Хрестоматия по теории литературы

Подождите немного. Документ загружается.

…Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и

злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель трагедии –

изобразить какое-нибудь действие, а не качество... (…)

…Действие и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того,

без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. (…)

…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не

следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит,

по закону природы, нечто другое. (…) Хорошо составленные фабулы не должны

начинаться ни откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны соответствовать

указанным определениям. …Тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном

следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена

от несчастья к счастью или от счастья к несчастью. (…)

Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое

подражание есть подражание одному предмету, так и фабула, служащая подражанием

действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части

событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь

части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие

чего незаметно, не есть органическая часть целого.

Из сказанного ясно и то, что задача поэта – говорить не о действительно

случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по

вероятности или по необходимости. Ибо историк и поэт отличаются друг от друга не

тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи

сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без

метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а

второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее

истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном. Общее состоит в

том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности

или по необходимости, – к чему и стремится поэзия…(…)

Относительно комедии это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам

вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно

ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен,

взятых из прошлого; причина этого та, что убедительно [только] возможное, а в

возможности того, что не случилось, мы не верим, но что случилось, то возможно, так

как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых трагедиях

одно или два имени бывают известных, прочие же вымышлены… Следовательно, не

надо непременно стремиться к тому, чтобы держаться традиционных мифов, вокруг

которых строятся трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так как и то, что

известно, известно немногим, однако же нравится всем…

…Поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он – поэт по

своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему

придется изображать действительно случившееся, он тем не менее остается поэтом,

ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые

были таковы, какими они могли бы случиться по вероятности или возможности: в

этом отношении он является их творцом. (…)

И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости,

или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости,

или по вероятности и чтобы то-то происходило после того-то по необходимости или

вероятности. (…)

Должно составлять фабулы и обрабатывать их по отношению к словесному

выражению, как можно живее представляя их перед своими глазами; именно в таком

случае, видя все вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении

событий, [поэт] мог бы находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались

противоречия… Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение

действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают какое-

либо душевное движение те, которые сами переживают его, и взволнованный

действительно волнует [других], а гневающийся сердит. Поэтому поэзия есть удел

человека одаренного или одержимого, так как первые способны перевоплощаться,

вторые – приходить в экстаз. (…)

…В трагедии невозможно изображать многие события, происходящие

одновременно, но только часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в

эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить

много событий, относящихся к делу, благодаря которым увеличивается объем поэмы.

Следовательно, она имеет преимущество, способствующее ее возвышенности; она

может изменять настроение слушателя и разнообразиться различными эпизодами;

однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной неудачи трагедии. (…)

Следует предпочитать невозможное, но вероятное возможному, но

маловероятному. (…)

Что же касается задач, представляющихся поэту, и разрешение их, то это станет

нам, вероятно, ясным при следующем рассуждении. Так как поэт есть подражатель

подобно живописцу или другому художнику, то необходимо ему подражать

непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как

они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть.

(…)

Вообще при суждении о невозможном в поэзии следует обращать внимание на

идеализацию или ходячее представление о вещах; именно в поэтическом

произведении предпочтительнее невозможное, но убедительное, чем возможное, но

неубедительное…(…)

ДЕНИ ДИДРО

Дени Дидро – французский писатель и эстетик XVIII века, теоретик

просветительского реализма. Автор романа «Монахиня», трактата в форме диалога

«Племянник Рамо», ряда эстетических сочинений. Трактат «Парадокс об актере»

посвящен рассмотрению вопроса о соотношении правды в жизни и правды в

искусстве.

Текст печатается по изданию: Дидро Д. Эстетика и литературная критика. – М.:

Худ. лит., 1980. – С.

ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ

Первый. Если б актер был чувствителен,.. мог бы он два раза кряду играть одну и

ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом

представлении, на третьем он выдохнется и буде холоден, как мрамор. Не то

внимательный подражатель и вдумчивый ученик природы: после первого появления

на сцене под именем Августа, Цинны, Оросмана, Агамемнона, Магомета он строго

копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими

чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него

размышлениями;.. (…)

…Актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой

природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, –

будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен… Подобно поэту,

он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы

скоро увидел пределы собственных богатств. (…)

…Актер долго прислушивается к самому себе; он слушает себя и в тот момент,

когда волнует нас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы

полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы

обманулись… Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны,

трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства – все это чистое

подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние,

которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно

отдает себе отчет во время исполнения;.. (…)

…Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры,

естественные жесты – и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище… Неужели

вы думаете, что сцены из Корнеля, Расина, Вольтера, даже Шекспира можно

исполнять обычным разговорным голосом и тоном, каким болтают дома, сидя у

камелька? Нет, так же нельзя, как и рассказать вашу семейную историю с театральным

пафосом и театральной дикцией. (…)

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это

вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании

превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие

действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному

воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот

образ влияет не только на тон, – изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице

и актер на сцене – люди настолько различные, что их с трудом можно узнать. (…)

Несчастная женщина, поистине несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает;

хуже того: какая-нибудь черта, ее уродующая, смешит вас, свойственные ей

интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей

движения скорбь ее вам кажется низменной и отталкивающей, ибо почти все

чрезмерные страсти выражаются гримасами, которые безвкусный актер рабски

копирует, но великий актер избегает… Древний гладиатор, подобно великому актеру,

и великий актер подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в

постели, – чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по-другому, и

чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас,

выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я

думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет

предвосхитить их силой воображения или таланта и передать их хладнокровно. (…)

Второй. Но если в толпе, привлеченной на улице какой-нибудь катастрофой,

каждый на свой лад начнет внезапно проявлять свою природную чувствительность, то

люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для

скульптуры, живописи, музыки, поэзии.

Первый. Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в

результате хорошо продуманной согласованности и той гармонии, которую придаст

ему художник, перенеся его с улицы на сцену или на полотно? Если вы так полагаете,

то в чем же тогда, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь

портить то, что грубая природа и случайное сочетание событий сделали лучше нее?

Вы отрицаете, что искусство украшает природу? Разве не приходилось вам,

восхищаясь женщиной, говорить, что она прекрасна, как Мадонна Рафаэля? Не

восклицали ли вы, глядя на прекрасный пейзаж, что он романтичен? К тому же вы

говорите о чем-то реальном, а я о подражании; вы говорите о мимолетном жизненном

явлении, я же говорю о произведении искусства, обдуманном, последовательно

выполненном, имеющем свое развитие и длительность. Возьмите любого из ваших

актеров, заставьте их варьировать уличную сцену, как это делают и на театре,.. дайте

волю их собственным движениям, пусть они сами распоряжаются своими действиями

– и увидите, какая получится невероятная разноголосица. Чтобы избежать этого

недостатка, вы заставите их репетировать вместе. Прощай тогда естественная

чувствительность! И тем лучше.

Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует

своими правами для блага всех и всего целого. (…)

…Образы страстей на театре не являются правдивыми образами – это лишь

преувеличенные портреты, огромные карикатуры, подчиненные известным правилам

и условностям… В чем же состоит истинный талант? В том, чтобы хорошо изучить

внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает,

видит, и обмануть их подражанием, которое преувеличит все в их представлении и

определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее

внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы все равно

этого не знаем.

Величайший актер – тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством

изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа. (…)

В.Ф.АСМУС

Валентин Фердинандович Асмус – видный советский эстетик, автор многих общих

и специальных работ по истории и теории искусства, античной философии,

философским и эстетическим аспектам творчества русских писателей.

Текст печатается по изданию: Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. –

М.: Искусство, 1968. – С.

В ЗАЩИТУ ВЫМЫСЛА

…Одна из виднейших литературных групп… выступила недавно против вымысла

как категории литературной работы. Эта группа – ЛЕФ. (…)

…Лефовская пропаганда факта сводится к двум моментам: во-первых, изучая

современное состояние искусства, лефы во всех его областях открывают тенденцию к

замене методов художественного оформления замысла методами точной, объективной

фиксации реальных фактов; во-вторых, эту констатируемую ими в искусстве

тенденцию лефы превращают в норму, в формальный принцип или критерий оценки

художественной работы, рассматривая фиксацию факта как единственно передовую

форму деятельности, возможную для современного революционного мастера. (…)

Из тенденции современного искусства к воспроизведению факта, из интереса к

реальным вещам и событиям лефы выводят норму, которой обязан руководиться

передовой мастер современной эпохи. Норма эта – в предельно точном изображении

или, точнее, фиксации факта. Лефы настойчиво подчеркивают, что современный

культурный потребитель не просто любит показ фактов, но настойчиво требует

абсолютно точной их передачи – без какого бы то ни было изменения или деформации

их голой, первозданной сути. (…)

…Под «фиксацией факта» лефы понимают буквально и точно воспроизведение

предмета, явления или события во всей его непосредственной реальности. (…)

Отсюда же, из этого своеобразного «наивного реализма» лефовской

«гносеологии»,– характерное для лефов отрицание вымысла как художественной

категории. (…)

Но… что такое этот «факт как таковой», «жизнь как она есть» и прочее? (…)

В условиях человеческой практики «фиксировать факт» вовсе не значит «подать

этот факт так, как он есть». Будучи конкретным практическим действием, всякая

«фиксация факта» предполагает не только голую наличность совершающегося, голую

данность, но также и известную перспективу, масштаб, точку зрения для отбора

фиксируемого и для отграничения его от всех смежных вещей и процессов, с

которыми фиксируемое диалектически связано… Где речь идет о практике – а

искусство, в том числе и лефовское, есть один из видов практики,– там во всякое

время, со всех сторон, со всех точек зрения «факт» есть результат сложной системы

опосредования предметной действительности.

Скажем сильнее. Адекватное воспроизведение факта невозможно не только в

области искусства. Такое воспроизведение неосуществимо даже в науке… Для химика

вода – Н2О, и это понятие – объективно правильное, точное – все же не вполне

адекватно, то есть не исчерпывает всего содержания объекта. В этом понятии

фиксируются только те стороны предмета, которые являются объектами химического

анализа. Другие не менее объективные и важные стороны и качества этого предмета,

например физические, химиком игнорируются. Наоборот, для физика вода – жидкость,

которая при 0° замерзает, при 4° имеет наибольшую плотность, при 100° кипит… В

этом понятии, столь же объективном и точном, как и первое, опущены химические

свойства, для физика несущественные. Каждое из этих двух понятий, будучи

объективно истинным отражением некоторых сторон и некоторых связей своего

объекта, с ним целиком, однако, не совпадает. (…)

…Вымысел есть одна из важнейших форм или категорий человеческой мысли,

притом не только художественной, но и научной… Такого вымысла, который был бы

абсолютным продуктом «творческой фантазии», нет и вообще быть не может. Самый

отчаянный фантаст и визионер не «творит» свои образы, но слагает их, комбинирует,

синтезирует из реальных данных и реальных элементов опыта. Поэтому в самом

безумном и нелепом представлении всегда можно найти какой-то пусть ничтожный,

но все же реальный эквивалент. (...)

…В целом ряде своих форм вымысел выступает… как одно из важнейших орудий

познающей мысли.

…Цель познания – уразумение истины предмета, установление связей, отношений

и закономерностей… Законы, управляющие движением и жизнью природы и

общества, не просто вписаны в наши непосредственные ощущения. Законы эти –

целый мир, подлежащий еще открытию и узнаванию. К этому процессу открытия и

относится деятельность вымысла. (…)

…Опираясь на опыт, на предыдущее знание, наша мысль все же должна

вообразить, придумать, какие решения задачи здесь вообще возможны, с тем чтобы,

испытав и проверив на деле каждую из представившихся возможностей, решить

вопрос в пользу той, которая оправдает себя во всесторонней практике познания. (…)

…Охаянная лефами категория вымысла… есть одна из важнейших форм

деятельности мысли. Диалектическая функция этой формы состоит в том, что

вымыслом беспрерывно конструируются различные варианты мыслимых или

возможных отношений бытия. (…)

Возьмем для примера метафору. Метафора – одна из наиболее важных,

распространенных и всеобщих форм художественной фикции,.. ибо в каждой хорошо

построенной метафоре мы непременно найдем «различие», «неадекватность»,

«несходство» между соотносимыми, сопоставляемыми в метафоре явлениями или

сферами бытия. Падение «фонтана» в стихотворении Тютчева не просто тождественно

порыву и падению познающей мысли: мысль не фонтан, фонтан не мысль. Более того.

Чтобы метафора интенсивно работала, прямо-таки необходимо отчетливое, резкое

сознание этой неадекватности. (…)

С другой стороны, чтобы метафора имела смысл, необходимо, чтобы ощущалось

не только различие, но и сходство между сближаемыми в ней компонентами. Если бы

между стремлением и падением познающей мысли и ниспадением преломленной на

высоте струи водомета не было ничего общего, никакого мыслимого в наглядном

представлении сходства, то не могла бы состояться сама метафора. (…)

Всякая удачная метафора есть реализация диалектического отношения. Но для

того чтобы диалектическое содержание метафоры – единство в различии и различие в

единстве – действительно ощущалось, оба члена или компонента метафоры должны

сознаваться как соотнесенные друг с другом и полюсы различия и центры сходства.

Вот тут-то вновь и вступает на сцену вымысел. Именно «игра» вымысла,

сближающего, приводящего друг к другу явления, взятые, казалось, из самых

различных, отдаленных друг от друга областей бытия, создает необходимое

диалектическое напряжение и противоречие мысли… Без вымысла, без несходства

наличное в явлении сходство не ощущалось бы так интенсивно в качестве сходства.

Мы остановились для простоты на метафоре. Но сказанное можно было

распространить и на другие формы поэтической мысли. Везде мы найдем следы

работы вымысла, и везде вымысел работает, повышая диалектическое отношение

противоречия: различия и тождества в «воображаемом» бытии, то есть в бытии,

мыслимом под категорией возможности. (…)

В.В. ВЕРЕСАЕВ

Викентий Викентьевич Вересаев (Смидович) – русский писатель, составитель двух

широко известных «систематических сводов подлинных свидетельств современников»

«Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни», автор многих работ о творчестве А.С.

Пушкина.

Текст печатается по изданию: Вересаев В.В. Загадочный Пушкин.– М.:

Республика, 1996. – С.198–231.

ОБ АВТОБИОГРАФИЧНОСТИ ПУШКИНА

…В стихотворении «Городок» пятнадцатилетний Пушкин, три года уже

безвыездно живший в Царском селе в своей лицейской комнате № 14, рассказывает,

будто бы «два года все кружился» в Петербурге, «зевая, веселился в театре, на пирах»,

а теперь переехал в маленький городок, «нанял светлый дом – с диваном, с

камельком,– три комнатки простые…» и т.д. В послании к сестре (1814) Пушкин

описывает обстановку своей лицейской комнаты: «стул ветхий, необитый и шаткая

постель, сосуд, водой налитый, соломенна свирель…» Между тем обстановка комнат

лицейских воспитанников была очень хорошая. «Мебель,– пишет историк

Царскосельского лицея И. Селезнев,– была изготовлена вновь; она состояла: на

каждого воспитанника из классного стола (конторки), комода и железной

полированной с медными украшениями кровати, обтянутой парусиной. На ней был

один матрац с бумазейным одеялом» и т.д.

В послании к Юдину Пушкин пишет:

Не лучше ли в деревне дальней

Вдали столиц, забот и грома

Укрыться в мирном уголке?

О, если бы когда-нибудь

Сбылись поэта сновиденья!

Ужель отрад уединенья

Ему вкушать не суждено?

В послании к В.Л. Пушкину (1817) поэт славит «уединенье и свободу», в 1818 г.,

вслед за Арно, воспевает блаженство «уединения» и т.д.

Но в то время Пушкин в действительности вовсе не любил уединения. В 1814 году

в стихотворении «Mon portrait» он пишет: «Je haïs la solitude»[1]. В 1816 г. он пишет

кн. П.А. Вяземскому: «Уверяю вас, что уединение в самом деле вещь очень глупая,

назло всем философам и поэтам, которые притворяются, будто бы влюблены в

безмолвие и тишину». В отрывочной записи 19 ноября 1824 г. Пушкин вспоминает,

как по выходе из лицея приехал в Михайловское и как скоро оно ему надоело. «Я

любил,– пишет он,– и доныне люблю шум и толпу».

В приведенном сейчас письме к Вяземскому Пушкин подсмеивается над поэтами

(и собою в их числе), притворно воспевающими уединение, к которому в

действительности они совершенно равнодушны. И в дальнейшем, не раз и не два, и в

шутливой, и в серьезной форме, Пушкин усиленно подчеркивает это несовпадение

реальной личности поэта и реальных его переживаний с переживаниями,

выражаемыми в его творчестве.

Угодник Бахуса, я трезвый меж друзьями,

Бывало, пел вино водяными стихами,–

говорит он в послании к А.А. Шишкову. И пел он его не раз. Если судить по

лицейским стихам Пушкина, пуншевые чаши, пенистые стаканы, вино златое – все это

были вещи, весьма обычные для лицеистов. Между тем, как пишет В.П. Гаевский,

«пирушки, описанные Пушкиным, кроме разве одной, рассказанной в «Записках»

Пущина и из-за которой переполошилось все начальство, происходили только в

воображении поэта».