Гуревич П.С. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

концепцией перехода от индустриального общества к постиндустриальному,

информационному? Можно ли утверждать, что фаза техноцентричная

сменяется культуро-центричной?

Современный человек существует в двух измерениях, он, по слову

АС.Панарина, гетерогенное образование. С одной стороны, это

«почвенный» человек, носитель своей культуры и традиции, а с другой

стороны, любой современный человек несет в себе мировые импульсы,

импульсы всеобщего духовного производства, то есть выступает как

всемирно-исторический индивид. Каждый из нас включает эти две

«половины»: это и человек своей культуры, и всемирно-исторический

человек.

Отечественные исследователи, в частности Е.Б.Рашковский, отмечают

эвристическую ценность трех моментов в статье ХантингтоВо-первых, дей-

ствительно, к настоящему времени прежние лидерские идеологии в мире

истощены. Во-вторых, истощение идеологий приводит к высвобождению

огромных со-циопсихологических энергий или, точнее, того неистовства,

которое прежде формировалось и структурировалось идеологиями. В-

третьих, в этой статье указывается на формирование особо напряженных

узлов современного мира.

Цивилизация есть вполне оправданная, хотя и условная, единица

трактовки истории, некий условный теоретический конструкт. Но этот

конструкт выдается Хантингтоном за безусловную эмпирическую реаль-

ность. Хантингтон насчитывает в современном мире семь или восемь

цивилизаций.

Е.Б.Рашковский критикует концепцию С.Хантингтона по трем позициям.

Воспроизведем их.

Позиция первая: сложность внутреннего состава каждой из цивилизаций

— какой бы наблюдатель ни очерчивал цивилизацию как понятие или как

систему. В каждой из цивилизаций идет напряженная внутренняя борьба за

господство над природными и людскими ресурсами, напряженная борьба за

гегемонию в символической сфере — и не только в идеологических, но и в

религиозных категориях. Весьма поучительный материал для размышления

дает, скажем, история арабо-исламской цивилизации XX в. с ее

внутренними раздорами.

Вторая позиция относится к внутренней динамике цивилизаций. Они

обладают подвижностью, могут видоизменяться. Цивилизации находятся под

воздействием западнических и почвеннических импульсов, рационализма и

традиционализма. На протяжении XVIII—XX вв. такое взаимодействие

прослеживается как одна из определяющих характеристик культурной

динамики в незападных обществах. Это можно сказать о России, Турции,

Латинской Америке, Японии, Индии, Ближнем Востоке.

По мнению Е.Б.Рашковского, указанное взаимодействие противоположно

направленных импульсов остается универсальным. Более того, с XIX в.

оно даже сумело утвердиться в западной культуре в виде коллизии

мондиализма и западоцентризма. Эта коллизия становится существенной

частью глубинного самосознания западной цивилизации.

Третья позиция, обоснованная Е.Б.Рашковским, заключается в

зависимости современной трактовки традиционной проблематики от

политической конъюнктуры. Можно понять социоэкономические и психоло-

гические предпосылки религиозного фундаментализма и в исламском мире,

и в православном, в индуизме и иудаизме.

Фундаментализм, если к нему присмотреться, чужд не только

рационализму, но и традиционализму, ибо он не приемлет традицию в ее

исторической изменяемости и данности. Он пытается утвердить традицию

как нечто харизматически измышленное, закрепить традицию рациональными

средствами. В этом смысле фундаментализм не консервативен, а предельно

радикален.

С.Хантингтон спорит с концепцией «Конца истории» Ф.Фукуямы. В обеих

работах, по мнению отечественного ученого В-П.Цымбурского, прозрачны

знаки времени: спорящие идеологии состязаются в оспариваний

классического имиджа «открытого общества», оба, можно сказать,

закладывают мины сразу и под Поппера, и под Шпенглера с его

«безграничностью» устремлений романо-германства. Фукуяма опровергает

открытость своей цивилизации будущему, славя либерализм без

альтернатив, который выпал из истории и нуждается в ней не больше

левистроссов-ских индейцев. С.Хантинггон же опровергает ее кос-

мополитическую открытость осваиваемому ею миру, призывая Евро-

Атлантику на вершине ее могущества признать неуниверсальность своих

ценностей, вобрать в свои структуры культурно близкие себе народы и

защищать эти ценности остальных именно как свои, а не как всемирные.

Литература

Гаджиев К.С. Политическая наука. М.: 1994 Глобальные проблемы и общечеловеческие

ценности. М.: 1990

Данилевский Н.А. Россия и Европа. М.: 1991

«Цивилизационная модель» международных отношений и ее импликации (Научная

дискуссия в редакции «Полиса») /Полис. — 1995. - №1.

Хантингтон С. Столкновение цивилизаций/Полис. — 1994. - №1.

Вопросы для повторения

Какова роль нации-государства в современных международных делах?

Можно ли называть цивилизацию образом «особого человечества»? Цивилизация —

эмпирическая реальность или теоретический конструкт?

Что такое культуроцентризм? Чем отличаются формационный и цивилизационный подходы

к культуре?

Что ожидает человечество — сближение или столкновение цивилизаций? Каковы

исторические судьбы либерализма?

Темы для контрольных работ

Цивилизация и всемирная история. Органика культуры и мертвящий техницизм

цивилизации. Единый цивилизационный процесс, Современные разломы межцивилизационных

противоречий. Перспектива постистории. Человечество в XXI в.

Глава VII. Аполлоническое и дионисийское

Гениальная интуиция Ф.Ницше позволила разглядеть в античной

культуре два мощных первоначала: аполлоническое и дионисийское. Это

членение имеет отношение не к периодизации культуры, поскольку оба

начала обнаруживают себя одновременно, и даже не к типологии культуры

только. Немецкий философ пытается проникнуть в бытийственные основы

культуры, показать ее корневые истоки, восходящие к человеческой

природе.

Онтология культуры

Фридрих Нищие (1844—1900) — один из родоначальников философии

жизни. Его философское наследие с трудом поддается систематизации,

тому содействовал особый эссеистический стиль изложения, направленный

на низвержение субстанционального дуализма («теории духа миров»),

метафизики, христианской морали. В литературе были попытки проследить

эволюцию его взглядов по периодам: ро-мантико-пессимистический (от

«Рождения трагедии из духа музыки» до «Человеческого, слишком

человеческого», скептико-позитивистический («Веселая наука», «Так

говорил Заратустра»), собственно ницшеанский.

Ницшеанское воззрение на человеческую природу как ущербную явилось

основанием для всей философско-антропологичсской традиции XX в.

Определив человека как еще не установившееся животное, Нищие поставил

ряд вопросов: природа человека, бытие человека, культура как средство

человеческой самореализации. Он пытался постигать мир из полноты

целого, из полноты человеческого существа. Повсюду в мировой истории,

во всей истории человечества Ницше искал элементы такой

универсальности, которая помогла бы ему преодолеть внутреннее

страдание от общения с миром.

Ницше задумался над вопросом, какое значение имеет именно у греков

трагический миф и чудовищный феномен дионисийского начала. Философ

обратился к истинному духу греческого искусства. Ему казалось, будто

греки в полной мере ощущали трагичность чувственного бытия. Человеку

нужно, думал Ницше, устремляться ввысь, в мир, который мог бы

возвысить человека над страданием бытия. Следовательно, человек не

должен оставаться человеком. Ему суждено стать сверхчеловеком.

Подобно тому как существует мост между червяком и человеком, так

возможен разрыв между человеком и сверхчеловеком. Вся бесконечная

человеческая жизнь от рождения до смерти оценивалась Ницше как не

единственная. Тяга к универсальности — характеристика человеческого

бытия. Здесь родилось сознание недостаточности одной земной жизни.

Ницше так и не прояснил смысл своей идеи повторенных земных жизней в

контексте духовной трактовки эволюционис-тических воззрений.

По его мнению, единичная земная жизнь восстает против признания ее

единственной и самодовлеющей. Идея сверхчеловека предполагает

преображение особенностей человеческой природы, например, всей

структуры чувственности и культивирования новых, более совершенных

форм жизни. Сверхчеловек призван уничтожить все лживое, болезненное,

враждебное жизни. С этим постулатом связана критика христианства как

многовековой традиции Европы и апологетика зороастризма.

Естественное состояние человечества, по мысли Ницше, подвергалось

порче со стороны христианства, которое сделало идеал из противоречия

инстинктам самосохранения сильной жизни. Христианство оценивается

Ницше как высшая из всех мыслимых порч. Культурфилософия Ницше

сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в лоно

нового языческого натурализма. Культура осуждается не с позиции

руссоистской «гармонической» природы». Она соизмеряется с принципом

космической «воли к жизни» и «воли к власти». Именно так намеревался

назвать свое программное сочинение Ницше. В процессе подготовки книги

он создал множество афоризмов, массу критических заметок. Этот

материал появился в 1906 г. (уже после смерти Ницше он был издан

Э.Ферстер-Ницше и П.Гастом). В 1872 г. вышла в свет первая книга Ницше

«Рождение трагедии из духа музыки». Огромное значение для

культурфилософии имело ницшеанское различие аполлонической и

дионисийской культур. Разные полюсы космического бытия запечатлены в

обликах Аполлона и Диониса. Эти два начала были прослежены в

миросозерцании, культуре и историческом развитии греков. Два символа в

известной мере выразили полноту вечной жизни.

Страдания народа Эллады выковали кристаллы надмирной правды.

Аполлон и Дионис — не плод мифотворческой фантазии, не образы,

рожденные тайно-ведением, это два действительных средоточия единого

бытия. Дополняя друг друга, эти первоначала создали космос эллинской

культуры. Антиномия аполлонического и дионисийского полюсов

раскрывается Ницше прежде всего по отношению к принципу формы и ин-

дивидуальности как формы духа. Противопоставление аполлонической и

дионисийской культур применимо не только к античности. Оно захватывает

все европейское сознание.

Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с

двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же

образом, как рождение зависит от двойственности полов. Названия эти

философ заимствует у греков, разъясняющих глубокомысленные

эзотерические учения в области воззрений на искусство не с помощью

понятий, а в резко отчетливых образах мира богов.

Философ связывает аполлоническое начало с искусством пластических

образов, а искусство Диониса — с музыкой. Чтобы разъяснить природу

этого разграничения, Ницше предлагает представить художественные миры

сновидения и опьянения. В сновидениях, по мнению Лукреция, душам людей

впервые предстали чудные образы богов. По словам Ницше, прекрасная

иллюзия видений, в создании которых человек является вполне

художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а акже, как

мы увидим, одна из важных сторон поэзии.

Но при всей жизненности этой действительности у нас все же остается

мерцающее ощущение ее иллюзорности. Философски настроенный человек

имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой

мы живем и существуем, лежит скрытая вторая действительность.

Следовательно, первая действительность есть иллюзия. Шопенгауэр прямо

считает тот дар, по которому человеку и люди и веищ представляются

временами только фантомами и грезами, признаками философского

дарования.

Эта радостная необходимость сонных видений выражена греками в боге

Аполлоне. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над

иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Он — полное

чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Про Аполлона

можно было бы сказать, что в нем непоколебимое доверие к принципу

индивидуальности. Спокойная неподвижность охваченного им существа

получила в нем возвышеннейшее выражение.

Сущность же дионисийского начала легче всего представить по

аналогии с опьянением. «Либо под влиянием наркотического напитка, о

котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при

могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны

просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме оих субъективное

исчезает по полного самозабвения» . Еще в немецком средневековье,

разъясняет Ницше, охваченные той же дионисий-ской силой, носились все

возраставшие толпы с пением и пляской, с места на место; в этих

плясунах св. Иоанна и св. Вигга можно узнавать вакхические хоры греков

с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и

оргиастических сакеев.

Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама

отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует

примирение со своим блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает

земля свои дары, мирно приближаются хищные звери скал и пустыни.

Цветами и венками усыпана колесница Диониса. Ницше уточняет: превра-

тите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину, и если у вас

достанет силы воображения, чтобы увидать миллионы, трепетно

склоняющиеся во прахе, то вы можете подойти к Дионису.

После этих общих предпосылок и сопоставлений Ницше предлагает

обратиться к грекам и посмотреть, в какой мере эти художественные

инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли.

Иначе говоря, попробуем представить себе возможность и глубже оценить

отношение греческого художника к своим праобразам, или, по выражению

Аристотеля, «подражание природы». О снах греков, несмотря на их

обширную литературу, приходиться говорить только предположительно,

хотя и с довольно значительной степенью достоверности.

Ницше пытается показать ту огромную пропасть, которая отделяет

дионисического грека от дионисического варвара. Во всех концах

древнего мира — от Рима до Вавилона — можно указать на дионисийские

празднества, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих,

как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к

самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограни -

ченной половой разнузданности. Тут спускалось с цепи самое дикое

зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения

сладострастия и жестокости, которое представлялось Ницше подлинным

«напитком ведьмы».

Дионису противостоял Аполлон. Его величественная осанка увековечена

дорийским искусством. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в

тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре.

Тщательно устранялся как неаполлонический тот элемент, который главным

образом характерен для дионисической музыки.

Антиномия аполлонического и дионисийского начал раскрывается в

глазах Ницше прежде и важнее всего по отношению к принципу формы и

индивидуальности как формы духа. Ницше пытается снести камень за

камнем художественно возведенное здание аполлонической культуры, чтобы

увидеть фундамент, на котором оно построено. Здесь, по его мнению,

представятся чудные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон

этого здания, деяния коих, в сияющих издали рельефах, украшают его

фризы.

Если между ними мы усмотрим и Аполлона, пишет Ницше, как отдельное

божество, наряду с другими и не претендующими на первое место, то

пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел

свое воплощение в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир

вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его.

Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь

блистательное собрание олимпийских существ?

Ницше отвечает: «Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный,

такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к

страданию народ вынести существование, если бы оно не было пред-

ставлено ему в богах озаренным в столь ослепительном ореоле». Тот же

инстинкт, который взывает к жизни искусство как дополнение и

завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал, по мысли

философа, и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное

перед собой эллинской «волей».

Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жцзнью, —

единственная удовлетворительная теодицея . Существование под яркими

солнечными лучами таких богов ощущается как некое само по себе

достойное стремление, и действительное страдание гомеровского человека

связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом. Так что

теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное тому, что

говорил Силон: «Наихудшее для него скоро умереть, второе по тяжести —

быть вообще подверженным смерти».

По мнению Ницше, единство человека с природой, для обозначения

которого Шиллер пустил в ход термин «наивное», — ни в коем случае не

представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного

состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой

культуры, как с раем человечества. Чему-либо подобному могла поверить

либо эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что

нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника — Эмиля.

«Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены

признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда

приходится разрушать царство титанов, поражать на смерть чудовищ и при

посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одержать

победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью

к страданию».

Но как редко, по словам Ницше, достигается эта наивность, эта

полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому

Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей алол-

лонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения

ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская

«наивность» может быть понята лишь как совершенная победа

аполлонической иллюзии. Это та иллюзия, которой так часто пользуется

природа для достижения своих целей.

Действительная цель прячется за образом химеры. Мы простираем руки

к этой последней, а природа своим обманом достигает первой. В греках

хотела, как полагает Ницше, «воля» узреть самое себя, в преображении

гения и в мире искусства. Для своего самопрославления ее создания

должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны узреть и

узнать себя в некой высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир

их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Такой была

сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим

отражением красоты эллинская «воля» боролась с соответствующим

художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания. Как

памятник ее победы стоит перед вами Гомер, наивный художник.

Об этом наивном художнике, говорит Ницше, мы можем получить

некоторое представление из аналогии сЕсли мы представим себе

грезящего, как он среди иллюзии мира грез, не нарушая их, обращается к

себе с увещеванием: «Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше». Мы

можем отсюда заключить о глубокой радости, которую доставляет

сновидение. Если мы, с другой стороны, для возможности грезить с этой

глубокой радостью созерцания должны забыть день с его ужасающей

навязчивостью, то мы вправе истолковать себе эти явления под

руководством снотолкователя Аполлона...

Сколь ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна,

первая представляется нам более предпочтительной, важной,

достопочтенной, даже единственно жизненной, Ницше все же решается, при

всей видимости парадокса, дать прямо обратную оценку сновидения. Чем

больше философ подмечает в природе ее всемогущие художественные

инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем

иллюзии, тем больше он ощущает потребность в таком предположении:

Истинно Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное

противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного

освобождения в восторженных видениях, в радостных иллюзиях.

Если мы отвлечемся на миг от нашей собственной «реальности», примем

наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за

возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то

сновидение получит для нас значение «иллюзии в иллюзии». По этой же

самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую

радость наивный художник и наивное произведение искусства. По мнению

Ницше, Рафаэль, сам один из этих бессмертных «наивных», изобразил нам

в символической форме картины преображения иллюзии в иллюзию, этот

первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической

культуры.

В «Преображении» Рафаэля мы видим на нижней половине в бесноватом

отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учеников

отражения вечного и изначального страдания, основы мира: иллюзия здесь

отражение вечного противоречия, отца вещей. И вот из этой иллюзии

подымается как дыхание амброзии новый, видению подобный мир, невидимый

тем, кто охвачен первой иллюзией, — сияющее парение в чистейшем

блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых

очах.

Здесь перед нашим взором, разъясняет Ницше, в высшей символике

искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва,

страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную

необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение

принципа индивидуальности, в котором только и находит свое свершение

вечно достигаемая задача Первоединого — его избавление через иллюзию.

«Возвышенным жестом он указует нам на необходимость всего этого мира

мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к

созданию спасительного видения и затем, погруженная в созерцание его,

спокорю держалась бы средь моря на своем шатком челне».

Это обоготворение индиввдуации, если вообще представлять себе его

императивным и дающим предписания, знает лишь один закон — индивида,

то ес-щ сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон

как этическое божество требует меры и, дабы иметь возможность

соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической

необходимостью красоты стоят требования «Познай самого себя» и

«Сторонись чрезмерного». Самопревозношение и чрезмерность

рассматривались в эллинской культуре как враждебные демоны

неаполлонической сферы, а посему и как свойства доаполлонического

времени, времени титанов, и внеаполлонического мира, то есть мира

варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал

отдаче на растерзание коршунам. Чрезмерность мудрости, разрешившая

загадку сфинкса, должна была ввергнуть Эдипа в затянувший его

водоворот злодеяний. Так истолковывал дельфийский бог греческое

прошлое. '

«Титаническим» и «варварским», по мысли Ницше, представлялось

аполлоническому греку и действие дионисического начала, хотя он не

скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми

поверженными татанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще

и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности,

покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ем)

вновь через посредство этого дионисического начала Аполлон не мог жить

без Диониса!

Где именно впервые подмечается в эллинском мир аполлонический

росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический

дифирамб? Образной разрешение этого вопроса, как считает Ницше, дае"

нам сама древность, когда она сопоставляет на свои барельефах и геммах

Гомера и Архилоха как праотцо и священноносцев греческой поэзии. Оба

они могу рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры,

изливающие пламенный поток на всю совокупность греческого будущего.

Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип

аполлонического, наивного художника, с изумлением взирает на страстное

чело служителя муз — Архилоха. Развивая свою концепцию, Ницше

спрашивает: в каком отношении к идеалу апоялонической драмы стоит

еврипидовская трагедия? Еврипидовская драма в одно и то же время есть

нечто холодное и. нечто пламенное, равно способное и заморозить, и

спалить. Она не может достигнуть аполлонического действия эпоса, между

тем, с другой стороны, она порвала, где только можно, с дионическими

элементами. Средствами возбуждения в ней служат холодные пара-

доксальные мысли — вместо аполлонических созерцаний и пламенные

эффекты — вместо дионисийских восторгов.

Ницше ставит вопрос: если мы принуждены допустить некоторую

антидионисическую тенденцию, действовавшую еще до Сократа и получившую

в лице его лишь неслыханно величественное выражение, то на какие

явления указывает нам Сократ Хотя ближайшее действие сократического

инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической

трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание Сократа

побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли душевное переживание

самого Сократа; относятся сократизм и искусство только как антиподы;

представляет ли рождение «художника Сократа» вообще нечто в себе

противоречивое?

«Если мы обратим теперь укрепленный и ублаженный греками взор в

высшие сферы мира, волны которого объемлют нас, — то мы увидим, как

нашедшая свой первообраз в (ократе ненасытная жадность опти-

мистического познания превращается в трагическую покорность судьбе и

жажду искусства, причем, конечно, эта же самая жадность на ее низших

ступенях должна принять враждебное искусству направление и по

преимуществу внутренне возненавидеть диониси-ческое трагическое

искусство, что мы и вьщелили при описании борьбы сократизма против

эсхиловской трагедии».

Аполлон тем и хочет привести отдельные существа к покою, что

отграничивает их друг от друга, и тем, чо он постоянно, все снова и

снова напоминает об их границах как о священных законах своими требо-

ваниями самопознания и меры. Но, дабы при этой аполлоновской тенденции

форма не застыла в египетской закостенелости и холодности, дабы в

стараниях предписать каждой отдельной волне ее пуп» и пределы не

замерло движение всего озера, — прилив диони-сийства время от времени

снова разрушал все эти маленькие круги, которыми односторонне

аполлоновская «воля» стремилась замкнуть весь эллинский мир. «Аполлон

стоит передо мной как просветляющий гений principii individuationis»,

при помощи которого только и достигается истинное спасение и

освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове

Диониса разбиваются оковы плена индивидуальности и широко открывается

дорога к, Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей» .

Дионисийское искусство

По определению Шмакова, второй гений — Дионис есть сердце мира, его

упоение и тоска. «Средь беспрерывной смены форм и видов бытия его зов

неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и

необусловленного. Каждую, самую крохотную частицу мира он насыщает

бесконечным содержанием, чувством глубинного простора и мощи

несказанной. Под. многоцветным узором внешних форм он будит дрем лющее

единство и опьяняет все веянием его бездонности. Преграды падают,

распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из

беспредельного круговорота форм, должна насладиться" развертывающейся

в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и, раствориться в трепете

единой космической жизни».

Объемля и растворяя друг друга, аполлоническое дионисийское начала

должны восстановить некое растерзанное единство и пробудить Единое

Безымянное от его сновидения - иллюзии множественности.

Однако, по словам В.Шмакова, в этом стремлении к преодолению форм

есть только стихия, порыв, непреодолимое тяготение. Всякая система,

порядок, последовательность здесь презираются. Это стремление своей

собственной стихии — в своем опьянении — создает некий ритм, гармонию

торжествующего безуми Оно не знает и не хочет знать никаких законов,

и( оно бежит от внешней красоты и гармонии форм, сливается с потоком

жизни, текущим под этим покровом, и утоляет жажду прекрасного

непосредственно в первородном источнике жизни.

Миру Диониса чуждо космическое сновадение, но зато оно объемлет

собой всю внутреннюю его жизнь, все извивы томящихся сердец, их скорбь

и тоску, их грезы и чаяния. И все порывы души, как отмечает Шмаков, —

ее чувства несказанные, тихий свет и ураган терзаний, все то, что в

безмолвии внешнего мира рождается в скорби бытия, без устали ткет мир

Диониса — причудливый, невыразимый, но безгранично влекущий к себе.

Орудие Диониса — опьянение, то опьянение, не знающее преград,

которое пробуждает душу от тягостного сна потока форм и влечет ее в

чарующую область жизни, не знающей преград и подчинений. Природа этого

мира — экстаз, и он уносит душу на крыльях сладостного безумия в

причудливые чертоги Любви, где в миг высочайшего напряжения

сладостного слияния с жизнью она одновременно испивает и кубок Смерти,

сгорает в этих пламенных объятиях.

Это мир дивной и грозной сказки. Он не знает никакой ценности,

кроме упоения, в котором все живое расцветает во всем блеске и через

смерть своей самобытности приобщается к бессмертию необусловленного

бытия. И этот мир влечет к себе человека, исполняет его дух великим

томлением, сопричисляет к внутренней красоте, беспрестанно вырывает

его из цепей космического сновидения.

Ницше полагает, что дионисическими оргиями греков можно признать

значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У

них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые

разрушение принципа индивидуальности становится художественным

феноменом. В этих греческих празднествах прорывается как бы

сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздроб-

ленности на индивиды. В особенности возбуждала страх и ужас

дионисическая музыка.

Дионисийская культура должна была найти символическое выражение. Ей

необходим был новый мир символов, телесная символика во всей ее

полноте. Не только символика уст, лица, слова, но и совершенный,

ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто

рождались другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике

и гармонии. Разъясняя специфику ди-онисийства, Ницше отмечает:

дионисический музыкант — это изначальная скорбь и изначальный отзвук

ее. Лирический гений чувствует, как из мистических состояний

самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий

совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика и

эпика.

Античная трагедия выросла из естественных состояний и действительно

с самого начала была избавлена от кропотливого портретирования

действительности. Притом, по замечанию Нищие, это все же ее произ-

вольно созданный фантазией мир между небом и землею. Это скорее мир,

равно вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие

эллины в Олимпе и его обитателях. С сатиры начинается трагедия, из

чего говорит дионисическая мудрость трагедии, — это в данном случае

столь же странный и удивительный для нас феномен, как и вообще

возникновение трагедии из хора.

Ницше считает, что мы имеем право назвать хор на примитивной его

ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисического человека.

Очарован-ность есть предпосылка всякого драматического искусства. На

основании всего изложенного философ предлагает представлять себе

греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова

разряжается аполлоническим миром образов. Хор греческой трагедии —

символ дионисически возбужденной массы в ее целом.

Экстаз Диониса, по определению Шмакова, — это полное погружение в

поток мировой жизни. Дионис влечет человека к раскрытию глубинных

истоков жизни. Все его существо исполняется тяготением безраздельно

слиться всеми частями своей души с родником, льющим в мир поток жизни,

проникнуть повсюду со всеми его мельчайшими струйками, безраздельно

срастись со всякой душой и замереть в ощущении вселенского трепета

жизни.

В дионисической культуре все формы и преграды, иллюзорны: будучи

созданием лишь игры случая и обстоятельств, они выходят из небытия

лишь на краткий миг, чтобы возвратиться в прах, откуда они вышли.

Всякое стремление к форме, к закреплению, ограничению, согласованию с

условностями есть заблуждений или безумие. Все, что действительно

существует, не нуждается в мертвенных слепках и жалких пародиях на

свое бытие. Только то, что не причастно вечному и безусловному, что

способно лишь к иллюзорному существованию, должно искать исполнения

своей жалкой цели среди условного и преходящего.

Комментируя специфику дионисийского начала, Шмаков отмечает, что

неспособное к бытию вне оков относительного вовсе не существует в

действительности. Стремление к конкретной определенности есть признак

слабости, неспособности жить среди горного простора и царственной

свободы. В мире форм нет и не может быть адекватного раскрытия

монументальных смыслов, а потому все истинное для него остается не-

проницаемой тайной. Будет день, и все формы растают, чтобы впредь не

возрождаться, но это лишь еще более обогатит свободу приобщения к

живой жизни. А потому призвание человека состоит в искании вечно

живого и необусловленного, скрывающегося за изменчивой и лживой фата-

морганой мимолетных форм.

Все произведения рук и слова человека получают смысл и значение

лишь постольку, поскольку они являются символами, раскрывающими

надмирную правду. Вся окружающая человека природа имеет также

единственной целью своего бытия раскрытие вечной гармонии и

неисчерпаемого богатства жизни среди смены мелькающих существований

форм и существ. В каждое мгновение создаются новые формы, но их соб-

ственная ценность всегда равна нулю, ибо во всей природе только вечное

ценно. Таковы основные мотивы дионисийского миросозерцания.

В экстазе Диониса человек всецело охватывается его безграничностью

Все преграды, отделяющие его самость от окружающего, бесследно

исчезают, даже таящееся воспоминание о ней становится нелепым, но в то