Хрестоматия по теории литературы
Подождите немного. Документ загружается.
одним и неприятием других, навязывает или отклоняет темы, вмешивается в
композицию, подсказывает характеристики персонажей, их диалоги, словарь. До чего
деспотичны были французские литературные салоны эпохи монархии, беспощадные к
неаккуратным и нескладным оборотам в прозе, а в стихах ни одно прилагательное не
смело оторваться от своего существительного и отскочить в следующую
стихотворную строку:
Ужель явился он? По лестнице
Сокрытой…
Так начинается бунтовщический и дерзкий «Эрнани» Виктора Гюго.
Этим вывихнутым стихом романтизм бросал вызов правилам «хорошего тона». Но
половина зрительного зала встретила этот вызов аплодисментами – так заявляли о
себе новые союзники, и с этой минуты их имели в виду лирики, драматурги,
романисты. (…)
Отнюдь не в далеком будущем, а уже на следующий день после своего появления
книга отказывает автору в послушании. Она становится собственностью других умов
и благодаря им или возвышает автора, или низвергает. Одно и то же произведение как
бы превращается в тысячу произведений, иногда абсолютно между собой не похожих.
В зависимости от восприимчивости, образованности, ума читатель берет из книги то,
что его захватывает, эта доля может быть очень мала – всего-навсего одна-
единственная понятая и запомнившаяся фраза, или же так огромна, что перерастает
размеры прочитанного произведения. «Эмиль» Жан Жака Руссо, которого Кант с
таким увлечением читал, что забыл вовремя выйти на прогулку, которую совершал
ежедневно и всегда в один и тот же час, и был точнее, чем часы на городской ратуше,
обладал, несомненно, более широкими и глубокими мыслями, чем «Эмиль»,
вышедший из-под пера Руссо, поля этой книги были испещрены размышлениями
гениального философа. По наброскам, замечаниям, беседам о прочитанной книге
великих мыслителей и писателей мы видим, как они одним своим анализом словно бы
придают этим книгам орлиные крылья. (…)
Ю.М. ЛОТМАН
Юрий Михайлович Лотман – русский советский литературовед, историк культуры,
семиотик.
Текст печатается по изданию: Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Т.1. Статьи
по семиотике и типологии культуры. – Таллинн: Александра, 1992. – С.161–166.
ТЕКСТ И СТРУКТУРА АУДИТОРИИ
Представление о том, что каждое сообщение ориентировано на некоторую
определенную аудиторию и только в ее сознании может полностью реализоваться, не
является новым. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии
известного математика П.Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную
математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория:
портные, модные барыни… Однако первая же фраза лектора: «Предположим для
простоты, что человеческое тело имеет форму шара» – обратила их в бегство. В зале
остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего
удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию
своему. (…)
… В данном случае нам хотелось бы обратить внимание на… то, как сообщение
воздействует на адресата, трансформируя его облик. Явление это связано с тем, что
всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли
бы называть образом аудитории, и что этот образ аудитории активно воздействует на
реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот
последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного
представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения
культурного коллектива.
Таким образом, между текстом и аудиторией складывается отношение, которое
характеризуется не пассивным восприятием, а имеет природу диалога. Диалогическая
речь отличается не только общностью кода двух соположных высказываний, но и
наличием общей памяти у адресанта и адресата. (…)
В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что,
чем более ценной является поэзия, к тем более абстрактному адресату она обращается.
Лицо, к которому обращено стихотворение, конструируется как носитель предельно
абстрактной – общекультурной и общенациональной – памяти. Даже если речь идет о
вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижная оценка текста как
поэтического требует обращаться к нему так, словно адресат и автор располагают
общей памятью лишь как члены единого государственного коллектива и носители
одного языка. Конкретный адресат повышается по шкале ценностей, превращаясь в
«одного из всех». Так, например, В. Майков начинает стихотворение, обращенное к
графу З.Г. Чернышеву:
О ты, случáями испытанный герой,
Которого видал вождем российский строй
И знает, какова душа твоя велика,
Когда ты действовал противу Фридерика!
Потом, когда монарх сей нам союзник стал,
Он храбрость сам твою и разум испытал.
Предполагается, что факты биографии Чернышева на содержатся в памяти
Чернышева (поскольку их нет в памяти других читателей), и в стихотворении,
обращенном к нему самому, поэт должен напомнить и объяснить, кто же такой
Чернышев. Опустить известные и автору, и адресату сведения невозможно, так как это
переключило бы торжественное послание в престижно более низкий ряд
нехудожественного текста, обращенного к реальному лицу. Не менее характерны
случаи сокращений в аналогичных текстах. Когда Державин составил для гробницы
Суворова лапидарную надпись «Здесь лежит Суворов», он исходил из того, что все
сведения, которые могли бы, согласно ритуалу, быть начертаны на надгробии,
вписаны в общую память истории государства и могут быть опущены.
Противоположным полюсом является структурирование аудитории,
осуществляемое текстами Пушкина. Пушкин сознательно опускает как известное или
заменяет намеком в печатном тексте, обращенном к любому читателю, то, что
заведомо было известно лишь очень небольшому кругу избранных друзей. Так,
например, в отрывке «Женщины» из первоначального варианта IV главы «Евгения
Онегина», опубликованном в «Московском вестнике» (1827. Ч. 5. № 20. С.365–367)
содержатся строки:
Словами вещего поэта
Сказать и мне позволено:
Темира, Дафна и Лилета –
Как сон, забыты мной давно.
Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим
поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и
подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:
Темира, Дафна и Лилета
Давно, как сон забыты мной
И их для памяти поэта
Хранит лишь стих удачный мой.
Однако не следует забывать, что стихотворение это увидело свет лишь в 1922 г. В
1827 г. оно еще не было опубликовано и современникам, если подразумевать
основную массу читателей 1820-х гг., не было известно, поскольку Дельвиг относился
к своим раним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и
отвергнутые не распространял в списках.
Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен.
Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей «Евгения
Онегина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным, – это круг
лицейских друзей Пушкина (стихотворение Дельвига написано в Лицее) и, возможно,
тесный кружок приятелей послелицейского периода. В этом кругу стихотворение
Дельвига было, безусловно, известно.
Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы:
крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную
массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли.
Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом,
заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В
результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в
позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью
памяти с ним и способного поэтому изъясняться намеками. (…)
Художественный текст… превращает читателя на время чтения в человека той
степени знакомства с автором, которую автору будет угодно указать. Соответственно
автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, получая текст произведения,
аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей
было неизвестно. (…)
У. ЭКО
Умберто Эко – известный медиевист, исследователь массовой культуры и
литературы, семиотик, прославившийся также романами «Имя розы», «Маятник
Фуко», «Остров накануне». В серии небольших литературоведческих статей «Заметки
на полях «Имени розы», служащих авторским комментарием к нашумевшему роману,
Эко излагает свое понимание литературоведческой ситуации ХХ века, с точки зрения
которой он и объясняет свои творческие принципы.
Текст печатается по изданию: Эко У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989. –
С.451–453.
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «ИМЕНИ РОЗЫ»
СОТВОРИТЬ ЧИТАТЕЛЯ
Ритм, дыхание, испытание… Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя.
Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем
созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и
оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой
будет смотреть, при нормальном освещении публика, когда картину повесят на стену.
По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой.
Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других
диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными
текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других
книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем…
Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую
публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа:
Ричардсоном, Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских
жен. Но думал об определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному
читателю, замученному идеальной бессонницей. В обоих случаях – и когда
адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за
дверями, и когда уповают на читателя, который «придет и сможет оценить»,
писательство – всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.
Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую
сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством
которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы.
Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все
уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя
будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели,
пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделен
такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в таких случаях
пишущие руководятся надеждой – и не слишком таят ее,– что именно их книгам
суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя.
Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска,
тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.
Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование
нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса
публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом,
изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со
своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он
работает по шаблону – становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких
его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он
развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.
В других же случаях – когда автор создает новое и помышляет о читателе,
которого пока нет, – он действует не как исследователь рынка, составляющий
перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности
Zeitgeist’а[4]. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть – даже если тот
пока сам не знает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть. (…)
На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника,
разумеется. На того, кто готов играть в мою игру. Я хотел полностью уйти в
средневековье и зажить в нем, как в своей современности (или наоборот). Но в то же
время я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя
инициацию – первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И
начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом.
Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты
думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов
виновного поймают? И как можно больше действия? Но в то же время тебе совестно
клевать на преподобную тошнятину, состряпанную из «рук покойницы» и
«монастырских цепей»? Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу
богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле[5]. И ты в конце концов взвоешь: «Что
за выдумки! Я не согласен!» И тут-то ты уже будешь мой, и задрожишь, видя
безграничное всемогущество Божие, выявляющее тщету миропорядка. А дальше будь
умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в ловушку. (…)
Р. БАРТ
Ролан Барт – один из виднейших представителей французского структурализма,
семиотик, культуролог.
Текст печатается по изданию: Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. –
М.: Прогресс, 1989. – С.384–390.
СМЕРТЬ АВТОРА
(…) Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях
писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся
соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении
того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его
личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день
все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога
– в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение
произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете
сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз
«исповедуется» голос одного и того же лица – автора.
Хотя власть Автора все еще очень сильна,.. несомненно и то, что некоторые
писатели уже давно пытались ее поколебать… Малларме полагает – и это совпадает с
нашим нынешним представлением,– что говорит не автор, а язык как таковой; письмо
есть изначально обезличенная деятельность,.. позволяющая добиться того, что уже не
«я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы
устранить автора, заменив его письмом,– а это значит, как мы увидим, восстановить в
правах читателя... Ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала
современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой
процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его
личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего
лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает
«субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и
ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы
исчерпать все его возможности.
Удаление Автора… – это не просто исторический факт или эффект письма: им до
основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст
создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной
стала, прежде всего, временная перспектива… Считается, что Автор вынашивает
книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же
предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного
скриптора., то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и
вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы
предикатом; остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно
пишется здесь и сейчас. (…)
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов,
выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога),
но и многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные
виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат,
отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель… может лишь вечно
подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только
смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни
на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать,
что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как
уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до
бесконечности. … Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти,
настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого
он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга
сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до
бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие
притязания на «расшифровку»; текста. Присвоить тексту Автора – это значит как бы
застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо…
Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но
расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать,.. однако невозможно
достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо
постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит
систематическое высвобождение смысла. (…)
В исследованиях последнего времени (Ж-П. Вернан) демонстрируется
основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из
двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в
этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто,
слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту
действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» – читатель (или, в данном
случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из
множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих
друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность
фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих
пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой
цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении
своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это
человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий
воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому
попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно
выставляющего себя поборником прав читателя. Критике классического толка никогда
не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет…
Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о
нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем, с точки зрения, Л. Толстого, состоит смысл художественного
творчества?
2. Как вы понимаете формулу А.А. Потебни, что «всякое понимание есть вместе
непонимание»?
3. Сопоставьте точки зрения А.А. Потебни и О.Э. Мандельштама на специфику
художественной коммуникации, определите, чем схожи обе позиции и в чем их
отличие?
4. В чем, с точки зрения В.Ф. Асмуса и А.М. Левидова состоит творческая
функция читателя при восприятии литературного произведения? Определите, какова
роль читателя на стадии создания литературного произведения автором.
5. Как А.И. Белецкий определяет роль читателя в развитии литературы?
6. Как осуществляется в художественном творчестве сотрудничество автора и
читателя, с точки зрения Яна Парандовского? Разъясните смысл утверждения, что
«Эмиль», написанный Жан-Жаком Руссо, и тот же «Эмиль», прочитанный Кантом, –
это две разные книги?
7. Сопоставьте концепции диалога автора и читателя, предложенный О.
Мандельштамом и У. Эко. Определите, в чем они совпадают.
8. Какой аспект отношений между автором и читателем рассмотрен в статье Ю.М.
Лотмана?
9. Какими доводами Р. Барт аргументирует «смерть автора»? Согласны ли вы с
его концепцией?