Хобсбаум Эрик. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914-1991)

Подождите немного. Документ загружается.

самых неясных вопросов истории, а для историков культуры один из самых важных. Он,

безусловно, является ключевым для специалистов, желающих выяснить влияние «эпохи катаст-

роф» на мир высокой культуры, на элитарное искусство, и прежде всего на авангард, поскольку

общеизвестно, что эти виды искусства фактически предугадали крушение либерально-

буржуазного общества еще за несколько лет до его начала (Эпоха империи, глава 9)- В 1914 году

уже существовали все течения, которые включало в себя широкое и довольно неопределенное

понятие «модернизм»: кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, функционализм,

означавший в том числе и отказ от украшательства в архитектуре, отказ от тональностей в музыке,

разрыв с традициями в литературе.

196

«Эпоха катастроф»

К этому времени большинство самых известных «модернистов» уже были зрелыми, создавшими

много работ мастерами, иногда даже знаменитыми Даже Т. С. Элиот, чья поэзия не публиковались

до 1917 года, к этому времени уже являлся частью авангардного пейзажа Лондона (вместе с

Паундом он был сотрудником журнала «Blast» Уиндема Льюиса). Дети i88o-x годов, сорок лет

спустя они по-прежнему оставались символами модернизма. И тот факт, что множество мужчин и

женщин, родившихся уже после войны., смогло также пополнить списки выдающихся

модернистов, менее удивителен, чем доминирование старшего поколения**. (Так, даже преемники

Шёнберга—Альбан Берг и Антон Веберн принадлежат к поколению i88o-x.)

Фактически единственными формальными новшествами после 1914 года в мире авангарда были

два течения — дадаизм, ставший предшественником сюрреализма в Западной Европе, и

порождение Советов — конструктивизм на Востоке. Конструктивизм — переход к

скелетообразным пространственным, преимущественно движущимся конструкциям, в реальной

жизни имеющим ближайшие аналогии в каких-нибудь ярмарочных сооружениях (гигантских

колесах, экскаваторных ковшах и т. д.), был скоро усвоен господствующими тенденциями в

архитектуре и индустриальном дизайне, большей частью через деятельность немецкого

художественно-ремесленного объединения «Баухауз» (о котором ниже). Наиболее претенциозные

конструктивистские проекты, такие как знаменитая вращающаяся башня Татлина в честь Комму-

нистического интернационала, никогда не были построены или прожили недолгую жизнь в

качестве оформления ранних советских публичных ритуалов. В действительности конструктивизм

лишь ненамного расширил арсенал архитектурного модернизма.

Дадаизм зародился среди разнородной группы эмигрантов в Цюрихе (где другая группа

эмигрантов во главе с Лениным дожидалась революции) в 1916 году как безнадежный, но

ироничный нигилистический протест против мировой войны и общества, ее породившего,

включая и его искусство. Поскольку это течение отрицало искусство вообще, оно не имело

формальных черт, хотя позаимствовало несколько приемов из довоенного кубистского и

футуристического авангарда, в особенности коллаж, или склеивание всяких остатков и обрезков,

включая куски картин. В ход шло практически все, что могло вызвать шок у традиционных

буржуазных любителей искусства. Принципом дадаизма был скандал. Так, демонстрация писсуара

в качестве произведения искусства, устроенная Марселем Дюшаном (1887—1968) в Нью-Йор-

* Матисс и Пикассо, Шёнберг и Стравинский, Гропиус и Мис ван дер РОЭ, Пруст, Джеймс Джойс, Томас Манн и Франц Кафка,

Йейтс, Эзра Паунд, Александр Блок и Анна Ахматова.

** Среди прочих здесь Исаак Бабель (1894). Ле Корбюзье (1897), Эрнест Хемингуэй (1899), Бертольд Брехт, Гарсиа Лорка и

Ганс Айслер (оба родились в 1898), Курт Вайль (1900), Жан Поль Сартр (1905) и У. X. Оден (1907).

Искусство igi4—1945 годов 197

ке в 1917 году, была полностью в духе дадаизмз, к которому он примкнул по возвращении из

США; но его последующий тихий уход от занятий всеми видами искусства (он предпочел игру в

шахматы) был совсем не в духе этого течения. Поскольку в дадаизме не могло быть ничего тихого.

Сюрреализм, также проповедовавший отказ от традиционного искусства, так же склонный к

публичным скандалам и даже в большей мере тяготевший к социальной революции, стал чем-то

более серьезным, чем просто протест, чего и можно было ожидать от движения, зародившегося во

Франции, стране, где каждая мода нуждается в теории. В действительности можно сказать, что,

поскольку дадаизм выдохся в начале 1920-х годов вместе с эпохой войны и революции, которые

его породили, сюрреализм возник из него как «призыв к возрождению творческой фантазии,

основанной на открытом психоанализом Бессознательном, а также на возродившемся интересе к

магическому, случайному, иррациональному, к символам и снам» (Willett, 1978)-

В некотором отношении это было возрождение романтизма в одеждах двадцатого века (Эпоха

революции, глава 14), но с более острым ощущением абсурдности и комизма происходящего. В

отличие от главных модернистских авангардных течений, но подобно дадаизму, сюрреализм не

интересовали формальные новации как таковые: было неважно, выражалось ли Бессознательное в

беспорядочном потоке слов «автоматического письма» или в педантичной академической манере

девятнадцатого века, в которой Сальвадор Дали (1904—19

9) писал свои тающие, плавящиеся,

текучие часы в пустынных пейзажах. Единственное, что было важно,— это осознание

возможностей спонтанного воображения, не сдерживаемого рациональными системами контроля,

создание гармонии из хаоса, жизненно необходимой логики из того, где логика отсутствует

полностью или просто невозможна. «Замок в Пиренеях» Рене Магритта (1896—1967), написанный

в манере почтовой открытки, вздымается на вершине огромной скалы, как будто он здесь вырос. И

лишь скала, похожая на гигантское яйцо, плывущее по небу над морем, выписана с

реалистической тщательностью.

Сюрреализм стал подлинным дополнением к набору авангардных искусств, его новаторство

подтверждалось способностью вызвать шок, непонимание, а иногда и смущенный смех даже

среди ветеранов-авангардистов. Такой была моя собственная, вероятно еще юношеская, реакция

на международную выставку сюрреалистов в Лондоне в 1936 году, а позднее и на работы

приятеля-сюрреалиста, чье стремление создать точную копию маслом фотографии человеческих

внутренностей оказалось выше моего понимания. Тем не менее при взгляде назад сюрреализм

видится на редкость плодовитым течением, прежде всего во Франции, Испании и

латиноамериканских странах, где было сильно французское влияние. Он оказал воздействие на

известных поэтов во Франции (Элюар и Арагон), в Испании (Гарсиа Лорка), в Восточной

19 О «Эпоха катастроф»

Европе и Латинской Америке (Сезар Валехо в Перу, Пабло Неруда в Чили). Безусловно, его

отголоски можно было услышать значительно позднее з «магической прозе реализма» этого

континента. Его образы, воплощенные в работах Макса Эрнста (1891—1976), Магритта, Хуана

Миро (1893—1983) и Сальвадора Дали являлись отображением наших видений. Кроме того, в

отличие от большинства более ранних западных авангардистских течений, он внес свой вклад и в

основной вид искусства двадцатого века—кинематограф. Не случайно кино обязано сюрреализму

приобретением не только в лице Луиса Бунюэля (igoo—1983), но также и главного французского

кинодраматурга этого времени, Жака Превера (1900—1977). Фотожурналистика обязана сим-

волизму появлением Анри Картье-Брессона (1908).

Однако, если брать в общем, все это являлось продолжением авангардистской революции в

области изящных искусств, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала,

реально рухнул в пропасть. Говоря о революции «эпохи катастроф», следует отметить три

особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни

и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие-либо другие виды искусства

«эпохи революции». Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он

оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и имел к

ней большее отношение, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любо-

вью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914

года.

Утверждение, что новый авангард стал основой современного искусства, означает не то, что он

вытеснил классическое искусство, и модные течения, а то, что он стал дополнением к ним и

подтверждением серьезного интереса к вопросам культуры. Мировой оперный репертуар

оставался таким же, как и в «эпоху империи», поскольку ведущие оперные композиторы родились

еще в начале i86o-x годов (Рихард Штраус, Масканьи) или даже раньше (Пуччи-ни, Леонкавалло,

Яначек), и находился на периферии модернизма. Таким он в общих чертах остается до сих пор *.

Тем не менее традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим

русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872—1929) в основном во время Первой мировой

войны. После его постановки балета «Парад» в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка

Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников

кубизма Жоржа Брака (1882—1963) и Хуана Гриса (1887—i9

7), музы-

* Немаловажно, что, за сравнительно редкими исключениями (Альбан Берг, Бенджамин Бриттен), основные произведения для

оперной сцены после 1918 года, например «Трехгрошовая опера» и «Порги и Бесс», были написаны не для официальных

оперных театров.

Искусство 1914—1945 годов 199

ка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью

современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по

крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам

обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка Armory

Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели

смирились с провокационными выставками модернистов, вызывающими проявлениями

независимости от дискредитировавшего себя предвоенного мира и манифестами культурной

революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание

привлекательности для снобов, магнетизма моды (с помощью нового журнала «Vogue») и

элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как

писал один британский журналист-искусствовед в i92o-x годах, «толпа наслаждалась декорациями

лучшего и самого осмеянного из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без

рыданий и современную живопись без смеха» (Mortimer, 1925).

Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой

стране имело~свои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в

западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной

культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения

Хемингуэя и Скотта Фицджгральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше

не существовало. Париж соперничал с осью Москва— Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не

заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и

Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе,

поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 193о-е годы никто серьезно не

занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики

был почти не известен в мире, пока на него не упал отсвет гражданской войны в Испании 1936—

1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером,—

музыка и живопись—были менее интернациональны, чем это можно было предполагать, что

показывает сравнение известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или

Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые

даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не сльшшть имен

таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк.

На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение

апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и

джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого

не

«Эпоха катастроф»

пользовалось его вниманием (см. Эпоху империи). Стало обязательным не просто восхищение

кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому посвятили свои произведения

почти все поэты-современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься

производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влия-

ние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф»

эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара,

состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец „Потемкин"» Сергея

Эйзенштейна (1898— 1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со

ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот

фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году), не сможет

забыть, признан «классическим эпизодом HI'MO: о кино и, возможно, самыми значительными

шестью минутами в истории мирного кино» (Manvell, 1944, Р- 47—4в).

С середины 1930-х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому

кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс-

сюрреалиста Превера и~Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения

«Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли

меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более

высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и

интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах-

кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые

голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может при-

нести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно,

имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился

обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время

своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его

студии, фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно

похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной

Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет

(практически все они являлись интеллектуальной элитой своих стран), имел значительное влияние

на Голливуд, не говоря о таких мастерах своего дела, как Карл Фройнд (1890— 1969) или Эжен

Шаффтан (1893—1977)- Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже.

Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки

американских негров и синкопированной ритмичной танце-

Искусство ipi4—1945 годов 2 ОI

вольной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил

почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои

собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века

машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фо-

тографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй

половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается

главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных

интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет.

Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в

1933 году, было очень немного.

Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой

войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и

современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде

образованных английских школьников первой половины 193О-х годов такими авторами считались

Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно

рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой

страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным

требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном

Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже

придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо

противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не

нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех

пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.

Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако

восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе

капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него

фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением

цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все

еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов):

они практически не продавались до 19бо-х годов. Даже робкие попытки признать достоинства

викторианской ар-

* Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более

подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.

Искусство 1914—1945 годов 2 ОI

вальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил