Категории жизни и смерти в славянской культуре. Сборник статей
Подождите немного. Документ загружается.
Нагробный портрет в Речи Посполитой 71
бальных портретов и били тревогу по поводу небрежного отношения
к ним со стороны общества, в том числе — церковных властей. Во многом
это небрежение объяснялось тем, что портреты, утратив после похорон
прямую связь с обрядом, хотя и оставались частью церковного убранства,
не имели «сакрального статуса» и часто выбрасывались из костелов при
различных реставрациях, поновлениях и проч. К тому же отношение об)
разованных людей того времени, воспитанных на живописи академиче)
ской школы, к портретам, создававшимся в массе своей ремесленниками
средней руки, было весьма уничижительным, и об их сохранении никто
не думал. Так, священник В. Пшигодский сетовал на то, что благодаря не)
вежеству и невниманию церковных служителей, большая часть подобных
изображений «бесповоротно утрачена», так как реставраторы растирали
на металлических щитах с портретными изображениями краски, а женщи)
ны, убиравшие костел, «использовали их для сбора мусора» (Dziubkowa
1997, 16). Не менее драматичны другие факты, вроде переплавки серебря)
ных портретных таблиц в слитки; та же участь постигала портреты на
пластинах из олова и цинка, которые шли, к примеру, на грузила для
сетей и удочек (Там же.) Лишь отдельные просвещенные люди на)
стаивали на инвентаризации этих необычных «портретов с гроба», или
«клепсидр» как их часто называли («klepsydrа» — здесь — уведомление
осмерти. — Л. Т.). Так, А. Бросиг в 1930 г. писал о том, что «художествен)
ное качество их не ценится, их трактуют (лишь), как работы доморо)
щенных или бродячих художников, в то время, как эта живопись имеет
еще и особую научную ценность для истории культуры, для генеалогии,
геральдики и костюмологии» (Там же.)
Еще раз повторим, что портрет этот создавался не для родовых гале)
рей, не встречается он в художественных коллекциях магнатских и коро)
левских замков. Ему была предназначена совершенно особая функция
в тогдашней культурной сфере, связанная с самыми важными, «конеч)
ными» моментами в жизни человека — смерти и посмертной памяти.
Сарматская идея равенства всех членов шляхетского общества, на са)
мом деле вполне декларативная, во многом иллюзорная, сильно повлия)
ла на характер погребальных церемоний. Ю. Хросцицкий, детально их
изучивший, утверждает: «На похороны, какие во Франции были привиле)
гией принцев крови и государственных деятелей, претендовал в Польше
каждый среднезажиточный шляхтич» (Chrościcki 1974, 44). И действи)
тельно, польская «Pompa Funebris» включает в себя целый ряд моментов,
которые отмечали историки средневековой Франции, говоря о траурных
церемониях на похоронах своих королей.
Однако изображений, поме)
72 Л. И. Тананаева
щенных непосредственно на гроб, подобных польским погребальным
портретам, мы не найдем в королевских европейских обрядах. В появле)
нии нашего жанра, как кажется, более всего «повинны» две черты нацио)
нального менталитета: выше отмеченное стремление реализовать свое
право быть хотя бы в принципе равным королю и магнатам и особеннос)
ти местных религиозных воззрений.
Прежде всего, похоронный обряд в ряде случаев весьма далеко отсто)
ял от момента смерти, чему было несколько причин. Одной из главных
нитей, связующих польское общество, уже тогда чреватое анархией,
были чрезвычайно разветвленные и очень прочные родовые связи. На по)
хороны члена своего рода, как правило, съезжались все близкие, опове)
щенные специальными гонцами, так что для семейного сбора требовалось
немалое время, учитывая обширные пространства Речи Посполитой,
скверное состояние дорог и мостов, о чем дружно пишут все мемуаристы,
и свои, и зарубежные. В результате быстрее, чем через месяц, покойнику
редко удавалось дождаться погребения. Бывали случаи, когда время по)
хорон отодвигалось от момента смерти на целый год, а то и на несколько
лет. (Вдова Яна Клеменса Браницкого успела — правда, тайно — вторич)
но выйти замуж, не дождавшись его погребения и конца траура, насту)
пившего лишь через шесть лет. Зато устроила бывшему супругу самые
пышные похороны — Dziubkowa 1997, 14.) Путешествовали в связи
с похоронами не только родственники. Бывало, что перевозили и гроб
с покойником. Это происходило в тех случаях, когда он умирал далеко
от родных мест. Такая траурная процессия, неспешно двигавшаяся по
стране в сопровождении родни, слуг, военных отрядов, священников на)
зывалась «кондукт»; то же название носило и последнее отпевание перед
захоронением. Подобным образом перевозили тела военачальников, по)
гибших на поле брани или умерших в походе, иной раз далеко за предела)
ми Польши: к примеру, останки Яна Сапеги везли из)под Москвы, кото)
рую в 1612 г. занимали польские войска, в Литву, в лейпунскую родовую
капеллу. Гроб с телом гетмана литовского Яна Кароля Ходкевича достав)
ляли в Острог из лагеря под Хотином. Перед родственниками покойного
вставала необходимость принять массу народа (на похороны иновроц)
лавского старосты Лятальского в Лабишине в 1583 г. съехалось, по словам
В. Лозиньского, 1700 гостей, а коней было 1300), обеспечить их всех
жильем и пропитанием, на что затрачивались огромные суммы (Łoziński
1912, 183).Что же касается самого «героя» погребальных обрядов, то для
прощания с ним готовилась сложная церемония.
Нагробный портрет в Речи Посполитой 73
В день похорон церковь преображалась в подобие сакрализованного
театра, ее центральную часть занимал специально изготовленный для
этого случая катафалк, на который помещался гроб — castrum doloris; он
устанавливался на невысоком подиуме и мог иметь различную форму —
катафалк с балдахином, пирамида, обелиск, в XVIII в. появились центри)
ческие здания. Существовали катафалки в форме герба покойного — как
на похоронах Адама Казиновского, надворного маршала и любимца ко)
роля Владислава IV. Отметим, что тема катафалка и эволюция его форм
имеют собственное и немаловажное значение, так как позволяла внести
новаторские идеи не только в окказиональную архитектуру, но и в разви)
тие архитектурной мысли и практики в целом (Там же). У гетмана Юзефа
Потоцкого во Львове в 1751 г. катафалк изображал крепость, повторяю)
щую облик гетманского замка в Станиславове: он имел четыре бастиона
по углам, рядом с которыми декоратор поместил «золотые черепа на пос)
таментах в гусарских шлемах» (Wiliński 1958, 19). Пышный декор траурных
церемоний на похоронах Анны Радзивилл в Несвиже, в церкви оо. Иезуи)
тов проектировал придворный архитектор этого знатного рода Маурицио
Перетти. Катафалк представлял собой «сложной конструкции капеллу,
возведенную в центральной части костела», которую очевидец называет
«роскошным, прекрасным строением». Этот катафалк)капелла «был ук)
рашен живописью, статуями, символами, возносился до самого купола
церкви, иллюминован был бесчисленными, разноцветными масляными
лампами и огнями свечей... Вся церковь сверху донизу была иллюмино)
вана с прекрасной симметрией» (Там же, 17—18).
Стены костела или родовой капеллы затягивались богатой материей,
предпочтительно пурпурной или золотой, катафалк обивался черным
сукном или бархатом, использовалось огромное количество свечей и ви)
сячих лампад, свет которых падал на многочисленные портреты предков
покойного, на эти дни перемещавшиеся в церковь, так что не только
живые, но и усопшие представители рода как бы присутствовали на це)
ремонии. Стены украшали цитаты из Священного Писания а также из
античных авторов, содержащие аллюзии с личностью самого усопшего
и его рода, прославлявшие их доблести и добрые дела. Значительное мес)
то в пышном декоре занимали надгробные хоругви, помещавшиеся во
время отпевания возле гроба; впоследствии их оставляли возле захороне)
ния или скульптурной эпитафийной таблицы. Хоругвь, на которой нахо)
дился портрет усопшего в позе адоранта перед распятием или образом
Божией Матери, украшали гербы, а также надписи, дата смерти. Портрет
писался маслом на ткани, это могло быть полотно, но в случае богатых
74 Л. И. Тананаева
похорон «их делали из самых дорогих тканей, обильно расшивали золо)
том и серебром, украшали ламбрекенами, драпировками, галунами и кру)
жевом» (Łoziński 1912, 187). Сверху красовалась кита (плюмаж) из перьев
цапли или даже страуса. «В 1613 году, после московской кампании, толь)
ко в церкви оо. Бернардинов во Львове висело несколько десятков таких
Labara funebria», — писал В. Лозиньский, добавляя с сожалением: «ни од)
на из этих рыцарских памяток не сохранилась», а между тем такая хоругвь
стоила порой дороже скромного памятника (Там же, 188). В случае бога)
тых похорон на память для семьи оставались также конклюзии: «Это бы)
ли куски шелковой ткани, обычно белого или желтого атласа, на которых
печаталась заключительная сентенция надгробной речи, уже заранее
подготовленная проповедником в расчете на эффект, облеченная в лапи)
дарную форму — например, Stat magni nominis umbra. Гравюра, изобра)
жающая святого патрона и герб усопшего, а также звучное посвящение
осиротевшей семье дополняли текст конклюзии, которую вешали в домаш)
ней капелле или хранили вместе с другими родовыми памятками» (Chroś-
cicki 1974, 226).
Декор церковного интерьера создавался по определенной символи)
ческой программе, которую тщательно разрабатывали, опираясь на су)
ществовавшие в Европе специальные трактаты. Т. Хросцицкий называет
в связи с этим книгу К. Менестрие, изданную в 1683 г. в Париже, в кото)
рой приводились образцы подобных оформлений, подчиненные единой
символической концепции. По свидетельству современников в декоре
использовались «статуи, персонифицирующие добродетели покойного,
картины, девизы, эмблемы, изображения героических деяний, отдельные
стихотворные инскрипции и т. п.» (Chrościcki 1970, 253).
В отличие от
нагробных портретов, это была область вполне профессиональной дея)
тельности, поэтому до нас дошли имена целого ряда мастеров, трудив)
шихся при королевском дворе или при дворах крупных магнатов (Д. Гис)
лени, М. Перетти и др.). Кроме описаний, сохранились и печатавшиеся
«по случаю» брошюры с иллюстрациями — гравюрами, запечатлевшими
облик этого «траурного театра», значение которого, как представляется,
еще недостаточно учитывается при изучении облика тогдашней культуры.
Среди мастеров символических программ и риторических комментариев
к ритуальным событиям выделялись иезуиты, только что утвердившиеся
в Польше, но уже сильно влиявшие на умы и вкусы современников: сре)
ди мастеров траурных программ выделялись П. Гижицкий из Кременец)
кой иезуитской семинарии, П. Рошковский и др. Характерная для барок)
ко идея синтеза искусств и литературы проявлялась здесь в самом чистом
Нагробный портрет в Речи Посполитой 75
виде, и, что характерно для барочной культуры, тема Vanitas пронизывает
весь конгломерат используемых средств и приемов.
Мы говорим сейчас о похоронных церемониях, доступных наиболее
обеспеченным лицам Речи Посполитой. Они могли заказать оформление
костела известным архитектором. Одним из лучших в этом специфиче)
ском жанре в XVII в. был уже упоминавшийся Джамбаттиста Гислени,
руководивший работой многочисленных ремесленников, в спешке и по)
те лица изготавливавших катафалк, аллегорические фигуры, разного ро)
да деревянный резной декор ко дню похорон. В XVIII в., когда, казалось
бы, культура сарматизма уже была на закате, над отделкой такого ката)
фалка трудилось «шесть столяров, двое тесальщиков, токарь, слесарь, па)
ра кузнецов, а для установки катафалка было привлечено еще тридцать
помощников» (Wiliński 1958, 13). Крупные суммы шли на свечи, музыку;
для всей дворни, домашней охраны, участников траурной процессии ши)
лась специальная одежда. Как правило, в похоронах участвовало большое
количество духовных лиц — Замойскую из рода Острожских провожали
к могиле шесть епископов. Причем, духовные лица могли относиться
к различным конфессиям: на похоронах Юзефа Потоцкого, коронного
гетмана и краковского каштеляна, в 1751 г. участвовали 10 епископов,
60 каноников, 1 275 ксендзов латинского обряда и 430 униатских священ)
ников (Łoziński 1912, 183). Затраты «принимающей стороны» бывали
огромны: например, на похоронах Замойской каждый день для гостей
забивали сотню быков (Там же). По словам участника прогремевших на
всю Польшу похорон великого коронного гетмана Станислава Конец)
польского, на траурные церемонии его наследниками было истрачено
100 тыс. злотых, но и более скромные «помпы» обходились в 700—800,
в 10 тыс. злотых, разоряя порой родственников даже знатных лиц. Так,
супруга Ежи Калиновского должна была для организации похорон мужа
заложить свою золотую диадему, украшенную бриллиантами, серебряные
кубки и канделябры, дорогую конскую сбрую, а также некоторые цен)
ности, принадлежавшие усопшему, причем его братья еще упрекали ее за
излишнюю скромность обряда (Там же).
Погребению предшествовали специальные церемонии. Для того, что)
бы сохранить тело до торжественного момента, из него вынимали
внутренности, хранившиеся в отдельном сосуде — позже его помещали
в могилу вместе с гробом. Сердце же могло быть похоронено совсем
в другом месте — чаще всего это была церковь, которую построил покой)
ный на свои средства. В XVIII в. развился жестокий обычай отдельного
захоронения не только сердца, но и печени, и мозга. Так, в 1772 г. тело
76 Л. И. Тананаева
Алины Эльжбеты Потоцкой было захоронено в костеле оо. Бернардинов
в Крыстополе, сердце — под ступенями алтаря в капелле Божией Матери
у бернардинов в Сокале, печень — под плитами пола приходского косте)
ла в Сокале; тело, сердце, мозг и печень ее мужа также были захоронены
по отдельности. «Трудно однозначно определить истоки этой варварской
церемонии. Наверняка она близка культу реликвий а также сенсуализму
сарматского воображения, привычке мыслить конкретными образа)
ми», — считает И. Дзюбкова (Dziubkowa 1997, 20).
Затем тело покойного выставлялось на парадном ложе в специально
подготовленной затемненной зале или в пышно убранном покое (иногда
поочередно в обоих вариантах) как — можно видеть на редком изобра)
жении Кшиштофа Опалиньского, познанского воеводы: он представлен
лежащим именно на таком траурном парадном ложе (1655, холст, накле)
енный на дерево, масло, костел Непорочного зачатия Пресвятой Девы
Марии в Серакове). Подобные «портреты во успении» как сказали бы в
России, существовали в Венгрии и в Трансильвании: например, группа
очень красивых по колориту произведений XVII в. изображала членов
знатного рода Турзо на траурном ложе (Дьердь 1977, 10—11).
После завершения обряда прощания с покойным в родном доме его
тело в гробу перевозили в церковь, где происходило отпевание. Гроб
обычно бывал деревянным, обивался дорогими тканями, но мог быть
оловянным. Также его обшивали с внешней стороны листовым сереб)
ром; он бывал литым серебряным, украшенным рельефами. В XVII в.
верхняя крышка иногда имела небольшое окошко, через которое можно
было увидеть лицо покойного. Рядом с ним помещалась таблица с описа)
нием достоинств усопшего; позже ее клали в гроб.
Нагробный портрет крепился к торцовой части гроба, в изголовье по)
койного. Другой, задний торец, украшала металлическая таблица, сооб)
щавшая важнейшие сведения о нем; иногда они могли меняться местами.
На боковых сторонах гроба размещались гербы, на крышке стояло распя)
тие, а возле гроба возвышалась нарядная хоругвь — эпитафия. Снаряжен)
ный подобным образом, покойный отправлялся в мир иной почти как
египетская мумия, снабженный всем для того, чтобы достойно предстать
в ином, уже не материальном мире. Здесь стоит напомнить, что в боль)
ших разветвленных родах многие родственники могли никогда не видеть
того, кого явились хоронить, для них последнее прощание было и пер)
вым знакомством. В других случаях — например, на похоронах короля
Яна III, по свидетельству современника, лицо его в гробу так измени)
лось, что «его пришлось прикрыть другим, написанным» (Czapliński,
Нагробный портрет в Речи Посполитой 77
Długosz 1970, 217—218). Все эти обстоятельства, очевидно, повлияли на по)
явление и стилистику нагробного портрета.
Представление о самом обряде, ради которого родные, духовенство,
а в случае важных похорон и должностные лица, ехали через просторы
Речи Посполитой, дают сохранившиеся описания погребальных цере)
моний, например, великого коронного гетмана Станислава Конецполь)
ского, о которых мы выше упоминали, происходившие 30 апреля 1646 г.,
оставленные их участником, Станиславом Освенцимом. Шествие из двор)
ца в церковь, после прощания с умершим, предварила недолгая, но про)
чувствованная речь каноника, потом тронулись в путь. Впереди шагали
отряды драгун, пешие, с мушкетами, повернутыми дулом вниз, за кото)
рыми шли представители цехов, со свечами в руках. За ними следовали
двести нищих обоего пола, церковные хоругви, клирики и монашествую)
щие. Одних монахов было 142 и «немало светских ксендзов». Замыкал
шествие луцкий епископ с крестом в руках. «Дальше вели двенадцать
коней, а именно — с одной стороны шесть коней, одного за другим,
в различных, очень дорогих военных седлах, при каждом из них двое ко)
нюших в леопардовых шкурах, в шишаках с перьями, по солдатскому
обычаю, другие шесть — по другой стороне, в попонах из золотой парчи
и других дорогих тканей, волочившихся по земле, по траурному обычаю.
Вели их тоже по двое конюших, в такие же накидки наряженные». За ко)
нями ехали солдаты, везя гетманское снаряжение, копье, меч, а один из
них, Петр Комаровский, очень похожий на гетмана «фигурой и особенно
бородой» представлял самого покойного. Он был «в атласном кармазино)
вом жупане, в собольей ферязи с бриллиантовой застежкой, в колпаке,
украшенном китой (плюмажем. — Л. Т.) с запоной, с булавой, бирюзой
украшенной, в руке, на превосходном и очень богато убранном коне»
(«а одежды эти принадлежали покойнику» — уточняет хроникер) (Там
же). И только вслед за всеми ними везли на повозке, накрытой кармази)
новым бархатом, гроб с телом усопшего. «Вокруг этой повозки шли со)
рок слуг в плащах, тоже из кармазинового бархата, несущие саван и ли)
тые свечи» (Там же).
За повозкой шествовал сын гетмана, Александр,
в окружении большой группы магнатов, прибывших на похороны.
В костеле гроб был помещен на катафалк, обитый бархатом, к которо)
му вели четыре ступени. «Свечи стояли целыми охапками, лампы (лампа)
ды. — Л. Т.) висели дюжинами, а посредине находился серебряный ангел
из сокальского монастыря, держащий лилию. Весь костел сверху до зем)
ли обит был красным дамастом. Капелла, в которой лежало тело, была
78 Л. И. Тананаева
обита черным бархатом с широкими золотыми позументами» (Там же).
Во время мессы пели приглашенные певцы и играла музыка, за мессой
последовала проповедь, занявшая целых два часа. После отпевания в кос)
тел въехал всадник с копьем, которое переломил в церкви, непосредст)
венно перед гробом, конь испугался, и чуть не случилась беда. (Недаром
епископ Вильно Стефан Пац в 1692 г. запретил подобные въезды в цер)
ковь.) После этой церемонии гроб с телом покойного, под аккомпане)
мент барабанной дроби и пушечных залпов опустили в могилу, вырытую
тут же, в родовой капелле. Потом начались выступления светских дея)
телей и представителей короля, королевичей и других высоких лиц.
Во время погребения во всех городских монастырях звонили в колокола,
и продолжали звонить в честь усопшего трижды в день в течение не)
скольких недель (Chrościcki 1970, 86).
Перед погребением крупного государственного деятеля или военного
у раскрытой могилы ломали принадлежавшие ему знаки воинского отли)
чия — меч, хоругвь, копье, булаву, разбивали печати. Архимим, в этом
случае одетый в воинские доспехи покойного, верхом въезжал в цер)
ковь и с грохотом падал наземь, символизируя смерть своего прототипа.
В «диариушах» (дневниках) современников сохранилось немало различ)
ных свидетельств о подобных обрядах. Так, на похоронах Эрнста Ден)
хоффа в 1695 г. в соборе св. Яна в Варшаве «всадники (не сходя с коней),
ломали о катафалк сначала шпагу, потом генеральскую булаву, а пику
(ломал) пеший» (Loziński 1912, 184).
Эта необычная традиция, как считается, пришла из Западной Европы,
из средневекового, скорее всего французского королевского церемони)
ала. Традиция прочно укрепилась в сарматской Польше. Обращает на се)
бя внимание упорное стремление как бы воскресить усопшего на время
похорон, сделать его свидетелем траурного великолепия, сочетающего в
себе моменты горестного прощания и вполне земного триумфа, дать ему
возможность услышать прочувствованные многочасовые панегирики в
его честь и в честь его рода. «Казалось, точно покойный сам себя прово)
жает в гроб», — справедливо писал В. Лозиньский, который видел в обра)
зе архимима как бы «живой посмертный контерфект (портрет) усопшего»
(Там же). Не случайно в конце погребальной церемонии кто)либо из род)
ственников благодарил пришедших от имени усопшего. Все эти детали
бросают свет, как нам представляется, на феномен нагробного портрета.
Ведь его главная функция и заключалась в том, чтобы покойный пред)
стал перед собравшимися ad vivum — т. е. живым — именно в момент по)
следнего прощания, до того как земля скроет его навеки.
Нагробный портрет в Речи Посполитой 79
Напомним, что портреты)мемориалы, воссоздающие образ умерших
в облике живых, совсем не редкость в европейской живописи XVII—
XVIII вв., в частности, в странах Центрально)Восточной Европы. (В свя)
зи с этим хочется отметить справедливые, на наш взгляд, рассуждения
В. Ракиной, которая предлагает считать посмертными портретами извест)
ные изображения П. Шереметевой в красной шали и в полосатом шлаф)
роке (1804, Кусково) (Ракина 2004, 87—91).
В качестве примера приведем также двойной, торжественно)парад)
ный портрет кисти Иоганна Шреттера, работавшего в 1641—1685 гг. при
дворе Радзивиллов (Х/м., 1646, Минск, Белорусский Национальный ху)
дожественный музей). На нем представлены в полный рост две жены
Януша Радзивилла — живая и умершая, причем живая — Мария Лупу,
дочь молдавского господаря — облачена в черное платье, а умершая мо)
лодой Катажина, урожденная Потоцкая, представлена в пышном крас)
ном наряде с богатой кружевной отделкой, с веером в руке; на первый
взгляд именно ее можно принять за здравствующую супругу Радзивилла.
Изображения умерших, включенные в развернутую композицию, напол)
ненную символическим, более или менее сложным содержанием, и пре)
вращающиеся порой в своего рода эмблему человеческого бытия, встре)
чаются и в ряде других стран, например в Англии того же времени. Так,
развернутую концепцию с морализаторским оттенком, сочетающую
идею «memento mori» с похвалой добродетельной семейной жизни являет
собой полотно художника Давида де Гранжа (David des Granges) «Семья
Сальтонсталь» (Х/м., 1636—1637 гг., Лондон, Галерея Тейт), на котором
также представлены две жены — живая и умершая, которая, однако, тоже
изображена живой. Лежа в постели, в сущности, на смертном одре, она
простирает руку к своему супругу, стоящему у ложа и держащему за ручку
одну из маленьких дочерей (та, в свою очередь протягивает ручку млад)
шей). Муж, повернувшись к зрителям, указует свободной рукой на
«живую покойницу», как бы отвечая на ее просящий жест, подтверждая
верность ее памяти и любовь к их общему потомству, в то время как у из)
головья смертного одра сидит с младенцем на руках его вторая супруга,
принявшая на себя все тяготы забот об осиротевшей семье и уже увели)
чившая число маленьких Сальтонсталь.
Это далеко не единичные примеры картины, на которой объединяют)
ся мертвые и живые, погружая зрителя в мир метафизических раздумий
о жизни, смерти, о единой цепи, связующей тех, кто находится по эту
сторону бытия с теми, кто уже пересек черту. Польский нагробный порт)
рет, находясь в общем русле подобных мыслей, эмоций и представлений,
80 Л. И. Тананаева
типичных для своего времени, все же не имеет прямых аналогов и отли)
чается от многих других живописных изображений, тематически с ним
связанных.
Погребальный портрет не только плотно вписан в паратеатральную
ситуацию польской «траурной помпы», но является ее ядром в том смыс)
ле, что без жанровых дополнений и многозначительных жестов, безо всей
барочной риторики, не отступая ни на шаг от верности жизненной прав)
де, — которая в глазах поляка того времени равнялась возможно более
точной фиксации внешних физиономических признаков — он должен
был создать некий образ, в котором как бы вступают в синтез жизнь
и смерть. Известно почти сакральное отношение тогдашнего шляхтича
к реалиям, определяющим место личности в системе сословной иерар)
хии: к гербам, титулам, должностям. Не случайно на «светских» сар)
матских портретах такое большое место занимают надписи, гербы,
предметы, подтверждающие социальный статус портретируемого, будь то
редкие в то время часы, или воинский знак отличия, или молитвенник
и четки в пальцах строгой монахини или добродетельной старой дамы.
Нам уже приходилось писать, рассматривая стилистику «сарматского»
портрета, что во многих из них изображение модели могло быть букваль)
но «утоплено» в надписях и предметных деталях, сведено к роли опозна)
вательного знака, в связи с чем и уделялось особое внимание внешним
физиономическим признакам. Поэтому зрителя встречает такое обилие,
мягко говоря, неидеальных лиц, кривых носов, бородавок или других
недостатков, которые любой европейский художник)профессионал уб)
рал или хотя бы затушевал. Нагробный же портрет обязан был сохранить
реальные признаки модели хотя бы потому, что, как уже говорилось,
многие из прибывших на похороны родственников могли при жизни и не
знать покойного. Но изображался как живой тот, кто находился уже за
чертой земного бытия. Герой погребального портрета взирал на собрав)
шихся с высоты катафалка, в свете свечей и лампад и, кажется, как бы
принимал на себя роль, только что сыгранную архимимом, после того
как тот, в своих блестящих тяжелых латах падал с коня и «умирал» перед
толпой зрителей. Нужно сказать, что цеховые мастера, писавшие эти по)
смертные «контерфекты», в большинстве своем простые ремесленники
(а то и бродячие мазилы), интуитивно ощущали особость ситуации и пе)
реносили на свои шести) или восьмиугольные (в зависимости от формы
гроба) жестяные бляхи частичку некой метафизической тревоги, которой
пронизаны лучшие произведения тогдашней польской поэзии. Всегда
пустой фон портрета, отблескивающий холодным металлом, прямо или,