Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

141

А. П. Рябушкин. «Едут». 1901 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В первой пол. 20 в. некоторые живописцы обращаются к историческому жанру в его

«высоком» трагедийном, героическом воплощении (П. Д. Корин. «Русь уходящая», 1932;

триптих «Александр Невский», 1942—43; А. П. Бубнов. «Утро на Куликовом поле», 1943—

47). В 1930—50-е гг. представители социалистического реализма, обращаясь к исторической

живописи, возрождают традиции академизма. Художники второй пол. 20 – нач. 21 в. стре-

мятся наполнить свои произведения сложным философским и символическим содержанием

(В. Е. Попков, Т. Г. Назаренко и др.).

ЙÓРДАНС (jordaens) Якоб (1593, Антверпен – 1678, там же), фламандский живопи-

сец, рисовальщик, гравёр; представитель стиля барокко. Писал картины на религиозные и

мифологические сюжеты, работал в бытовом и портретном жанрах. Происходил из семьи

торговца одеждой. С 1607 г. учился у художника А. ван Норта. В 1615 г. вступил в гильдию

Св. Луки, позже стал её деканом. Имел собственную живописную мастерскую. Испытал

влияние Караваджо, П. П. Рубенса (с которым сотрудничал) и А. Янсенса.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

142

Я. Йорданс. «Сатир в гостях у крестьянина». Ок. 1625 г. Государственный музей изо-

бразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Йорданс писал героев своих полотен, как правило, в натуральную величину, прида-

вая им значительность и величие. Многочисленные фигуры часто переполняют простран-

ство картины, что создаёт, наряду с насыщенными, яркими красками, впечатление изобилия

жизненных сил природы. Манера письма художника – энергичная, размашистая, с крепкой

моделировкой форм. Персонажи картин Йорданса – чаще всего люди из простонародья, фла-

мандские крестьяне. Они излучают душевное и физическое здоровье, умеют и трудиться,

и веселиться. Крестьяне населяют не только бытовые картины («Бобовый король», 1638),

но мифологические («Сатир в гостях у крестьянина, ок. 1625 г.) и религиозные композиции.

Художника привлекали грубоватый и выразительный народный юмор, меткие пословицы и

поговорки, старинные басни, сюжеты которых он использовал в своих картинах.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

143

Я. Йорданс. «Бобовый король». Ок. 1638 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-

Петербург

Йорданс известен также как портретист. Он особенно любил писать многочислен-

ные дружные семейства во время пира или домашнего концерта («Семейный портрет», ок.

1615 г.; «Портрет семьи художника», 1622—24). Йорданс был автором картонов (эскизов)

для шпалер и настенных росписей. Среди его заказчиков были члены королевских семей;

после смерти Рубенса он стал самым прославленным живописцем Фландрии.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

144

КАЗАКÓВ Матвей Фёдорович (1738, Москва – 1812, Рязань), русский архитектор,

один из основоположников классицизма. Жил в основном в Москве; разработал новые типы

городских общественных зданий и жилых домов. В 1751 г. был определён в архитектурную

школу Д. В. Ухтомского, работал в его команде. Под руководством Д. В. Ухтомского и П. Р.

Никитина участвовал в создании Головинского дворца, Триумфальных ворот на Страстной

площади в честь коронации Екатерины II, галереи Оружейной палаты (все – в Москве). В

1763–67 гг. в составе команды Никитина работал в Твери после пожара, участвовал в соста-

влении нового плана города. В 1768–74 гг. стал помощником В. И. Баженова, совместно с

которым оформил празднества на Ходынском поле в Москве (1774–75) в честь заключения

Кючук – Кайнарджийского мира с Турцией. Фантастические формы ходынских павильонов,

в которых соединились мотивы готики и древнерусской архитектуры 17 в. со свойственным

ей ярким узорочьем, были развиты позднее в Петровском путевом дворце, возведённом для

императрицы Екатерины II (1775–82). Здание из красного кирпича с белокаменным декором

казалось современникам «пряничным» дворцом из сказки. В том же стиле псевдоготики

Казаков продолжил работы по возведению архитектурного ансамбля Царицыно, начатого

Баженовым (1789–93).

М. Ф. Казаков. Петровский путевой дворец. 1775–82 гг. Москва

Постройки зрелого периода творчества Казакова отличает спокойная и строгая кра-

сота, стремление к простоте и лаконичности форм; гладкие стены фасадов дополнялись

графически чётко проработанными деталями (здание университета на Моховой, 1786–93,

после пожара 1812 г. перестроено Д. И. Жилярди; Голицынская, ныне Первая городская,

больница, 1796–1801; дома – усадьбы Демидова, 1779–91, Барышникова, 1797–1902, и др.).

Форма классической купольной ротонды, применённая в здании Сената в Московском Кре-

мле (1776–87), стала впоследствии излюбленным архитектурным приёмом Казакова. Ротон-

дами архитектор оформил углы многих жилых и общественных зданий в Москве, в числе

которых Дом Благородного собрания на Моховой со знаменитым Колонным залом (1784–

90-е гг.). Здесь Казаков проявил себя и как блистательный мастер оформления интерьера.

Сочетание стройных колонн большого ордера (на высоту двух этажей), пилястров, карнизов

создаёт торжественную, но спокойную атмосферу. Московские храмы Филиппа Митропо-

лита (1777–88), Косьмы и Дамиана (1791–1803) построены также в форме ротонд, увенчан-

ных колокольнями. В отличие от западноевропейских и петербургских классицистических

зданий, постройки Казакова отличает камерность и приветливость, мягкость и теплота. В

1780-е гг. архитектор разработал новый тип «доходного» дома, соединяющего торговые

помещения и сдававшиеся внаём квартиры.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

145

М. Ф. Казаков. Здание Сената в Московском Кремле. 1776–87 гг.

В 1786 г. Казаков был назначен главой Экспедиции кремлёвского строения; организо-

вал при ней архитектурную школу. Его учениками были И. В. Еготов, О. И. Бове, а также

сын Матвей. В 1800–04 гг. руководил составлением генерального и «фасадического» планов

Москвы. В 1812 г., при приближении французской армии к Москве, члены семьи увезли

архитектора в Рязань. Когда Казаков узнал о пожаре в древней столице, он, по словам сына,

«не мог без содрогания вообразить, что многолетние труды его превратились в пепел», и

вскоре скончался.

М. Ф. Казаков. «Увеселительные строения на Ходынском поле в Москве». Тушь,

перо. 1774–75 гг. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В.

Щусева. Москва

Строительная деятельность Казакова во многом определила облик «допожарной»

Москвы и значительно повлияла на столичную архитектуру последующих эпох. В 1939 г.

Гороховская улица Москвы была переименована в улицу Казакова.

КАЛЛИГРÁФИЯ (греч. kalligraphia – красивый почерк, от kalló s – красота и grá phō –

пишу), искусство красивого и чёткого письма. Возникло в глубокой древности, когда не раз-

делялись понятия письма и рисования. Наиболее известна китайская каллиграфия. Здесь

искусство написания слов стало одним из национальных достояний. Мастера-каллиграфы

(Ван Си-чжи, 4 в.; Сюань-цзун, 8 в.; Ми Фэй, 11 в.) превращали и отдельный иероглиф,

и текст в целом в произведение искусства. Начертание знака не только передавало слово

или понятие, но и выражало его эмоциональный и образный смысл, доносило до читателя

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

146

мысли и чувства каллиграфа. В каллиграфической надписи соединяются гармония и движе-

ние; каждый мастер находит их неповторимое сочетание – от динамичной, эмоционально

выразительной скорописи до прихотливо сплетающейся в узор вязи знаков.

Ли Бай. Образец почерка «шанянтайте». Бумага, тушь. 7–10 вв.

У Цзю. Образец скорописи. Бумага, тушь. 12 в. Городской музей. Шанхай

Помимо Китая, искусство каллиграфии развивалось в Японии и Корее, а также в

мусульманских странах, где были запрещены фигуративные изображения. Арабские мастера

часто «вплетали» шрифт в геометрические и растительные орнаменты. В надписях стиля

«мусанна» (двойной) одна половина текста являлась зеркальным отражением другой. Ино-

гда текст распределяли на странице таким образом, что он образовывал силуэт птицы,

животного, дерева, лодки, мечети или минарета, становился похожим на картину. Каллигра-

фические надписи встречались не только на страницах рукописей, но и в архитектурном

декоре (дворцовый комплекс Альгамбра в Испании, сер. 13–14 вв.).

КÁМЕРА-ОБСКУ́РА (от лат. camera – комната, obscurus – тёмный), оптический при-

бор, предшественник фотоаппарата. Представлял собой светонепроницаемую коробку с

небольшим отверстием в центре одной из стенок, выполняющим роль объектива. Устано-

вив камеру отверстием к какому-либо предмету, можно было наблюдать на противополож-

ной стенке, сделанной из матового стекла, его перевёрнутое изображение. Применялась для

точных натурных зарисовок. Широко использовалась голландскими художниками 17 в. (К.

Фабрициус, Я. Вермер Делфтский и др.), итальянскими мастерами городского пейзажа (Б.

Белотто, Каналетто), русскими гравёрами 18 в. (М. И. Махаев и др.). Пространство ком-

наты или пейзаж, отражавшийся на стекле камеры-обскуры, можно было перерисовать по

контуру, с максимальной точностью передав перспективу.

В 1807 г. английский физик У. Х. Волластон изобрёл камеру-лючиду (люциду), допол-

нив камеру-обскуру призматической линзой. Её активно использовал А. А. Иванов в «ско-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

147

рописных» пейзажах, фиксировавших особенности цвета при быстро меняющемся освеще-

нии.

КАМÉЯ, см. в ст. Гемма.

КАМПАНИ́ЛА (итал. сampanile, от лат. campana – колокол), колокольня в итальянской

архитектуре Средних веков и эпохи Возрождения. Представляла собой квадратную, реже

круглую башню, которая, как правило, стояла отдельно, с южной стороны от храма. Наи-

более известна кампанила собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, построенная по

проекту Джоттоди Бондоне (1334 – ок. 1359 гг.).

Джотто ди Бондоне. Кампанила собора Санта-Мария дель Фьоре. 1334 – ок. 1359 гг.

Флоренция

КАМПÉН (campin) Робер (ок. 1378–1444, Турне), нидерландский живописец, один

из основоположников искусства Северного Возрождения. Ранее был известен под именами

«Мастер алтаря Мероде» и «Мастер из Флемаля», поскольку три из приписываемых его

кисти алтарных композиций происходят из Флемальского аббатства. Наиболее знамениты

такие работы Кампена, как «Алтарь Мероде» (1427–28); «Алтарь Верля» (1438) и алтарный

диптих: «Троица» и «Мадонна с Младенцем у камина» (ок. 1733–35 гг.).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

148

Р. Кампен. «Мадонна с Младенцем у камина». Ок. 1733–35 гг. Государственный Эрми-

таж. Санкт-Петербург

Творчество художника тесно связано с традициями Средневековья, и прежде всего

нидерландской миниатюры и скульптуры 14 в. Резко изломанные складки одежд, изогнутые

силуэты фигур напоминают о готических статуях. Образы, созданные художником, отли-

чаются наивностью и простотой, теплотой и искренностью. В то же время произведения

Кампена отмечены смелым новаторством; он стремится следовать новым художественным

принципам эпохи Возрождения. Библейские и евангельские сюжеты художник переносит на

улицы современных ему нидерландских городов или в интерьеры бюргерских домов. Глу-

бина пространства передана с помощью резких перспективных сокращений, объёмы фигур

и предметов – при помощи светотеневой моделировки. Одним из первых в европейском

искусстве Кампен стал использовать масляные краски.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

149

Р. Кампен. «Алтарь Мероде». 1427—28 гг. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

В «Алтаре Мероде» Мадонна предстаёт нидерландской горожанкой за чтением Еван-

гелия в уютной, чисто убранной комнате. В соседнем помещении муж Марии, плотник

Иосиф, мастерит мышеловки. За окнами видна площадь нидерландского города, где прогу-

ливаются люди. Слева – дворик, где преклонившие коленидонаторы благоговейно наблю-

дают сквозь открытую дверь чудо Благовещения. В образе Мадонны художник подчёркивает

скромность, добросердечие и чистоту. Любовно выписанные предметы воссоздают харак-

терную среду бюргерского дома и в то же время являются скрытыми символами. Так, вися-

щее на стене рядом с окном белое полотенце, умывальный прибор в стенной нише, белые

цветы в вазе на столе олицетворяют чистоту Богоматери.

Творчество Р. Кампена оказало значительное влияние на формирование искусства

Северного Возрождения. Его учеником был знаменитый нидерландский мастер Р. ван дер

Вейден.

КАНАЛÉТТО (canaletto) (настоящее имяДжованниАнтонио Канале) (1697, Венеция –

1768, там же), итальянский живописец, мастер городского пейзажа. Сын театрального деко-

ратора Бернардо Канале. Обучался в мастерской отца. Начал карьеру как театральный худож-

ник.

Ранние картины Каналетто, изображавшие римские руины, напоминают сценические

декорации. С 1723 г. художник создавал панорамные, праздничные виды Венеции, где сияет

и отражается золотистыми бликами в воде солнечный свет, на улицах и площадях кипит

шумная, нарядная толпа, на водах каналов и залива мелькают лёгкие гондолы и мачты боль-

ших кораблей («Лагуна у площади Сан-Марко», ок. 1738 г.; «Праздник обручения венеци-

анского дожа с Адриатическим морем» из серии «Празднества дожей», ок. 1730 г.). См. ст.

Ведута.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

150

Каналетто. «Возвращение Бученторо». Ок. 1732 г. Королевское собрание. Виндзор

Основными покупателями картин венецианского мастера были европейские аристо-

краты, путешествовавшие по Италии. Особенно ценили его ведуты английские коллекцио-

неры, в том числе Джозеф Смит, Британский консул в Венеции с 1744 г. Возможно, по его

заказу Каналетто написал в 1740-е гг. серию «каприччо» – архитектурных фантазий, отдель-

ные элементы для которых он брал как из венецианской, так и из римской архитектуры. В

зрелый период творчества Каналетто часто использовал камеру-обскуру, с помощью кото-

рой создавал топографически точные городские виды; обращался к праздничным и церемо-

ниальным сюжетам («Кортеж дожа у площади Сан-Рокко в Венеции», ок. 1735 г.). В это

время художник уделял повышенное внимание графическим работам, создал серию офортов

«Ведуты» (1740–44), а также множество рисунков пером и акварелью. С 1746 г. Каналетто

работал в Англии («Вид на замок Уорвик с востока», ок. 1751 г.; «Замок Алнвич», «Итонская

часовня»; обе – ок. 1750 г.). В 1755 г. художник вернулся в Венецию и в 1763 г. был избран

в члены Венецианской академии живописи, где возглавил кафедру перспективы.