Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

111

рически, а догматически, сделав его богословски законченным и цельным. Церковь при-

знала изображение Рублёва каноническим, и иконописцы последующих эпох брали его за

образец. В изображениях Св. Троицы запрещались указующие надписи и крестчатый нимб

у Бога Сына (Иисуса Христа), так как эта икона – образ троичности единого, нераздели-

мого Бога. Было запрещено писать Бога Отца, которого «не видел никто и никогда». Однако,

вопреки запретам, его образ иногда встречается в иконографических типах «Отечество» и

«Троица Новозаветная» (разрешалось писать Троицу Ветхозаветную, то есть описанное в

Ветхом Завете явление Троицы в человеческом облике Аврааму и Сарре). В «Троице Ново-

заветной» образы наглядно персонифицировались: Бог Отец представал седобородым стар-

цем, Бог Сын – отроком на коленях отца либо мужем средних лет с жертвенным крестом в

руках, Святой Дух – белым голубем. Такая трактовка считалась неканонической и на протя-

жении веков подвергалась осуждению со стороны поборников догматической чистоты ико-

нописных образов.

«Спас Нерукотворный». Вторая пол. 12 в. Новгород. Государственная Третьяковская

галерея. Москва

Существовали также определённые правила в изображении одежд, фона, пейзажа –

того, что в иконописи называют «доличным» (в то время как «личное» – это лики и открытые

части тела). Одежду полагалось изображать плоскими яркими пятнами, повторяя изгибы

тела лёгкими складками. По одежде можно было узнать святых царей, воинов, монахов (пре-

подобных), священников (святителей), пророков, мучеников, блаженных. Элементы пей-

зажа на иконе называют горками – земля поднимается вверх небольшими ступенчатыми или

волнистыми уступами, словно стремясь приблизиться к небу. Горки похожи на лестницы и

символизируют молитвенное восхождение души, неразрывную связь земного и небесного

миров. Если действие, запечатлённое на иконе, происходило в городе, на её фоне писали

храмы, башни и дворцы-палаты. Со временем пейзажные фоны усложнялись, и на иконах

17 в. уже писали причудливые, сказочно прекрасные города, в которых словно парящие в

воздухе постройки возвышались одна над другой. Иногда в верхней части икон изображали

большое покрывало («велум»), переброшенное с одного здания на другое. Это означало, что

действие происходит внутри дома или скрыто от посторонних глаз.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

112

«Отечество с избранными святыми». 16 в. Новгород. Государственная Третьяков-

ская галерея. Москва

Из сюжетных икон наиболее иконографически разработанным является цикл евангель-

ских событий («Благовещение», «Рождество Христово», «Преображение», «Вход в Иеруса-

лим», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «Воскресение» и др.), которые на Руси называли

праздниками. Детально продуманная композиция подобных икон, символика цвета и линий

призваны были не столько отразить события земного пути Спасителя, сколько напомнить о

важнейших истинах христианского вероучения.

И́КОНОПИСЬ, искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой

характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись явля-

ется неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предна-

значенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие

религиозное чувство. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со

сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов –

основных положений – христианского вероучения) и литургики (теория христианского цер-

ковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе

(787) и окончательно утверждён в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона

(от греч. eikṓn – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего чело-

века соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы

икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком;

поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистиче-

ский метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темпе-

рой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен худо-

жественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная

резьба и т. д.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

113

«Страшный суд». 16 в. Русский Север. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петер-

бург

Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в кото-

рых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись

выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык

живописи становился всё условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная обо-

лочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, пер-

вым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотвор-

ные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной

из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к

5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове.

Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в

Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточ-

ную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевро-

пейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам,

что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

114

«Архангел Гавриил» («Ангел Златые власы»). Кон. 12 в. Государственный Русский

музей. Санкт-Петербург

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выда-

ющимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, жив-

ший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в твор-

честве Феофана Грека, Андрея Рублёва и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали

известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подпи-

сывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве

воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встре-

чается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

115

«Чудо от иконы “Знамение”» («Битва новгородцев с суздальцами»). 15 в. Исто-

рико-архитектурный музей-заповедник. Новгород

Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием

золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней).

Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей,

в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен

горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значе-

нию белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображе-

ния). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека.

Противопоставлен белому чёрный, в котором нет света; это цвет, наиболее удалённый от

Бога, цвет зла и смерти (чёрным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и

зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения чёрного цвета избегали; даже

контуры фигур обводили тёмно-красным или коричневым. Коричневым или тёмно-зелёным

окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позём»). Смеши-

ваясь с царственным пурпуром (тёмно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый

напоминал о её тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетель-

ствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль

в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле.

Зелёный цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни.

Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страда-

ний и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный

и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богома-

тери, поэтому их одежды пишут этими цветами.

«Богоматерь с Младенцем». Византийская фреска. 6 в. Монастырь Осиос Лукас в

Фокиде. Греция

Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращённых

друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трёхчетвертном развороте. В профиль

изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди

из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не суще-

ствуют земное время и трёхмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

116

и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных

образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их

отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего

случайного и преходящего просветлённый лик святого, отрешённого от земных страстей и

взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.

«Прп. Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий». Вторая пол. 13 в. Государствен-

ный Русский музей. Санкт-Петербург

По особым правилам строится иконописное пространство. В нём не применяется пря-

мая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии гори-

зонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед челове-

ком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создаётся т. н. обратная перспектива.

«Чудо Георгия о змие». 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

117

Символически отделяя иконное изображение от земного мира, в доске делают углу-

бление (ковчег), затем наносят грунт (левкас), поверх которого пишут изображение, как пра-

вило, темперными красками (на Руси их замешивали на яичном желтке). В древнерусском

искусстве живопись была представлена главным образом иконами и фресками. В 18 в. в

результате петровских реформ начинает преобладать светская живопись, однако традиции

иконописи сохранились до наших дней. Иконы продолжали писать на протяжении веков

мастера старинных художественных центров (Палех, Мстёра, Холуй). Сегодня искусство

иконописи возрождается вновь, создаются иконописные мастерские при храмах и монасты-

рях.

ИКОНОСТÁС (от греч. eikṓn – изображение, образ и stásis – место стояния), в право-

славном храме преграда в виде стены с расположенными в определённом порядке рядами

икон, отделяющая алтарь от помещения для молящихся. Иконостас возник из алтарной пре-

грады, которая существовала уже в раннехристианских постройках. Она представляла собой

невысокую мраморную балюстраду в виде колонного портика, в центре которого находился

проход в алтарь. В Византии существовал тип алтарной преграды, называемый темплоном;

его украшали орнаментами и изображениями крестов, фигурами святых. Самые ранние из

сохранившихся иконописных изображений, помещавшихся на темплоне, относятся к 11 в.

С увеличением размера и числа икон темплон постепенно терял самостоятельное значение,

становясь своего рода «подставкой» для живописных образов.

Царские врата. Иконостас Успенского собора. Троице-Сергиева лавра. Сергиев Посад

На Руси в домонгольский период были также распространены невысокие одноярус-

ные алтарные преграды по типу византийских темплонов. На рубеже 14–15 вв. иконостас

состоял уже из трёх рядов, в 16 в. к ним добавился четвёртый, в 17 в. – пятый. В кон. 17 в.

были попытки увеличить число рядов до шести-семи, но это не стало системой. Классиче-

ский русский высокий иконостас насчитывает пять рядов – т. н. «чинов». Иконостас как

целостная композиция представляет собой проповедь христианского вероучения и спаси-

тельного пути в Царство Божие средствами живописи. Он скрывает от глаз верующих свя-

щенные таинства, совершающиеся в алтаре, и в то же время обозначает незримое присут-

ствие в пространстве храма изображённых на иконах Христа, Богоматери, святых. Ряды

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

118

иконостаса выстраиваются подобно ступеням, рассказывая о духовном восхождении к гор-

нему (высшему) миру.

Мастерская Троице-Сергиева монастыря. Иконы деисусного чина. 17 в.

Апостол Пётр

Архангел Михаил

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

119

Богоматерь

Нижний ряд иконостаса называют местным; там находятся иконы, посвящённые чти-

мым в данной местности святым или праздникам. В центре местного ряда располагаются

царские врата, символизирующие вход в Рай; на их створках изображаются Благовещение

и фигуры четырёх евангелистов (Луки, Марка, Иоанна и Матфея). Справа от царских врат в

ряду икон обязательно расположен образ Спасителя, слева – Богоматери; это означает, что

Христос и Царица Небесная встречают всех у входа в Рай. Икона, следующая за образом

Спаса, изображает святого или событие, в честь которого назван храм; поэтому такой образ

именуют храмовым (в Троицком соборе это икона Св. Троицы, в Никольском – св. Николая

Чудотворца и т. д.). По сторонам от царских врат находятся меньшие по размеру двери, веду-

щие в расположенные в боковых апсидах дьяконник и жертвенник; на этих дверях обычно

помещали фигуры архангелов или святых архидьяконов Стефана и Лаврентия.

Спас в силах

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

120

Мастерская Андрея Рублёва. Иконостас Троицкого собора. 1420-е гг. Троице-Сергиева

лавра. Сергиев Посад

Следующий, самый главный и самый большой по размеру ряд иконостаса – Деисус (от

греч. déēsis – моление). В центре Деисусного чина представлен Христос Судия, восседаю-

щий на троне в окружении небесных сил во время Страшного суда (иконографический тип

«Спас в силах»). К нему в молитвенном поклоне обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча,

архангелы, апостолы и святые. Это молитва за весь род человеческий перед Спасителем

мира. Икона «Спас в силах» – центральный образ не только иконостаса, но и всего храма.

Иоанн Предтеча