Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

После Гилелъса

Теперь

—

к Гилельсу.

Здесь было бы уместно остановиться на статье С. Хентовой «Ги-

лельс знакомый и незнакомый», опубликованной в журнале «Музы-

кальная жизнь». Но, честно говоря, у меня нет никакого желания

вновь встречаться с нашим гилельсоведом. Говорю так потому, что

ответ автору этого опуса был мною уже дан, причем, что называется,

по горячим следам, при жизни Хентовой; однако с ее стороны ника-

кой реакции не последовало. Всех интересующихся отсылаю к моей

статье «Гилельс и критика».

Встает вопрос: для чего понадобилось С. Хентовой выступить со

статьей? На то были, конечно, свои причины, и, как это часто быва-

ет, причины сугубо личного порядка. Одна из них

—

на поверхности.

Л. Баренбойм в своей книге ни разу, ни единым словом не упомя-

нул имени Хентовой, ни разу! Это ее-то!

—

автора «основополагаю-

щей» работы о Гилельсе, на которую просто обязан опираться любой

о нем пишущий... Мало того, в предисловии к книге сказано, что

Гилельс «...хотел (особенно в последние годы), чтобы о нем писал

именно Лев Аронович, и никто другой...» Как это «никто другой»?!

А она, Хентова?! Значит, Гилельс пожелал обойтись без нее?! Ах так,

ужо тебе!

Должен ознакомить читателя с одним письмом Л. Баренбойма,

которое он отправил Гилельсу в мае 1981 года. Сообщая о своем на-

мерении создать о нем, Гилельсе, большой труд, Баренбойм спраши-

вает: одобряет ли он эту идею, если же нет

—

«...скажите мне об этом

прямо. Или, быть может, кто-то уже пишет такую книгу?».

Далее следует признание Баренбойма: «Я не только испытываю

потребность написать такую книгу, но и считаю это своим долгом

—

после ошибки, которую я в свое время совершил и за которую себя

корю,

—

рекомендовав Вам Хентову...» Та была ученицей Баренбой-

ма, подавала надежды, и мог ли он предвидеть, какую культурную

ценность она создаст?!

Вот и получилось: с выходом в свет книги Баренбойма книга Хен-

товой о Гилельсе

—

та самая, выдержавшая два издания,

—

потеряла

всякое значение; только фактический материал, содержащийся

в ней, не может устареть. Но даже им Баренбойм не воспользовался,

обошелся... Можно вынести такое?! Необходимо дать достойный от-

пор. И Хентова дает. Она публикует свой труд сразу в двух местах,

для большего резонанса: не только в «Музыкальной жизни», но

и в каком-то солидном ленинградском журнале — сейчас не помню

точно, в каком,

—

это нетрудно выяснить. Как раз в эти годы хлынула

325

После Гилельса

волна всяческих разоблачений

—

и поделом, и зряшных

—

деятелей

советской истории. Как было упустить такую возможность?! Лучшую

мишень, чем Гилельс, трудно себе представить. Сталин его любил?

Любил. Народный артист СССР? Народный. Лауреат Ленинской пре-

мии? Лауреат. Герой Социалистического труда? Герой. Отмщенья!

Риска

—

никакого, успех

—

запрограммирован. Но раз Хентова бе-

рет на себя функции обвинителя, то она обязана знать все обстоя-

тельства дела.

А было так. «А кто такой Супагин,

—

пишет Н. Кожевникова,

—

ко-

торый пять лет не разрешал Гилельсу записать Бетховена?! В конце

концов, Гилельс, отчаявшись, записал [концерты] Бетховена с Клив-

лендским оркестром на унизительных, рабских условиях. Потому что

договаривались в спешке. Потому что не было сил больше ждать. По-

тому что он знал, что

его

Бетховен должен остаться. И остался. А кто

такой Супагин и где он теперь!»

А кто такой Лапин, запретивший в последний момент запись

юбилейного концерта Гилельса в Одесском оперном театре, когда

служащие фирмы «Дойче граммофон» были уже наготове, а Гилель-

су сообщили об этом перед выходом на сцену.

И еще рассказывает Кожевникова: «После исполнения концерта

Шопена в Карнеги-холле Гилельсу предложили записать его с Фила-

дельфийским оркестром под управлением Орманди. Но прежде

следовало получить разрешение из Москвы. На что и от кого?

—

спра-

шиваю у Фаризет [жены Гилельса].

—

Не знаю,

—

говорит,

—

так по-

лагалось.

Стали ждать, разрешения не поступало, вообще никакого ответа.

Орманди в Филадельфию улетел, Гилельс в гостиничном номере не

спал, не ел. Разрешение поступило 31 декабря, вечером. И сразу на-

чалась запись.

Тогда и была сделана фотография, где у Гилельса — не лицо,

а скорбная маска. У оркестрантов Филадельфийского оркестра про-

пал Новый год, а у Гилельса

—

кусок сердца. Кто ответит?»

В таких условиях

—

для артиста совершенно невыносимых, поч-

ти непреодолимых — была сделана знаменитая запись. Можно ли

представить себе в подобной ситуации, скажем, Горовица или Мике-

ланджели?! Попробуйте.

Когда Яша Хейфец «вызвал» Гилельса, пожелав сыграть с ним

—

и записать

—

некоторые скрипичные сонаты, то Госконцерт, распо-

ряжавшийся зарубежными гастролями наших артистов, под разными

предлогами

—

вроде того, что лимит дней, разрешенных к пребыва-

326

После Гилельса

нию за границей, уже исчерпан

—

сорвал поездку, не выпустил Ги-

лельса.

Не буду множить примеры.

Для Хентовой же Гилельс

—

баловень, любимец, счастливец, толь-

ко и получавший награды да звания; она повторяет это без устали.

Пора бы распрощаться с Хентовой

—

наш разговор слишком за-

тянулся. Но, к сожалению, не получится. Давно известно: женская

месть

—

безоглядна. И Хентова продолжает сводить счеты с Гилель-

сом, совершенно теряя голову. Изготовляя в большом количестве

книги о музыкантах, она обязательно привлекает имя Гилельса: оно

всегда наготове; как только нужно высветлить нечто хорошее, прису-

щее этим музыкантам, — здесь-то и помогает выгодное соседство

с чем-то не очень хорошим, гилельсовским. Как правило, имя Гилель-

са употребляется чуть небрежно, походя,

—

этакая расхожая монета.

Перелистаем книгу «Пианистка Маргарита Федорова»

С. Хентова делает тонкое наблюдение: «...В отличие, например,

от Гилельса, Федорова избегает открывать программу маленькой пье-

сой...» Есть ли смысл опровергать, доказывать, спорить

—

простите

меня

—

с дурацкой выдумкой?! Не собираюсь, лучше промолчу.

Еще. «Особенно сложной задачей [для М. Федоровой] оказыва-

лись выступления с оркестром. Дирижеров выбирать не приходи-

лось, возможности реализовать свои дирижерские пристрастия, как

это было у Гилельса... Федорова тоже не имела». Какая несправедли-

вость! Стремление Хентовой равнять Федорову с Гилельсом

—

и, ра-

зумеется, не в его пользу

—

видно невооруженным глазом.

Нравится мне и такой пассаж

—

в очерке о Рихтере: «Гилельс ре-

петировал перед концертом много, на гастроли возил с собой наст-

ройщика Г. Богино, не только готовившего рояль, но и прослушивав-

шего репетицию в разных местах зала, для проверки акустики. (Надо

же, какое безответственное отношение к своему делу!

—

Г. Г.)

Рихтер не склонен придавать репетициям большого значения,

как и выбору рояля: пианист-профессионал (!) должен к инструмен-

ту приспосабливаться быстро».

Гилельс этого не умеет; вывод напрашивается сам собой: не про-

фессионал.

Наконец представлю читателю еще одну страницу хентовской ги-

лельсианы, на этот раз

—

последнюю. В ее книге «Пианисты XX ве-

ка» содержатся сокращенные варианты ранее изданных ею моно-

графий, посвященных знаменитым артистам (наряду с этим есть

и некоторые незначительные дополнения).

327

После Гилельса

В очерке о Гилельсе наше внимание приковывает один раздел,

который полностью перенесен сюда из ее старой книги; говорю о пе-

речне

—

достаточно полном — сочинений, входивших в репертуар

Гилельса. Несмотря на то, что очерк вышел более чем десятилетие

спустя после смерти Гилельса, Хентова не внесла в этот список —

умышленно или из-за отсутствия всякого интереса к теме

—

ни едино-

го нового сочинения, сыгранного Гилельсом после выхода ее книги

в 1967 году (!). В результате

—

Гилельс без «Хаммерклавира», без Кон-

церта № 27 Моцарта, без Третьей сонаты Скрябина...

Все, читатель, на этом мы расстаемся с Хентовой,

—

обещаю, ее

имя в этой книге вы больше не встретите.

И все же перепад веков помечен изменениями и движением

в умонастроениях касательно нашей темы. Здесь я должен извинить-

ся перед читателем за автоцитату; дело в том, что в статье 2000 года

я написал, имея в виду славословия Рихтеру, в частности творения

В. Чемберджи: «Боюсь только: такие "плюсы"

—

как это не раз случа-

лось — могут, к несчастью, плохо выполнить предназначенную им

роль и, в конечном счете, обернутся для Рихтера другим знаком:

без вертикальной черты. Он этого не заслужил».

Нетрудно было предположить, что маятник может качнуться

в другую сторону. Но того, что произошло, я и представить себе не

мог: во-первых, что это случится так скоро

—

в этом же году!

—

и, во-

вторых, в такой форме...

Речь идет об антирихтеровском выступлении А. Гаврилова

—

оно

у многих на памяти. Его тон, что и говорить,

—

вызывающий, по этой

причине не стану гавриловские слова обсуждать. Но сам факт появ-

ления подобной публикации взрывает, казалось бы, незыблемые

представления. Корней Чуковский однажды записал, что в России

нужно жить долго

—

до чего-нибудь и доживешь. Дожили. Впору со-

бирать подписи под открытым письмом в защиту Рихтера. Согласим-

ся с Владимиром Войновичем: «...Произведя живого человека в куми-

ры, мы только таким его признаем. А как только усомнились в его

божественных качествах, то сразу свергаем его в пропасть, уже даже

и действительных достоинств в нем не замечая».

Но Гаврилов не одинок. С небольшим интервалом последовало

интервью Б. Березовского, победителя Девятого Международного

конкурса им. Чайковского. Он спокойно поведал о своем отношении

к Рихтеру, на что имеет, разумеется, полное право, как и любой че-

ловек. Еще совсем недавно и помыслить было невозможно напеча-

тать нечто подобное. Цитирую:

328

После Гилелъса

«Для меня он [Рихтер]

—

продукт какой-то совершенно советской

эпохи, когда нужен был пианист номер один, а все остальные музы-

канты шли уже где-то за ним» ... «Шопена он играл просто чудовиш;-

но. Бетховен ему удавался один раз, может быть, из ста... Ни фразы,

ни гибкости, ни объема звучания, ничего абсолютно!»

Появились и теоретические работы. Если раньше, в 60-е годы,

Д. Рабинович восторгался, к примеру, рихтеровскими «немыслимо

быстрыми темпами»

—

за которые любой другой пианист был нещад-

но бит

—

то теперь стало возможным взглянуть на это иначе. О Рих-

тере «говорилось и писалось много,

—

удостоверяет В. Грицевич —

особенно в Советском Союзе. К сожалению, некоторые советские

критики, изощряясь в комплиментах... рисовали односторонний,

упрощенный образ артиста. ...Временами его несло с такой скоро-

стью, что контроль над процессом исполнения оказывался утрачен-

ным, и виртуозные данные могли лишь охранить артиста от фальши-

вых нот, не более...»

Удивительно: все, что я продемонстрировал

—

и Гаврилов, и Бе-

резовский, и Грицевич

—

все это 2000 год!

Два года спустя А. Хитрук пишет в музыкальном журнале: «На

этих дисках

—

[Карнеги-холл, 1960] Рихтер очень узнаваем, причем

и в своих сильных, и в своих слабых сторонах».

Помилуйте, у Рихтера

—

слабые стороны?! И дело не в том, что

они фигурируют

—

у кого их нет, точнее, всегда есть возможность

трактовать таким образом игру едва ли не любого исполнителя, —

а в том, что они вдруг всплыли у пианиста, десятилетиями не имев-

шего никаких недостатков. Плюс к тому, Хитрук бросает одно весь-

ма интригующее замечание. Всем известно: Рихтера издавна

—

и по

справедливости!

—

называли прокофьевским пианистом. Но теперь

Хитрук, как бы удивляясь своему открытию, делает вывод: «...В ис-

полнении музыки Прокофьева, например его Восьмой сонаты, Ги-

лельс нисколько не уступает Рихтеру». А раз так, то можно сказать

и иначе: Рихтер нисколько не уступает Гилельсу.

Да, не может быть в искусстве раз и навсегда установленной «ис-

тины». И по ранжиру выстраивать художников — нелепо. В наши

представления об искусстве и его творцах время вносит свои поправ-

ки. Как сказал поэт, имея в виду поэтов:

И кого-то из третьего ряда ввели б во второй,

А кого-то из первого

—

в третий,

Потому что, наверное, точности здесь никакой

Быть не может...

329

После Гилельса

Не может. Можно только любить кого-то больше других...

А что же Гилельс? И здесь

—

большие перемены.

Еще и еще раз скажу: имя Гилельса нисколько не поблекло за го-

ды, прошедшие после смерти; его искусство

—

на слуху, его записи

непрерывно издаются, о нем не стихает молва... Но сказывается

привычная инерция: всему этому никак не соответствует внешне-

официальное «отображение»

—

слишком редки и незначительны раз-

личного рода «мероприятия», напоминания и упоминания в музы-

кальных источниках

—

журналах, газетах, причислю сюда и афиши.

В этом смысле можно сказать: Гилельс

—

в тени.

Однако в годы, о которых мы говорим, что-то стало меняться.

Прошла целая серия посвященных ему концертов. В Одессе учрежден

Международный конкурс пианистов им. Гилельса. Фирма «Мелодия»

выпускает Собрание его записей. Одной из московских музыкальных

школ

—

«снизу», по ходатайству педагогов

—

присвоено его имя.

В Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки выставлены но-

вые экспонаты: большой портрет Гилельса работы известного худож-

ника К. Щербакова и, главное,

—

слепок его рук; глядя на них, мгно-

венно проносится в памяти то, на что они были способны. (Еще

музей располагает только лишь слепком руки Антона Рубинштейна.)

О нем пишут. В одной из статей обозначен тот путь, который

«прошел» Гилельс за эти годы в изменяющемся мире: «На первый

взгляд, творческий путь Гилельса выглядит цепью нескончаемых

триумфов

—

победы на Всесоюзном и Международном конкурсах, га-

строли и записи по всему миру, признание официальных кругов

и любовь слушателей. Но сегодня, через 17 лет после кончины музы-

канта, его жизнь и искусство видятся скорее как постоянное преодо-

ление тех ролей, которые навязывались пианисту как государством,

так и пресловутым общественным мнением».

В другой статье — уже констатация сегодняшнего положения:

«Ушли и рассеялись заблуждения и наваждения. Сгинули предрассуд-

ки. Перед нами

—

великий художник». Смею думать: перед читателем

прошли примеры этих заблуждений и предрассудков. Если от них ни-

чего не осталось,

—

а ведь, рано или поздно, такое неизбежно долж-

но было случиться

—

то это долгожданная, счастливая весть.

Когда эта книга была уже закончена, после долгой «тишины» по-

явились две работы, не имеющие к Гилельсу прямого отношения,

но контекст, в котором возникает его имя, столь совпадает с одним

из важнейших мотивов моей книги, что такое «подтверждение» не-

возможно упустить. Теперь мне есть на что опереться,

—

многое чи-

330

После Гилельса

тателю будет знакомо, но все сказано прямо, жестко, нелицеприятно.

Вот большой отрывок из ранее упоминавшейся книги Виталия Мар-

гулиса. Автор подробно рассказывает о своей богатой событиями

жизни и, вспоминая студенческие времена в Ленинградской консер-

ватории — а это рубеж 40-х-50-х годов, — пишет: «Софроницкий

и Юдина были "не выездные" (то есть не играли за границей СССР)

и не играли так часто, как Гилельс и Рихтер. Софроницкий почти не

играл с оркестром и не играл камерной музыки. Юдина играла тоже

не так много, так как ее концерты часто сопровождались политиче-

ски нежелательными вставками (могла прочитать на бис стихи запре-

щенного поэта). Они были как бы в иной "весовой категории"

и с Рихтером не сравнивались. Равным Рихтеру по всеобъемлющему

репертуару, по выступлениям с оркестром, по интенсивности кон-

цертирования был Эмиль Гилельс. Он был признанный публикой

и властями

—

неоспоримый номер один. Мы, молодежь, были воспи-

таны на том, что может быть только один вождь, одна партия и один

артист номер один, не может быть двух равновеликих. У нас было

странное ощущение: идем на концерт Гилельса

—

абсолютный номер

один! Идем на концерт Рихтера

—

абсолютный номер один! Нет, Рих-

тер не игргш лучше Гилельса, он играл иначе, созвучнее нашим жела-

ниям. Мы чувствовали, что нельзя предпочесть одного другому, как

нельзя предпочесть Микеланджело Буонарроти его собрату по кисти

Рафаэлю Санти. ...А тут еще были и Леонардо да Винчи, и другие...

Почему-то людям Ренессанса не мешало то, что существует много ге-

ниев номер один. ...

Сегодня, слушая записи Рихтера и Гилельса, мы понимаем, что

номер один в пианистическом ареопаге был Гилельс и Рихтер, Рих-

тер и Гилельс. Они были двумя сторонами одной медали».

Теперь второй пример

—

статья Н. Кожевниковой, имя которой

уже встречалось на этих страницах, посвященная театру, точнее,

двум мемуарным книгам о театре. К музыке, вроде бы, никакого

касательства. Но говоря о воспоминаниях актрисы О. Яковлевой,

Кожевникова вдруг делает такой ход: «Методы стравливания Люби-

мова и Эфроса (двух знаменитых режиссеров. — Г. Г.) совпадают,

как под копирку, с разжигаемой той же "прогрессивной обществен-

ностью" рознью между Рихтером и Гилельсом, что мне довелось на-

блюдать в непосредственной близости, учась с дочерью Гилельса

Леной в одной школе и будучи вхожей в их дом. Гилельса сделали

козлом отпущения за пособничество якобы советской власти, а Рих-

тера возвели в сан страдальца, мученика, коим он отнюдь не являлся.

331

После Гилелъса

Когда на Конкурсе Чайковского первую премию у пианистов полу-

чил не Миша Дихтер, как хотелось публике, а Гриша Соколов,

в Гилельса, на конкурсе среди пианистов председательствовавше-

го, плевали в буквальном смысле, его машину обливали помоями

с криком "позор!". У Эфроса резали дубленку, прокалывали автомо-

бильные шины. Яковлева описывает, как дружно набросились на

"падшего режиссера", "дружно

—

цитирую

—

подталкивая его к мо-

гиле". Столь же дружно постарались ускорить смерть Гилельса.

Но самое поразительное, что и теперь у гонителей великого музы-

канта не возникает ни капли раскаяния. Совсем недавно, уже здесь

в Америке, я услышала от человека, как считала, просвещенного,

интеллигентного, что-де мы

—

примечательно это "мы" — концер-

ты Гилельса игнорировали, потому как чтили Рихтера. А чтить

обоих кто запрещал, кто навязал выбор: либо

—

либо? Кто изобрел

примитивную до оторопи шкалу, вколоченную в мозги? Кто ввел

разделительную, как в концлагере, черту-полосу: тут мол, "жерт-

вы", а тут "палачи". И ведь где? В творческой среде, пожирая друг

друга как крысы».

Бескомпромиссный вывод делает эти строки итогом, кодой наше-

го долгого разговора.

По телевизору показан увлекательный фильм о Григории Соколо-

ве; в нем он много говорит о Гилельсе. Это ценно вдвойне

—

и пото-

му, что слова принадлежат одному из крупнейших пианистов совре-

менности, и потому, что Соколов долгие годы «молчал».

Прислушаемся: «Эмиль Григорьевич Гилельс

—

это великий музы-

кант, великий пианист... это огромная личность... Но так как искус-

ство не имеет времени, жизнь искусства Гилельса вся в будущем...

Мне это напоминает тот талант, которым обладал еще и Куперен...

Вот эта на удивление достойная жизнь

—

это тоже своего рода та-

лант... Он обладал двумя дарованиями: одно, всем известное

—

это ве-

ликое музыкантское дарование, это великий музыкант, второе —

очень достойный человек. ...Я никогда не употребляю прошедшее

время... Я не говорю: "Играл Гилельс", я говорю: "Играет Гилельс"...

Я не употребляю имена таких людей, как Гилельс, Гульд, Шнабель,

Рахманинов в прошедшем времени, настолько (сильно) ощущение

того, что это здесь, сейчас... Как раз эти люди, с которыми идет

очень интенсивное и удивительное общение».

Тут ни убавить, ни прибавить

—

каждое слово говорит само за се-

бя. Сделаю особый акцент здесь: «...На удивление достойная

жизнь...» Приостановитесь, вспомните...

332

После Гилелъса

Но что для гилельсовскго искусства, которое «все в будущем», ка-

кие-то там события 2000 года?! Это всего лишь мелкие происшествия

на бесконечном пути

—

он, этот путь, будет длиться, пока жива сама

музыка.

Как огромный океанский лайнер оставляет за собой многометро-

вые волны и вскипающие водовороты

—

они не скоро улягутся,

—

так

и Гилельс, как никто другой (большому кораблю — большое плава-

ние!), вызвал бурю разноречивых оценок и отзывов. Так уж было ему

положено «по росту»

—

взбаламутить спокойные воды советской кри-

тики, где все должны были дуть

—

и дули

—

в одну дуду...

Стало модным и чуть ли не обязательным, к месту и не совсем,

цитировать Пастернака,

—

все одно и то же, одно и то же: «Быть зна-

менитым некрасиво...» или «Во всем мне хочется дойти до самой су-

ти...» Понемногу стал даже ощущаться легкий привкус пошлости...

Нарушу эту традицию и вспомню совсем другие строки великого

поэта. В стихотворении «Мейерхольдам» Пастернак написал: «Если

даже вы в это выгрались,/ Ваша правда

—

так надо играть». Переад-

ресую эти слова, придав им самый прямой смысл,

—

Гилельсу. Про-

щаясь с моим героем, трепетно говорю ему: «Ваша правда

—

так надо

играть».

И еще, напоследок.

Применительно к театру Борис Пастернак сказал замечательные

слова, отнесем их

—

с полным на то основанием

—

к исполнительству:

Сколько надо отваги.

Чтоб играть на века,

Как играют овраги.

Как играет река...

Гилельс обладал этой отвагой. Он играл

—

на века.

Основная использованная литература

Баренбойм

Л. Эмиль Гилельс. М., 1990

Благой Д. Избранные статьи о музыке. М., 2000

Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000

Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000

Бэлза И. История польской музыкальной культуры. Т. 3. М., 1972

Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубеж-

ных стран. Вып. 1. М., 1962

Ведерников

А. И. О годах моего творческого становления... // Профессора ис-

полнительских классов Московской консерватории. Вып. 1. М., 2000

Вицинский А. Беседы с пианистами. М., 2004

Вишневская Г. Галина. М., 1991

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998

Волгоград

—

фортепиано

—

2000: Сб. статей и материалов... Волгоград, 2000

Волгоград

—

фортепиано

—

2004: Сб. статей и материалов... Петрозаводск, 2005

Воспоминания о Софроницком. М., 1974

Гаккель Л. Девяностые. СПб., 1999

Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант. СПб., 1993

Гедда

Н. Дар не дается бесплатно. М., 1983

Гольденвейзер

А. Б. Дневник. Тетради вторая-шестая. М., 1997

Гордон

Г. Гилельс и критика // Музыкальная Академия. 1994. № 4

Горностаева

В. Два часа после концерта. М., 1991

Григорьев

Л., ПлатекЯ. Современные пианисты. М., 1990

Грицевич В. С. История стиля в фортепианном исполнительстве. М., 2000

Грохотов

С. В. Иосиф Левин

—

пианист и педагог // Профессора исполнитель-

ских классов Московской консерватории. Вып. 1. М., 2000

Грохотов

С. В. Пианист Александр Боровский // Профессора исполнительских

классов Московской консерватории. Вып. 2. М., 2002

Дельсон В. Эмиль Гилельс. М., 1959

Демченко А. Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства.

М., 2003

Дружников Ю. Дуэль с пушкинистами. М., 2001

Елагин

Ю. Укрощение искусств. М., 2002

Зак Я. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1980

Ингер А. Пианистка Мария Гринберг. М., 1999

Кабалевский Д. Творческие встречи, очерки, письма. М., 1974

Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968

Коган Г. Избранные статьи. Вып. 2. М., 1972; Вып. 3. М., 1985

Коган П. Вместе с музыкантами. 2-е изд. М., 1986

Кожевникова Н. Великий Гилельс // Кожевникова Н. Сосед по Лаврухе. М.,

2003

Кушнер А. Тысячелистник. СПб, 1998

Львов-Анохин Б. Галина Уланова. М., 1970

334