Гуковский М.А. Итальянское Возрождение
Подождите немного. Документ загружается.
53. Донателло. Памятник Гаттамелате, Падуя,
562
В 1417 г. началось публичное, привлекавшее огромное внимание всего населения Флоренции,'
обсуждение вопроса о способах постройки купола, в котором Брунеллески принял активное
участие, а в следующем, 1418 г., был объявлен конкурс на эту работу. Брунеллески выступил
на этом конкурсе не один, а совместно с Донателло, Гиберти и строителем Нанни д'Анто-нио
ди Банко. Им и была поручена работа, выполнение которой, сопровождавшееся множеством
непредвиденных и весьма серьезных трудностей, продолжалось 18 лет. В своих основных
очертаниях, но без венчающего его фонаря, сооружение которого было начато на 10 лет
позже, купол был закончен в 1436 г.
Его завершение, совпавшее с первыми годами установления власти Медичи, явилось как бы
символом и внешним проявлением величия Флоренции, ее громадных успехов. Современники
и ближайшие потомки восприняли возведение этого громадного, возвышающегося над всем
городом, видного за многие километры сооружения, как торжество народа передового
торгово-промышленного города. Недаром Вазари и в этом случае, как обычно, точно отражая
общее мнение, пишет о куполе: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в
своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их
соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает (Флорентийский
купол), ибо он представляется столь высоким, что Горы, окружающие Флоренцию, кажутся
равными ему. И в действительности можно подумать, что само небо завидует ему, ибо
постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».
103
Самим фактом своего создания, по своим очертаниям, своей архитектурной форме купол
Сайта Мария дель Фьоре явился важнейшим этапом в развитии не только архитектуры, но и
всей идеологической системы Возрождения. Связанный с готической строительной
традицией, в которой выдержан весь комплекс собора и прилегающей к нему колокольни,
созданной Джотто и Арнольфо ди Камбьо, купол Брунеллески еще имеет немало готических
черт. Это — некоторая заостренность кверху, устремленность ввысь его общего контура, это
— особенно нервюры или, как называл их сам автор, «цепи», которыми отделены друг от
друга 8 его полотен, это, наконец, самый принцип восьмигранного (а не круглого) его
решения. Но эти элементы готики смягчены и объединены в небывало гармоническое целое,
навеянное величественными образцами античного Рима, которые так страстно изучал
Брунеллески. И это же сочетание элементов готики с общим античным решением создает
неповторимый по своей гармонии и внушительности облик купола Сайта Марии дель Фьоре,
первого громадного сооружения стиля Возрождения (илл. 36).
Возведение купола собора, занявшее больше половины творческой жизни Брунеллески, не
было, однако, единственной его
563
работой в это время. Он возводит ряд зданий, в основном церковного характера, которые в
своей совокупности развивают принципы решения купола и окончательно закладывают
основы нового архитектурного стиля. Таково начатое в 1421 г., по заказу цеха шелкоделов, но
законченное позже, не без участия других архитекторов, видоизменивших первоначальный
замысел, здание Приюта для найденышей. Длинное, двухэтажное, вытянутое фасадом по
старинной площади св. Аннунциаты, по самому своему назначению скромное и простое,
здание решено архитектором с поразительной легкостью и гармонией. Полукруглые
спокойные арки его галереи, поддержанные легкими колонками, создают впечатление ясности
и чистоты. Второй этаж, отделенный от аркад широким, подчеркивающим горизонталь
карнизом, и прорезанный квадратными, строго обрамленными окнами, завершает впечатление
четкости и обозримости, столь свойственное произведениям Брунеллески (илл. 24).
Особенно полно и четко отличительные свойства архитектурного стиля его сказываются на
разработке им внутренней отделки ряда зданий. Это — в первую очередь заказанная главой
рода Медичи Джованни д'Аверардо, незадолго до его смерти (1428 г.), ризница церкви Сан
Лоренцо. Квадратное, симметричное и спокойное здание, увенчанное небольшим куполом,
отделано торжественно, пышно и в то же время просто и ясно. Большие безукоризненно
белые плоскости стен расчленены четко, с редкой и смелой гармонией, по горизонталям —
широким карнизом, по очертаниям ниш — строгими нервюрами, по углам —
капеллированными пилястрами с коринфскими капителями. Все вместе как-то особенно легко
обозревается, смотрится как единое, стройное целое, геометрически построенное, земное,
радостное.
Тот же прием отделки, построенный на использовании чисто белых поверхностей стен,
члененных более темными карнизами и нервюрами, использован Брунеллески и в другом,
ставшем классическим, здании — небольшой часовне семейства Пацци, около старинной
церкви Сайта Кроче (илл. 23). В этих работах Брунеллески над внутренней отделкой
помещений чрезвычайно ясно проявляется его стремление обосновать свои художественные
создания математической теорией, основы которой он заимствует из изучения и обмеров
античных памятников. Геометрическую построенность пространства и ограничивающих его
плоскостей, пропорцию, как основу этой построенности, зрительные эффекты, создаваемые
перспективным сокращением архитектурных элементов при их рассмотрении с разных
мест,— все это учитывает Брунеллески. Архитектор-художник, он один из первых, а может
быть, в такой мере и вообще первый, вводит все эти принципы в художественную практику.
Особенное значение уже современники придавали работам Брунеллески над проблемами
линеарной перспективы, изобре-
564
тателем которой его единогласно называют Гиберти, Альберти, Манетти и автор названной
выше анонимной биографии архитектора. Подойдя, по-видимому, к решению вопросов
перспективы с точки зрения архитектора, Брунеллески вырабатывает метод, применимый и в
архитектуре, и в дальнейшем широко применявшийся в области живописи.
104
Для того чтобы определить правильность перспективного изображения данного
архитектурного пейзажа, например части площади синьории, Брунеллески использовал два
зеркала, в одном из которых проделывалось отверстие для глаза, а другое держалось на
расстоянии вытянутой руки, причем в последнем вторично отражался пейзаж, первый раз
отраженный в обратном изображении первого зеркала. Если на этом первом зеркале на-
рисовать очертания зданий и добиться полного совпадения этих очертаний с реальными
постройками, в которые рисунок вмон-тируется во втором отражении, то перспектива будет
правильной.
Метод этот, вряд ли практически широко применявшийся из-за своей сложности, говорит,
однако, об упорном и вполне сознательном стремлении создавшего его художника отобразить
реальную, объективно познаваемую действительность, причем отобразить ее при помощи
научно-технических приспособлений, полностью выявляющих возможно большее совпадение
изображения с этой действительностью. Такой подход к задачам живописи чрезвычайно
сближал ее с наукой. Весьма примечательно и то, что, может быть, в результате нововведений
Брунеллески, а возможно, и независимо от него, стремление при помощи систематического
применения линеарной перспективы передавать объемность реального мира становится в XV
в. одной из основных тенденций живописи, одной из ее основных художественных задач.
Работы над проблемами перспективы при всем своем значении для теории и практики
итальянского искусства не отвлекали Брунеллески от выполнения основных для него
архитектурных задач. Он продолжает строить, выполняя ряд зданий церковных (Санто
Спирито и Сан Лоренцо) и светских (Дворец гвельф-ской партии). Здания эти подтверждают в
своей спокойной гармонии, в выдвижении на первый план элементов плоскостного декора, в
увлечении антикизирующим геометризмом те основные принципы нового архитектурного
стиля, которые создал флорентийский зодчий, художник и инженер Филиппе Брунеллески
(илл. 22).
Несколькими годами моложе Брунеллески был его друг и сподвижник — Донато ди Никколо
ди Бетто Барди, более известный под прозвищем Донателло (1386—1465) ,
105
Как и Брунеллески, ученик ювелира, в течение всей своей почти 80-летней жизни скромный,
фанатически преданный своему делу, бескорыстный, выросший в старой флорентийской
565
художественной традиции, Донателло, подобно своему другу, затем страстно увлекается
античным искусством, которое он, однако, никогда не копирует, а творчески перерабатывает.
Он создает свою собственную манеру, во многом родственную тем идеологическим
устремлениям гуманистов, поклонником и единомышленником которых скульптор является.
Уже в ранних своих статуях, которые еще не достигший 30 лет художник изготовляет для
различных зданий Флоренции— для ниш собора или цехового святилища Ор Сан Микеле,
видны черты нового, мощного искусства. Его Евангелист Иоанн (илл. 26) — могучая,
спокойная фигура, полная интенсивной жизни и силы и в то же время гармонически ясная.
Святой Георгий (илл. 27) в своей подчеркнутой, еще несколько готической, стройности в то
же время земной, оптимистический, полный силы и дерзания, — как бы символиризует
гордую веру в себя, в будущее родившей его Флоренции и, в первую очередь, — в ее новую,
«возрожденскую» культуру. Твердо и легко опершись на щит, слегка нахмурившись, смотрит
вдаль мужественный, прекрасный юноша, спокойный, но полный готовности могучим
движением в любую секунду, подобно распрямившейся пружине, ударить по врагу.
Совсем иной характер носят более поздние (20—30-е годы) статуи пророков Иосии (илл. 35),
Иеремии (илл. 29) и Аввакума. Обобщенной, идеализирующей трактовке формы, свойст-
венной ранним статуям, здесь противопоставлена конкретная, подчеркнуто реалистическая
индивидуализация. Статуи сознательно, демонстративно некрасивы, но в то же время ярко
выразительны и неподражаемо своеобразны. Неуклюжие фигуры, наряженные в античные
тоги, сильны и мужественны. Грубые, лишенные даже следов аристократизма, но умные и
решительные лица полны жизни. Беспокойные, тяжелые, падающие острыми изломами
складки одежд придают фигурам своеобразное движение, бурное и волнующее.
Понятен рассказ Вазари: «Он сделал из мрамора для переднего фасада колокольни Сайта Мария дель Фьоре
четыре фигуры в пять локтей, из которых две, представляющие собой портреты с натуры, помещены в центре:
один из них Франческо Содерини Младший и другой Джованни ди Бардуччо Керикини, теперь называемый
„Тыквой" („Цукконе", илл. 28). О последней, считавшейся вещью редчайшей и прекраснейшей из всех, что он
когда-либо делал, Донато обыкновенно, когда хотел поклясться так, чтобы ему поверили, говорил: „Клянусь
верой в мою „Тыкву". Когда же он работал над ним, то, глядя на него, постоянно повторял: „Говори же! Говори!
Черт тебя побери!"».
106
И действительно, поражающая своей неожиданностью, глубоко индивидуальная
жизненность этих образов Донателло объясняет как то, что в них уже современники видели конкретные портреты
известных им людей, так и обращение к ним самого автора, как к живым.
Наряду с этими монументальными мраморными фигурами Донателло создает и более мелкие
бронзовые скульптуры, по самой природе материала более обобщенные, хотя и не менее
смелые и новые. Самой яркой из них является «Давид» — первое
566
ренессансное воплощение в круглой скульптуре полностью обнаженного тела. Несколько
напоминая полный мощи образ «Аллегории силы» Никколо Пизано в пизанском баптистерии
(илл.4), «Давид» Донателло мягче, обобщеннее, сложнее по своей духовной жизни и
пластическому воплощению.
Сильный, хотя совсем еще юный мальчик-победитель задумчиво и даже немного смущенно
смотрит вниз на отрубленную им голову поверженного великана, жеманным и усталым дви-
жением правой руки поддерживая небольшой меч, в то время как левая рука, сжимающая
орудие победы — камень, самоуверенно оперта о бедро. Победа принесла «Давиду» не только
уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и
некоторый оттенок самолюбования. И если современники видели в глубоко индивидуальном
образе «Тыквы» живое изображение знакомого им лица, то мы можем увидеть в «Давиде»
обобщенный образ победоносной медичейской Флоренции, возвеличиваемой им так же, как
грандиозным куполом Брунеллески.
Наряду с круглой скульптурой Донателло выполняет в эти годы ряд рельефов в мраморе и в
бронзе. Характерными в этом ряду являются относящийся к 1425 г. многофигурный барельеф
для крещальни в Сиене — «Пир Ирода» и, по-видимому, на десятилетие более поздний
горельеф — «Благовещение» для церкви Сайта Кроче во Флоренции (илл. 55). В обоих на
фоне анти-кизирующей архитектуры, той, о которой мечтал и которую в эти же годы создавал
друг скульптора — Брунеллески, помещены выразительные, живые и в то же время
пластически строгие и ясные фигуры, объединенные четкой композицией всей сцены. Связь с
Брунеллески и его работами над теорией и практикой линеарной перспективы особенно ясно
ощущается в построении названных и ряда других рельефов Донателло.
107
Изображение в
плоском рельефе глубины обширных помещений, часто нарочито усложненных различными
архитектурными деталями, приобретает значение самостоятельной художественной задачи,
различное, особенно в отношении точек зрения, разрешение которой придает рельефам
особый, своеобразный вид.
Несколько другой характер носят принадлежащие к лучшим работам Донателло две кафедры:
для собора в Прато и для Флорентийского собора (илл. 31). Обе они передают один и тот же
мотив, кажущийся несколько странным в центральном, видном отовсюду пространстве
церкви: веселые игры полуобнаженных детей, юные тела которых прихотливо переплетены в
бурном движении, образуя живой и разнообразный узор, вносят то настроение
оптимистической жизнерадостности, которое так типично для изобразительных искусств и
вообще для культуры начала XV в.
Наконец, для периода творческой зрелости Донателло характерны портретные скульптуры.
Терракотовый портретный
567
бюст, изображающий, согласно традиции, вождя антимедичей-ской олигархии, дельца и
политика Никколо да Уццано (илл. 34), как бы продолжает линию пророков; он остро,
подчеркнуто индивидуален, реалистичен до предела, кажется, что этот умный, энергичный,
некрасивый человек средних лет вот-вот заговорит, как этого ждал Донателло от своего
«Тыквы».
Значительно более обобщенный и антикизирующий характер носит наиболее знаменитое и
наиболее монументальное произведение Донателло — памятник кондотьеру Эразмо да Нарни,
известному под прозвищем Гаттамелата,
108
воздвигнутый на центральной площади города
Падуи, перед церковью Сайт Антонио, в которой находится гробница полководца. На
тяжелом, боевом, медленно шагающем коне прямо и прочно сидит в седле старый, уверенный
в себе воин. Он одет в парадный панцирь, в правой руке держит полководческий жезл, левая
свободно лежит на поводьях. К поясу привешен тяжелый длинный меч, на ногах, закованных
в сталь, большие шпоры. Как весь облик памятника, так и отдельные его черты, несомненно,
навеяны римскими конными статуями (в частности, статуей Марка Аврелия), которые
внимательно изучал скульптор. Однако это античное влияние не является решающим, как не
являются решающими, по-видимому, наличествующие элементы портретного сходства (лицо
воина, отдельные детали его вооружения). Главное в монументальном и внушительном образе
конного кондотьера, созданном Донателло, — это впечатление спокойной, уверенной в себе
мощи, переданной через образ индивидуальный, но в то же время типичный для эпохи;
отдельные конкретные черты и детали, отлитые в навеянные античностью формы, доведены
до обобщения громадной действенной силы. Недаром памятник Гаттамелаты стал образцом
для бесчисленных конных памятников, которые в течение ряда веков создавались для раз-
личных городов мира (илл. 53).
10 лет, проведенные Донателло в Падуе (1443—1453 гг.), главным образом в работе над
памятником (закончен в 1447 г.), были также годами создания 4 рельефов алтаря для той же
церкви св. Антония, перед которой установлен Гаттамелата. Эти мало выпуклые бронзовые
рельефы изображают четыре чуда, совершенные святым, и представляют собой полные
бурного движения многофигурные сцены, где десятки персонажей, окружающих Антония,
соединенные в разнообразные группы, помещены перед сложными архитектурными
сооружениями. Здесь принципы изображения объемов при помощи линейной перспективы,
разработанные Брунеллески, получают дальнейшее развитие. В этом отношении особенно
интересно «Чудо с прокаженным»: многочисленные фигуры, склоненные к центру, где
находится святой, помещены в огромном, глубоком зале, объемность которого ясно ощутима;
или «Чудо с мулом», где действующие лица разбиты
568
на три группы, помещенные перед тремя глубокими арками, тоже подчеркивающими объем
изображенного.
Творческая амплитуда Донателло громадна — от несколько архаизирующего,
идеализированного Георгия, через остро индивидуальных, почти натуралистических Иеремию
и Аввакума, к бурному и радостному оживлению декора кафедр и, наконец, к
сосредоточенной мощи Гаттамелаты. Он находит новые изобразительные средства, творит
новые формы, новую многогранную, яркую и выразительную скульптуру, тесно связанную с
новой, гармонической архитектурой, одновременно создаваемой Брунеллески, архитектурой,
вызывающей скульптуру к жизни и ставящей перед ней определенные требования.
Новое искусство великих флорентийцев Брунеллески и Донателло, находит, может быть, еще
более яркое, чем в их произведениях, проявление в живописном творчестве их друга и
единомышленника Мазаччо (1401—1428) ,
109
Творческий путь его был исключительно
кратковременным, художник умер 27-летним юношей, но, несмотря на это, творчество
Мазаччо оказало громадное влияние на все дальнейшее развитие изобразительных искусств.
Уже первые известные произведения Мазаччо — образы мадонн с младенцами — обращают
на себя внимание значительностью и подчеркнутой объемностью фигур, смелостью компози-
ции, жизненностью выражений лиц и' движений. Так, «Мадонна с младенцем и ангелами»,
находящаяся ныне в Лондонской Национальной галерее, отличается от мадонн более ранних
мастеров выразительностью и необычностью всей живописи. Ее отделяет от всего
предшествующего живописного творчества, связанного с Джотто, почти ощутимая
объемность, одушевляющая ее реальная жизнь, то новое, достижение которого и является
главной заслугой Мазаччо.
Мадонна эта, по-видимому, входила в состав большого живописного комплекса алтарного
полиптиха, выполненного художником в 1426 г. для кармелитской церкви в Пизе. К этому же
комплексу относится и являющееся первой из известных нам больших композиций Мазаччо
— «Поклонение волхвов». На фоне голых неприветливых холмов, которые волнами набегают
друг на друга, придавая особую эмоциональную насыщенность происходящей перед нами
сцене, расположены группы крупных, занимающих почти всю высоту композиции фигур. Как
мадонна с Иосифом и младенцем, сознательно сдвинутая влево от центра, так и отделенная от
нее просветом над коленопреклоненным волхвом группа других волхвов, одетых в
современные художнику одежды, и несколько коней трактованы подчеркнуто объемно. Все
фигуры расставлены одна перед другой, а не просто рядом, в одной плоскости, что дает
возможность разработать сцену в глубину и тем подчеркнуть ее почти скульптурную мо-
нументальность. Однако большинство фигур и особенно зани-
569
мающие передний план два молодых волхва в шапках довольно неподвижны и скорее
присутствуют при действии, чем участвуют в нем.
Настоящим манифестом нового искусства, произведением (или, вернее, серией
произведений), ставшим школой живописи в течение ряда столетий, явился цикл фресок,
исполненный молодым художником в последние месяцы жизни в церкви кармелитов (Del