Хрестоматия по теории литературы
Подождите немного. Документ загружается.
свет разума сам по себе добро, это несомненно; но нельзя назвать злом и свет
физический. Значение того и другого в их соответственных сферах одинаково. В свете
физическом всемирная идея (положительное всеединство, жизнь всех друг для друга в
одном) реализуется только отраженно: все предметы и явления получают возможность
быть друг для друга (открываются друг другу) во взаимных отражениях через общую
невесомую среду. Подобным образом в разуме отражается все существующее
посредством общих отвлеченных понятий, которые не передают внутреннего бытия
вещей, а только их поверхностные логические схемы. Следовательно, в разумном
познании мы находим только отражение всемирной идеи, а не действительное
присутствие ее в познающем и познаваемом. Для своей настоящей реализации добро и
истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не
отражающею только действительность. Как в мире физическом свет превращается в
жизнь, становится организующим началом растений и животных, чтобы не отражаться
только от тел, но воплощаться в них, так и свет разума не может ограничиться одним
познанием, а должен сознанный смысл жизни художественно воплощать в новой,
более ему соответствующей действительности. Разумеется, прежде чем это делать,
прежде чем творить в красоте или претворять неидеальную действительность в
идеальную, нужно знать различие между ними,– знать не только в отвлеченной
рефлексии, но прежде всего в непосредственном чувстве, присущем художнику. (…)
Х. ОРТЕГА–И–ГАССЕТ
Хосе Ортега-и-Гассет – известный испанский философ и эстетик, историк и
теоретик культуры.
Текст печатается по изданию: Самосознание европейской культуры ХХ века:
Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.:
Политиздат, 1991. – С.230–263.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
(…) …Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что
происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная
постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма,
если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют
любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы
они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая»,
когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых
героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы
дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие
мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить.
Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для
прогулки.
Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не
отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной
жизни. Отличие – только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое
переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой
каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на
который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, – для большинства
людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании: люди и людские
страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается
этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители
смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в
той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих
образов и судеб. (…)
…Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам
произведение искусства, – есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно
человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно
известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если наша зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть
читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло.
Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел
через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку
наш предмет – это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла,
пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав
усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из
поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна,
которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное
стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют
различной зрительной аккомодации.
Соответственно, тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу
Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие
именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе
Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере,
в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное
творение является таковым лишь в той степени, в какой оно нереально. Только при
одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V,
изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на
действительную, живую личность – вместо этого мы должны видеть только портрет,
ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет –
вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае
мы «живем вместе» с Карлом V; во втором – «созерцаем» художественное
произведение как таковое. (…)
Й. ХЕЙЗИНГА
Йохан Хейзинга – нидерландский историк культуры, автор классического труда
«Homo Ludens» («Человек играющий»), предложивший анализ различных аспектов
мировой культуры с точки зрения наличия в них игрового начала.
Текст печатается по изданию: Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.
– М.: Прогресс, 1992. – С.152–163.
HOMO LUDENS
(…) Форм поэзии много – метрические формы, строфические формы; поэтические
средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то:
драматическая , эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы,
в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам в поэзии
и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они
повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и
мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко
задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими,
а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все
известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в
значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего
слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни.
Эта функция есть игра.
Суммируем еще раз собственные признаки игры, как они нам представляются. Это
– действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в
обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной
пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг –
священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным
действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и
напряжения и несет с собой радость и разрядку. Вряд ли можно отрицать, что этой
сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического
формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или
поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла,
искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой,
в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает
глубочайший смысл самого слова «поэзия».
Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно
проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их
оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой
или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным
романом – всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно:
вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда
субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого
переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые. Эти
ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены
по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к смешанным, включающим и то и
другое. (…)
Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая
игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем и над другим господствует система
правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные
или чисто поэтические; обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в
загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому понятен их особый
язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависит единственно от вопроса,
соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на
языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она
умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны… В то время
как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент,
постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строгую
логическую самостоятельность, – поэзия, как и прежде, намеренно культивирует
способность языка творить образ.
То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает их в
стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя,
отвечает на какую-либо загадку. (…)
Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд ли
необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать
многочисленными примерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало
в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно
там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности.
Ведь речь идет о кодексе тщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих
принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. (…)
Элементы и средства поэзии, собственно, легче всего понять как игровые функции.
Зачем человек подчиняет слово размеру, метру и ритму? Тот, кто говорит, что это
делается ради красоты или из увлеченности, только переносит вопрос в сферу еще
более недоступную. Тот же, кто ответит: человек сочиняет стихи (dichtet), потому что
он должен играть в коллективе, – ухватит самую суть дела. Метрическое слово
возникает только в игре коллектива; именно здесь его функция и его ценность,
которую оно теряет по мере того, как коллективная игра утрачивает свой культовый,
торжественный или праздничный характер. (…)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем, с точки зрения Платона, заключается смысл прекрасного?
2. В каком отношении, по мысли Аристотеля, искусство отражает гармоническое
единство этического и эстетического?
3. Как понимают И. Кант, Ф. Шиллер и Й. Хейзинга эстетическую функцию
игровой основы художественной деятельности?
4. Определите, каким образом Чернышевский аргументирует свое,
противоположное гегелевскому, понимание идеала в действительности как высшей
формы прекрасного, согласны ли вы с его точкой зрения?
5. Каким образом Г.В. Плеханов развивает мысль о социальной сущности
прекрасного, высказанную Н.Г. Чернышевским?
6. В чем учение В.С. Соловьева о сущности прекрасного соответствует
эстетическим взглядам И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля? В чем оно противостоит концепции
Н.Г. Чернышевского?
7. На какие особенности эстетических свойств искусства ХХ века обращает
внимание Х. Ортега–и–Гассет?
[1] «Уединение я ненавижу» (фр.).
[2] игра в прятки (франц.).
[3] Отец Мартин (фр.).
[4] «духа времени» (нем.). Термин «духовно-исторической» школы исследователей
(XIX – XX вв.).
[5] Гран-Гиньоль – французский театр рубежа XIX–XX вв., основанный на
эстетике шутовской жестокости.
[6] Калокагатия – гармоническое единство нравственного и эстетического в
совершенном человеке.
[7] Несколько лет тому назад вышла в Париже книга А. Эспинаса «History de la
Tehnologie» («История технологии»), представляющая собой попытку объяснить
развитие миросозерцания древних греков развитием их производительных сил. Это
чрезвычайно важная и интересная попытка, за которую мы должны быть очень
благодарны Эспинасу, несмотря на то что его исследование ошибочно во многих
частностях.
[8] Разумею здесь красоту в смысле общем и объективном, именно что наружность
человека способна выражать более совершенное (более идеальное) внутреннее
содержание, чем какое может быть выражено другими животными.