Хрестоматия по теории литературы

Подождите немного. Документ загружается.

духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или

деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность. (…)

…Сущность художественного произведения состоит не в его обремененности

чисто персональными особенностями – чем больше оно ими обременено, тем меньше

речь может идти об искусстве, – но в том, что оно говорит от имени духа

человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное – это для

искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое только лично или хотя

бы в основном лично, заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если

фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-

автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к

художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни

автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени

объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или

сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. (…)

Д.С. ЛИХАЧЕВ

Дмитрий Сергеевич Лихачев – выдающийся литературовед, академик,

исследователь древнерусской литературы, автор учебников, многочисленных книг и

статей по истории и теории литературы, общим вопросам эстетики, искусствоведения,

литературы и культуры.

Текст печатается по изданию: Вопросы литературы. – 1968. – №8. – С.74–79.

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или

фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы

отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в

некоей определенной системе, художественном единстве. (…)

…Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не

должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» – и восхищаться только

верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного

произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности,

собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения

существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от

реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира,

которое допускает художественное произведение, имеет целостный и

целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей

произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир

художественного произведения – результат и верного отображения, и активного

преобразования действительности.

В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором

происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в

романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах

фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может

также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором

в его произведении может обладать своеобразными «географическими» свойствами:

быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в

сказке).

Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие

произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в

произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно,

интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко

«населенным» событиями. (…)

В произведениях может быть и свой психологический мир: не психология

отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех

действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается

сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в

действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках

психологии или учебниках психиатрии. (…)

То же следует сказать о социальном устройстве мира художественных

произведений… Мир социальных отношений в художественном произведении также

требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в

летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического

направления и т.д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные

воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым

совершаются исторические события, своя система причинности или

«беспричинности» событий, – одним словом, свой внутренний мир истории. (…)

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитие

литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины,

рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для

произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В

классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную

историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт,

выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма,

возрастают аспекты социальные. И т.д.

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного

произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он

свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть

или должен быть.

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно

косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные

представления, и прямо, непосредственно, в тех случаях, когда художник

бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в

создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей

эпохи. (…)

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем

«сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется,

воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью

сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в

реальном мире. Этот мир по-своему ограниченный. Литература берет только

некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает

их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом,

как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и

обладающую собственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в

связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество

того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи».

Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в

некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря

на всю его условную сокращенность. (…)

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Сравните точки зрения Платона и Аристотеля на миметическую сущность

искусства. Почему Аристотель считает, что искусство не уступает философии в

способности познания сущности бытия?

2. Как определяет Д. Дидро разницу между правдой в жизни и правдой в

искусстве? Как соотносится его точка зрения с позициями Платона и Аристотеля?

3. Рассмотрите аргументацию В.Ф. Асмуса «в защиту вымысла». Определите, к

чьей – Платона или Аристотеля – точке зрения близка позиция эстетика и какими

аргументами он ее дополняет.

4. Что общего в понимании принципов отношения искусства к

действительности у З. Фрейда и К.Г. Юнга? Чем отличаются позиции этих

исследователей?

5. Сопоставьте статью Д.С. Лихачева со статьями В.В. Вересаева и М.И.

Цветаевой. Определите, что общего в позициях исследователей в понимании

художественной правды?

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА

Л.Н. ТОЛСТОЙ

Лев Николаевич Толстой – русский писатель, автор целого ряда работ,

посвященных общим проблемам искусства.

Текст печатается по изданию: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. – Т. 20. –

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в

известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми

теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут

то же художественное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей,

так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения,

отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один

человек передает свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или

зрением выражение чувства другого человека, способен испытывать то же самое

чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство. (…)

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством

движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство

так, чтобы другие испытали то же чувство,– в этом состоит деятельность искусства.

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек

сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им

чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их. (…)

Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами,

всякий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все

человечество, может в настоящем, благодаря способности понимать чужие мысли,

стать участником деятельности других людей, и сам, благодаря этой способности,

может передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли современникам

и потомкам; так точно и благодаря способности человека заражаться посредством

искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то,

что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые

современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и

делается возможной передача своих чувств другим людям. (…)

…Люди, отрицавшие всякое искусство, очевидно, были не правы, потому что

отрицали то, чего нельзя отрицать,– одно из необходимых средств общения, без

которого не могло бы жить человечество. (…)

А.А. ПОТЕБНЯ

Александр Афанасьевич Потебня – известный филолог, сыгравший выдающуюся

роль в истории эстетической мысли Украины и России второй половины XIX века,

профессор Харьковского университета, член-корреспондент Петербургской Академии

наук, автор известных работ «Мысль и язык», «Из лекций по теории словесности» и

др.

Текст печатается по изданию: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Искусство,

1976.– С.305–320.

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

…Для приобретения достоинств слога, популярности изложения мало личного

старания – необходимы внешние условия. Невозможно стать действительно писателем

для детей, для малограмотного народа, для общества, не проверив и не проверяя

постоянно понятности и силы своих слов на тех, кому они предназначены. Имея перед

собой не действительных слушателей, а лишь воображаемых на основании нескольких

предварительных данных, непременно попадешь впросак. Чтобы письменная речь

получила легкость и ясность разговорной, нужно, чтобы разговор предшествовал

письму и оставался мерилом во время писания. Нужно сначала жить в обществе,

чтобы не напрасно писать для него. (…)

Чем сложнее то, что намерены сказать другим, тем явственнее для нас различие и

разновременность двух моментов речи: первого, когда обдумываем и говорим для

себя, и второго, когда говорим другим. То же различие, только менее ощутительное, и

в простейшем слове.

Поэтому можно отдельно рассматривать: 1) действие речи на самого говорящего и

2) действие ее <на> слушающего и понимающего, понимание. А так как элементы

слова и словесного произведения тождественны, то так же раздельно можно

рассматривать и действие словесного (в частности поэтического, вообще

художественного) произведения на самого автора и на понимающего. (…)

Понимание происходит следующим образом. Произносится слово «корова»,

говорящий думает следующее: то, что я вижу, представляется мне рогатым. Таким

образом требующее объяснения новое, чисто личное восприятие через посредство

представления, признака, общего ему с прежним запасом мысли, объясняется этим

последним. Следующий получает от этого процесса только звуки: «корова», которые

будят в нем отношение к комплексу мысли, который он сам объективировал в

подобных звуках. Суждение, происходящее в нем при понимании этого слова, таково:

«Эти звуки значат нечто, представляемое рогатым». Допустим, что оба они видят

предмет, о котором идет речь, и что понимание облегчено жестами, указанием со

стороны говорящего. При этом окажется, что чувственное восприятие «корова» в том

и другом различны еще более, ибо разница их состава зависит не только от различия

прежних восприятий, но и от различия сочетаний, в которые вошли эти восприятия с

другими. Общим между говорящим и слушающим, понимающим окажутся только

звуки и представление, а в случае затемнения представления (рогатый) – только звуки.

Таким образом, «никто не думает при слове именно того самого, что другой».

Поэтому «всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях –

разногласие». «В душе нет ничего, кроме созданного ее самодеятельностью». Пламя

свечи, от которой зажигаются другие свечи, не дробится; в каждой свече

воспламеняются свои газы. Так при понимании мысль говорящего не передается

слушающему; но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в

системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего. Думать

при слове именно то, что думает другой, значило бы перестать быть самим собою. (…)

Всякое слово, хотя бы и глупое и пустое, есть акт мысли, завершение ее усилия; но

акты мыслей – не одинаковой ценности. И чем важнее для кого деятельность мысли,

тем более будет он ценить находку подходящего слова. (…)

Если под публикой разуметь ту часть ее, которая наиболее разборчиво для поэта

выражает свое мнение, то есть ближайшую современную ему критику, то писать для

нее невозможно, ибо критика, как всякая наука, говорит о свершившемся; она лишь

закрепляет сознанием то, что сделано поэтом. Дело другое – учиться у прошедшего.

Всякое крупное поэтическое произведение есть новость, застающая критику и

публику врасплох, приводящая ее в изумление и недоумение, нередко в заблуждение,

тем большее и более продолжительное, чем крупнее само произведение. Если бы было

иначе, то по правилу: «Ты равен постигнутому духу» произведения поэтов не

представляли бы для нас ничего поучительного.

«Мы, в сущности, учимся только из тех книг, о которых не в состоянии судить.

Автору книги, судить о которой мы можем, следовало бы учиться у нас». (…)

Противоположность свободы, которой ищет и требует поэт, и стеснений,

налагаемых жизнью в обществе, есть только частный случай общечеловеческого

столкновения прав личности и среды, впрочем, случай, в коем это столкновение

наиболее явственно. Поэт может настаивать на своем праве потому, что цель его

деятельности не может быть определена ни им самим, ни другими заранее. Но ведь и

там, где эта цель заранее со стороны определима, вмешательство в самый способ ее

достижения портит дело. И извозчик, нанятый до места или на час, хочет, чтобы его не

дергали и не мешали править лошадьми.

Так, чтец читает, конечно, для слушателей, актер играет для зрителей; однако

плохи они, если постоянно об этом помнят. (…)

…Нужно постоянное общение со средою, которую берешься воспроизводить;

нужна правдивость, правдивость неумолимая в отношении к собственным

ощущениям; нужна свобода (уже не только со стороны других.– А.П.), полная свобода

воззрений и понятий, и, наконец, нужна образованность, нужно знание!.. Учений – не

только свет… – оно также и свобода. Ничто так не освобождает человека, как знание,

и нигде так свобода не нужна, как в деле художества, поэзии: недаром даже на

казенном языке художества зовутся «вольными» (они зовутся по старой памяти artes

liberales.– А.П.)…Может ли человек «схватывать», «уловлять» то, что его окружает,

если он связан внутри себя? Пушкин это глубоко чувствовал; недаром в своем

бессмертном сонете, в этом сонете, который каждый начинающий писатель должен

вытвердить наизусть и помнить, как заповедь, он сказал:

…дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум…

Отсутствием подобной свободы объясняется, между прочим, и то, почему ни один

из славянофилов, несмотря на их несомненные дарования (и образование.– А.П.), не

создал никогда ничего живого; ни один из них не сумел снять с себя – хотя на

мгновение – своих окрашенных очков. Но самый печальный пример отсутствия

истинной свободы, проистекающего из отсутствия истинного знания, представляет

нам последнее произведение графа Л.Н. Толстого («Война и мир»), которое в то же

время по силе творческого, поэтического дара стоит едва ли не во главе всего, что

являлось в европейской литературе с 1840 года. Нет!.. без образования, без свободы в

обширнейшем смысле – в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и

системам, даже к своем народу, к своей истории – немыслим истинный художник; без

этого воздуха дышать нельзя. (…)

О.Э. МАНДЕЛЬШТАМ

Осип Эмильевич Мандельштам – русский поэт, автор статей, трактатов, заметок по

истории и теории культуры и литературы.

Текст печатается по изданию: Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 2 т. – Т.2. – М.:

Худ. лит., 1991.– С.

О СОБЕСЕДНИКЕ

…Обыкновенно человек, когда имеет что сказать, идет к людям, ищет

слушателей;– поэт же наоборот, – бежит «на берега пустынных волн, в

широкошумные дубровы». Ненормальность очевидна… подозрение в безумии падает

на поэта. Люди правы, когда клеймят именем безумца того, чьи речи обращены к

бездушеым предметам, к природе, а не к живым братьям. И были бы вправе в ужасе

отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не

обращалось. Но это не так. (…)

…С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современный.

Предположим, что некто, оставляя совершенно в стороне юридическое, так сказать,

взаимоотношение, которым сопровождается акт речи (я говорю – значит, меня

слушают и слушают недаром, не из любезности, а потому, что обязаны), обратил свое

внимание исключительно на акустику. Он бросает звук в архитектуру души и, со

свойственной ему самовлюбленностью, следит за блужданиями его под сводами

чужой психики. Он учитывает звуковое превращение, происходящее от хорошей

акустики, и называет этот расчет магией. В этом отношении он будет похож на

«prěstre Martin»[3] средневековой французской пословицы, который сам служит мессу

и слушает ее. Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по

фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» – психики

слушателя. В зависимости от этих пропорций – удар смычка или получает

царственную полноту, или звучит убого и неуверенно. (…)

У каждого человека есть друзья. почему бы поэту не обращаться к друзьям, к

естественно близким ему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в

воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы.

Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо,

узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. я не

распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто

найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат.

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если

бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей

на помощь,– и помог исполнить ей ее предназначение, и чувство провиденциального

охватывает нашедшего. В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке

стихотворения Боратынским есть два одинаковых отчетливо выраженных момента.

Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы.

Тем не менее оба имеют адресата: письмо – того кто случайно заметил бутылку в

песке, стихотворение – «читателя в потомстве». Хотел бы я знать, кто из тех, кому

попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой

дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени. (…)

Проницательный взор Боратынского устремляется мимо поколения,– а в

поколении есть друзья,– чтобы остановиться на неизвестном, но определенном