Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

201

Пантеон. 115–125 гг. Реконструкция

Пантеон. Схема конструкции

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

202

Пантеон. 115–125 гг. Интерьер

Пантеон увенчан огромным куполом, тяжесть которого облегчена с помощью квадрат-

ных углублений (кессонов). В древности они были украшены бронзовыми розетками, упод-

облявшими купол небесному своду. Прочность мощных стен толщиной более 6 м усилена

системой внутренних арок. В здании нет окон. Свет проникает внутрь через круглое отвер-

стие в куполе диаметром 9 м (окулюс). Интерьер вызывает чувство гармонии и покоя. Плав-

ные очертания круглого зала, полусфера купола создают ощущение целостности и завер-

шённости. Поверхность пола слегка поднимается к центру, как бы вторя сферичности свода.

С 7 в. Пантеон находится во владении Папы Римского и является христианской цер-

ковью (Санта-Мария Ротонда). В ней похоронены многие выдающиеся художники, в том

числе Рафаэль.

ПАРСУ́НА (от лат. persona – личность, лицо), переходная между иконой и светским

произведением форма портрета, возникшая в русском искусстве в эпоху Средневековья

(17 в.). Первые парсуны создавались в технике иконописи. Один из самых ранних – над-

гробный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского (первая треть 17 в.), помещавшийся на

саркофаге князя в Архангельском соборе Московского Кремля. Большинство парсун созда-

вались живописцами Оружейной палаты (С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безми-

ным, В. Познанским, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др.), а также западноевропейскими

мастерами, работавшими в России. Парсуна представляла собой, по словам Ушакова, «жизнь

памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времён, проповедь добро-

детели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертие, возбужде-

ние живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах».

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

203

«Князь А. Б. Репнин». Парсуна. Вторая пол. 17 в.

Во второй пол. 17 в. парсуна переживает расцвет, что было связано со всё более

активным проникновением в Россию элементов западноевропейской культуры и обострив-

шимся интересом к конкретной человеческой личности. Кон. 17 в. – время наибольшего рас-

пространения боярско-княжеского портрета. Внушительность образов, декоративность изо-

бразительного языка парсуны соответствовали пышному характеру придворной культуры

этого времени. Портреты стольников Г. П. Годунова (1686) и В. Ф. Люткина (1697) напи-

саны «с живства» (с натуры). Застылость поз, плоскостность цвета, декоративное узорочье

одежд в парсунных изображениях этого времени подчас сочетаются с острым психологиз-

мом («Князь А. Б. Репнин»).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

204

«Князь М. В. Скопин-Шуйский». Парсуна. Первая треть 17 в. Государственная Тре-

тьяковская галерея. Москва

В эпоху петровских реформ парсуна теряет своё доминирующее значение. Однако,

будучи оттеснённой с передовых позиций, она ещё целое столетие продолжает существовать

в русском искусстве, постепенно отходя в провинциальные пласты художественной куль-

туры. Отголоски традиций парсуны продолжали ощущаться в творчестве крупных русских

портретистов 18 в. (И. Н. Никитина, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова).

Парсуна как художественное явление существовала не только в русской культуре, но

и на Украине, в Польше, Болгарии, в странах Ближнего Востока, обладая в каждом регионе

своими особенностями.

ПАРУСÁ, см. в ст. Крестово-купольный храм.

ПАРФЕНÓН (греч. parthenó n, от parthé nos – дева), храм Афины Парфенос (Девы)

на афинском Акрополе (447—38 гг. до н. э.; архитекторы Иктин и Калликрат), выдающийся

памятник древнегреческого зодчества. Возведён под руководством Фидия из золотистого

пентелийского мрамора на месте храма Афины («Гекатомпедона»), разрушенного во время

Греко-персидских войн (500–449 гг. до н. э.). Парфенон – один из самых крупных храмов

Греции. Его каменное основание занимает площадь 31 x 70 м, колонны достигают почти 10-

метровой высоты. Храм представляет собой дорический периптер, в который вставлена пря-

моугольная целла (святилище) с шестиколонными портиками с коротких сторон. Согласно

правилам, периптер должны были окружать 6 колонн по торцовым сторонам и 13 – по боко-

вым, а у Парфенона соотношение колонн 8 x 17. Отступления от правил придали архитек-

турным формам Парфенона торжественное величие и одновременно лёгкость и стройность.

Зодчие учли особенности человеческого зрения, воспринимающего в пространстве слегка

искривлённые линии как прямые. Совершенная красота Парфенона создаётся едва замет-

ными «неправильностями». Чтобы создать оптический эффект идеально прямых вертикалей

колонн и горизонталей ступеней и антаблемента, архитекторы возвели колонны немного

склонёнными внутрь здания; передние плоскости ступеней и архитрава изогнуты внутрь;

крайние колонны несколько массивнее прочих и т. д.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

205

Парфенон. 5 в. до н. э. Современный вид

Парфенон. Реконструкция

Интерьер святилища Парфенона. Реконструкция

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

206

Фидий и помощники. «Посейдон, Аполлон и Артемида». Рельеф восточного фриза Пар-

фенона. 438—32 гг. до н. э. Фрагмент

Здание Парфенона состояло из пронаоса (преддверия), двухчастной целлы и описто-

дома (сокровищницы). В святилище возвышалась колоссальная статуя богини Афины Пар-

фенос высотой ок. 12 м, выполненная Фидием в хрисоэлефантинной технике (из золота и

слоновой кости). Главный фасад Парфенона был обращён на восток, чтобы фигура Афины

освещалась лучами восходящего солнца. В Средние века скульптура была вывезена в Визан-

тию, где погибла при пожаре. На сооружение статуи, по свидетельству античных авторов,

было истрачено свыше 1500 кг золота. Главным украшением Парфенона был его скульптур-

ный декор. Статуарные композиции на фронтонах изображали эпизоды особо значимых для

афинян мифов: на восточном – рождение богини Афины, на западном – её спор с Посей-

доном за власть над Аттикой. На метопах фриза были изображены битвы с гигантами и

кентаврами и поединки греков с троянцами. Завершает скульптурный декор ионический

фриз (зофор) длиной 160 м, на котором представлено торжественное шествие в день Вели-

ких Панафиней. Фриз Парфенона – одна из вершин классического искусства. Ни одна из

500 фигур не повторяет другую. Парфенон был также украшен рельефными орнаментами

и водосливами в виде львиных голов. Все скульптуры и некоторые архитектурные детали

(водостоки, карнизы, обрамления дверей, капители колонн) были раскрашены и позолочены.

Внутренние помещения храма были украшены картинами лучших мастеров того времени.

В 435 г. Парфенон стал христианской церковью Св. Марии. С востока к нему была при-

строена апсида, для чего была разрушена вся средняя часть восточного фронтона. В 1456 г.

турки превратили храм в мечеть, пристроив к нему минарет, но не тронув при этом архитек-

турного убранства. В 1687 г. при осаде Афин венецианцами Парфенон был сильно повре-

ждён, когда пушечный снаряд попал в находившийся там пороховой склад.

ПАСТÉЛЬ (франц. pastel, от итал. pastello, уменьшительное от pasta – тесто), одна

из техник графики, рисунок цветными мелками, которые сделаны из сухого красочного

порошка с примесью скрепляющих и разбеливающих веществ; а также произведение,

созданное в этой технике. Пастель оставляет на листе бархатистую линию, которая легко

поддаётся растушёвке; мелками удобно работать по специальной шероховатой бумаге или

загрунтованному картону. Цветовая гамма пастели обладает особой яркостью, краски в тече-

ние долгого времени сохраняют свою первоначальную свежесть и силу. Сначала рисунок

выполняется твёрдыми мелками, затем художник переходит к более мягким, которые легче

поддаются растушёвке. С давних времён мастера пытались найти способ «закрепить» легко

осыпающийся красочный слой пастели. Ныне используются специальные химические фик-

сативы. К сожалению, при «закреплении» красочного слоя пастели во многом утрачива-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

207

ется её неповторимая бархатистая поверхность, которая придаёт особое очарование рабо-

там, выполненным в этой технике.

И. И. Левитан. «Вид в окрестностях Бордигеры в Италии». 1890 г. Пастель. Государ-

ственная Третьяковская галерея. Москва

Ж. Б. Перронно. «Девочка с котёнком». Пастель. 1745 г. Лувр. Париж

Предполагают, что впервые пастель применили французские художники второй пол.

15 в. (Ж. Фуке и др.); однако мелки, которые они использовали, были скорее похожи на цвет-

ные карандаши. Искусство пастели переживает яркий расцвет во Франции 18 в. Портре-

тисты М. К. Латур, Ж. Б. Перроно и др. раскрыли особые, живописные достоинства этой

техники – «тающие» линии и мягкие пятна. Бархатистая нежность рисунка, мягкое мер-

цание полутонов как нельзя лучше подходили для изображения прекрасных обнажённых

нимф и пастушек, воздушных кружев и нежного струящегося шёлка, напудренных париков

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

208

– непременных атрибутов галантной эпохи. В 19 в. в технике пастели работали Э. Делакруа,

Ж. Ф. Милле, Э. Мане, О. Ренуар, О. Редон. Выдающимся мастером пастели был Э. Дега.

В цикле работ, посвящённом балеринам, он работает пастельными мелками как живописец,

создавая поразительное ощущение непрерывного движения и световоздушной среды, кото-

рая «растворяет» контуры предметов. В России в технике пастели работали А. О. Орловский,

А. Г. Венецианов, И. И. Левитан, В. А. Серов и др.

ПЕЙЗÁЖ (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр живописи, посвящён-

ный изображению природы во всём многообразии её форм, обликов, состояний, окрашен-

ному личным восприятием художника.

Ж. Ф. Милле. «Весна». 1868—73 гг. Музей д’Орсэ. Париж

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в Китае (ок. 7 в.). Китайские

художники достигали в пейзаже исключительной одухотворённости и философской глу-

бины. На длинных горизонтальных или вертикальных шёлковых свитках они писали не

виды природы, а целостный образ мироздания, в котором растворён человек (см. ст. Китай-

ское искусство).

И. И. Шишкин. «Уголок заросшего сада. Сныть-трава». 1884 г. Государственный Рус-

ский музей. Санкт-Петербург

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

209

В западноевропейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой

пол. 17 в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с

включёнными в них маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей.

Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал

и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины.

К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности

венецианские мастера. Каналетто представил Венецию во время её процветания. Тонкие

поэтичные фантазии на темы венецианской жизни создавал Ф. Гварди. Во французском

искусстве 17 в. пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Природа, исполненная могу-

чих и героических сил, предстаёт в полотнах Н. Пуссена; идеальные пейзажи, воплощавшие

мечту о золотом веке, писал К. Лоррен.

П. Сезанн. «Море в Аннеси». 1896 г. Институт Курто. Лондон

Реформатором европейской пейзажной живописи выступил в нач. 19 в. английский

художник Дж. Констебл. Одним из первых он стал писать этюды на открытом воздухе,

взглянул на природу «непредвзятым взглядом». Его произведения произвели неизгладимое

впечатление на французских живописцев и послужили импульсом к развитию реалистиче-

ского пейзажа во Франции (К. Коро и художники барбизонской школы). Ещё более сложные

живописные задачи ставили художники-импрессионисты (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро,

А. Сислей и др.). Игра солнечных бликов на листве, лицах, одеждах людей, смена впечатле-

ний и освещения в течение одного дня, вибрация воздуха и влажный туман нашли воплоще-

ние в их полотнах. Часто художники создавали серии пейзажей с одним мотивом («Руанский

собор» Моне в разное время суток, 1893—95). В «солнечных» картинах импрессионистов

впервые радостно зазвучали чистые, не смешанные на палитре краски. Пейзажи писались

полностью на пленэре, с натуры.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

210

В. Ван Гог. «Пейзаж в Овере после дождя». 1890 г. Государственный музей изобрази-

тельных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В русском искусстве пейзаж как самостоятельный жанр появился в кон. 18 в. Его осно-

воположниками были архитекторы, театральные декораторы, мастера перспективных видов.

В Петербургской академии художеств пейзажистов воспитывали в соответствии с прин-

ципами классицизма. Они должны были создавать виды родной природы по образцам зна-

менитых картин прошлого, и прежде всего произведений итальянцев 17–18 вв. Пейзажи

«сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая Гатчина (под Санкт-Петер-

бургом) выглядела в полотнах Семёна Фёдоровича Щедрина похожей на солнечную Ита-

лию («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800). Героические пейзажи

создавал Ф. М. Матвеев, обращаясь в основном к видам итальянской природы («Вид Рима.

Колизей», 1816). Ф. Я. Алексеев с большой сердечностью и теплотой писал архитектурные

виды столичных и провинциальных городов России. В русских пейзажах 18 в., построенных

по правилам классицизма, главный «герой» (чаще всего старинное архитектурное сооруже-

ние) помещался в центре; деревья или кусты по обеим сторонам выполняли роль кулис; про-

странство чётко делилось на три плана, причём изображение на первом плане решалось в

коричневых тонах, на втором – в зелёных, на дальнем – в голубых.

А. М. Васнецов. «После дождя». 1887 г. Музей русского искусства. Киев