Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

Гилельсовская «гармония мира»

За несколько дней до кончины, как-то

совершенно

ясно и

по-де-

левому сказал: «Мама, надо поблагодарить Гилельса, пожа-

луйста, напиши ему».

Это было сказано так повелительно, что я не могу не взять

на

себя смелость

выполнить одно из последних желаний

моего

любимого брата, присоединив и нашу благодарность за то,

что, быть

может,

воспоминание о Вас и Вашей игре на какое-

то время заставило

его

забыть о страданиях...

Не в этом ли счастье - приносить людям утешение, дарить

им радость!

Поздравляем Вас со славным юбилеем, с высокой наградой

и с Новым годом.

Желаем Вам крепкого

здоровья,

долгих лет творческой жизни.

Низкий поклон Вам,

М. В. Авакян

Не думаю, что может существовать для артиста более высокая на-

града.

Гилельсу писали любители музыки и знаменитые музыканты, ака-

демики и космонавты,

—

кого только не было среди его корреспон-

дентов...

Гилельсовская «гармония мира»

Настала пора перейти от знаков «внешнего» признания к тому,

чем, собственно, оно было вызвано — к гилельсовскому искусству,

к его игре. Это самое сложное: нужно, по крайней мере, писать на

том уровне, на котором он играл, а это вряд ли достижимо. Да и пе-

ревод одного вида искусства на язык другого весьма проблемати-

чен, — вспоминается притча о рассказанном обеде: сыт не будешь.

Все же, обнадеживает замечание Иосифа Бродского: «Буквы способ-

ны на подобие правды». Попробую составить из букв такое подобие.

Речь пойдет, конечно, лишь о некоторых, избранных аспектах ги-

лельсовского искусства; о нем столько сказано, что, кажется, давно

все объяснено; не избежать повторов и «совпадений».

Мне вспомнилась великолепная статья Метнера о его великом

друге — Рахманинове. Перечитав статью, я подивился — это было

так неожиданно!

—

ее полному «соответствию» гилельсовскому об-

лику, роли Гилельса в искусстве, — причем сделано это настолько

265

Гилельсовская «гармония мира»

исчерпывающе, что остается только переадресовать метнеровские

слова.

«Рахманинов (читай: Гилельс.

—

Г. Г.) пользуется всемирной сла-

вой,

—

пишет Метнер, — но кто не пользуется ею в наш век, столь

жадный к славе? Жадность эта сумела искусственно препарировать

славу. "Знаменитость" создается ныне преимущественно рекламой.

(Нет, нет

—

это сказано не сегодня, а в тридцатые годы, более полу-

века назад!

—

Г. Г.). Вместо знамен пошли марки, ярлыки, наклеивае-

мые деловыми прислужниками искусства. Вместо оценки (здесь и да-

лее выделено Н. Метнером. — Г. Г.) в наши дни преимущественно

действует рыночная котировка на данный момент. Бедная публика за-

частую утрачивает способность непосредственно "слуховой ориента-

ции". Большинство слушает уже не артиста, а то, что о нем говорят.

Таким образом, происходит то, что наибольшим успехом пользуется

не самый артист, а его слава.

О Рахманинове трудно говорить именно потому, что он знаме-

нит. (Как и о Гилельсе.

—

Г. Г.).

Для огромного большинства,

—

продолжает Метнер,

—

его слава

смешивается со "славами" других, и потому хочется сказать, в пер-

вую очередь, что его слава есть слава не только его, но и слава наше-

го искусства. Этот редкостный в наши дни контакт его личной сла-

вы со славою нашего искусства свидетельствует о подлинности его

вдохновения и призвания. Непрерывность этого контакта всего

существа с самим искусством проявляется в каждом его прикосно-

вении к звуку. Звук его тем, так же, как и его прикосновение к кла-

вишам, никогда не бывает нейтрален, безразличен, пуст; он отлича-

ется от большинства других звуков — как колокол от уличного

шума

—

своей несравненной интенсивностью, пламенностью и на-

сыщенной красотой. Он всегда, без осечки, дает как бы электри-

ческую искру, ибо неизменно "включен" в его душу и в самое искус-

ство».

Какие слова! Поражает в них не только точное попадание в рах-

маниновскую суть

—

это само собой разумеется,

—

но и то, как случи-

лось Метнеру вовремя «предсказать» Гилельса, как раз именно

в этом, 1933, году, когда писалась статья, явившегося urbi et orbi, —

имею в виду ошеломляющее вторжение Гилельса в историю исполни-

тельства на Первом Всесоюзном конкурсе. Как видим, судьбе свойст-

венна не только ирония

—

памятуя устойчивое словосочетание, она

применяет еще нескончаемый набор нетривиальных ходов и много-

значительных совпадений.

266

Гилельсовская «гармония мира»

И еще о словах Метнера... Да, сложилось положение, при кото-

ром людям совсем не просто разобраться, что им преподносится как

«стоящее» — в привлекательной «упаковке» — и что действительно

является безусловной ценностью.

Потому-то, думаю, великие музыканты, говоря о Гилельсе, выде-

ляют его из «массы» знаменитостей, применяя «избирательные» оп-

ределения

—

настоящий, подлинный.

В письме к Гилельсу Владимир Горовиц писал: «Я очень страдаю,

что не могу быть с Вами сегодня вечером (на концерте Гилельса.

—

Г. Г.)

и в особенности лишаю себя радости наслаждаться игрою настояще-

го, огромного артиста!»

А на одном из парижских концертов Гилельса, перед самым его

выходом, находившийся в зале Артур Рубинштейн поднялся на эстра-

ду и приветствовал «подлинно великого музыканта XX века!»

Именно так. Недаром Баренбойм подчеркнул в своей книге о Ги-

лельсе: «Всесветная почетная известность пришла к нему не потому,

что была навязана и закреплена частыми повторами его имени, не-

вольно воздействующими на людское сознание (в русле нашего раз-

говора мысль чрезвычайно важная.

—

Г. Г.). Нет, эта слава рождена

самим существом его искусства, той душевной общительностью,

нравственной чистотой, этической силой, которые оно с собой не-

сет, и той атмосферой взаимопонимания, которая воцаряется на его

концертах».

Как определить, в чем заключалась сила его воздействия? И мож-

но ли вообще это определить? Ведь когда звучит музыка

—

не размыш-

ляешь... Только потом пытаешься что-то осознать, строить догадки...

Главное, как представляется, вот в чем: в даровании Гилельса все

«слагаемые» находились в редкой гармонии и равновесии, были сли-

ты в нерасторжимом единстве. Потому говорить о них по порядку

—

«во-первых», «во-вторых» и «в-третьих»

—

не представляется возмож-

ным. И только по той причине, что нельзя говорить обо всем одно-

временно, придется соблюдать очередность. При этом необходимо

учитывать: «первое» не обязательно будет главным, а «последнее»

—

несущественным.

Еще в 30-е годы, после Брюссельского конкурса, Генрих Нейгауз,

характеризуя искусство Гилельса, точно подметил: «В его творческой

индивидуальности заключена совокупность черт, очень важных для

всякого художника и редко встречающихся в одном человеке».

Эту мысль

—

соединение в гилельсовском даровании различных

«составляющих» — Нейгауз повторил значительно позже, в начале

267

Гилельсовская «гармония мира»

60-х годов: «...Художнику-пианисту,

—

писал он,

—

надо обладать раз-

нообразными качествами, которые далеко не всегда бывают так со-

браны воедино и не действуют так совокупно, как у Гилельса. Назову

некоторые из них. В первую очередь, это проникновение в самую

суть музыки: когда слушаешь Гилельса, постоянно ощущаешь, что он,

как хозяин, действует и распоряжается на том участке "музыкально-

го фронта", с которым имеет дело, что все его элементы подвластны

и послушны пианисту.

Но смысловая сторона музыки не может быть раскрыта без таких

качеств, как темперамент, воля, страстность, тонкость слуха и чувст-

ва, целостность концепции, наконец, без виртуозности в ее самом

широком и полном смысле».

Приплюсую сюда и оценку гилельсовских свойств, данную Нейга-

узом в его книге: «...Темперамент, ритм, огромная воля, целостность

исполнения... "проникающий" и виртуозный блеск, покоряющий

звук и т. д. и т. д.».

Говорить отдельно о каждом из перечисленных свойств нет воз-

можности: это способен вместить лишь специальный труд.

Надо отдать должное критике: она не преминула оценить все то,

что было воплощено в «одном человеке»,

—

а в той или иной пропор-

ции «принадлежала» самым разным

—

и всем известным

—

пиани-

стам. Вот отзыв итальянской газеты: «В нем [Гилельсе] удивительным

образом сочетаются зрелость Гизекинга, мощь Рубинштейна и тон-

кость Серкина».

Или же такая вариация: «Здесь были и утонченность, и роман-

тическое и трагическое повествование, и блеск, и бурный темп.

Г-н Гилельс играл так, что любое из этих качеств казалось его спе-

циальностью». Наконец, пражская газета как бы подводит итог мно-

гочисленным наблюдениям: «Совершенная внутренняя гармония

всех элементов является наиболее характерной чертой игры Эмиля

Гилельса».

При всем том есть нечто, представляющее собой как бы фунда-

мент, лежащий в основании грандиозного здания гилельсовского ис-

полнительства.

Это можно определить следующим образом: в гилельсовском слы-

шании музыки, ее воспроизведении чувствуется «сквозная» внутрен-

няя напряженность, особая интенсивность переживания и передачи

—

никаких пустот, «белых пятен», проходящих фрагментов, лишь за-

полняющих «пространство»,

—

все живет, дышит и имеет свой смысл

и значение, причем каждой детали, «мелочи» отведено только ей

268

Гилельсовская «гармония мира»

предназначенное место. У слушателя создается ощущение непрерыв-

ности потока музыки, он оказывается вовлеченным в ее течение

—

и это держит его в неослабном внимании, требует «соучастия» в про-

цессе развертывания музыки.

Это было давно замечено. «Игре Гилельса, — писал в 1935 году

А. Альшванг,

—

в высшей мере свойственна сила, понимаемая не в не-

посредственном физическом смысле слова, а в смысле целеустрем-

ленности, активности, в смысле длительного тока непрекращающейся

энергии выражения.

Гилельс совершенно лишен какой бы то ни было расслабленно-

сти, пауз в музыкальном мышлении и чувстве, чрезмерной утончен-

ности и искусственности. Сосредоточенность его пианистического

творчества исключительна... Активность Гилельса чистая, подлин-

ная, ни в какой степени не разъединенная рефлексией и неврасте-

нией. Это основное качество исполнительского дарования пианиста

ставит его на ббльшую высоту даже по сравнению с наиболее значи-

тельными нашими пианистическими силами».

Многие критики были поражены этим гилельсовским свойством.

Лучше других, пожалуй, сказал известный венгерский музыкант Лай-

ош Хернади: «Как только раздаются первые аккорды, возникает ощу-

щение, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и бес-

конечность той цепи не прерывается ни на одно мгновение. И что

бы он ни играл

—

произведения старых или современных мастеров,

медленную или быструю музыку, — интенсивность, непрерывность

потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захва-

тывает слушателей».

В связи со сказанным возникает интереснейший феномен:

при игре с оркестром после гилельсовских соло,

—

а ваше внима-

ние крепко приковано к ним,

—

когда он снимает руки с клавиату-

ры, вы вдруг ловите себя на том, что в первые мгновения не слы-

шите вступивший оркестр... И это относится не только к игре forte,

когда гилельсовский внутренний подъем находит свое выражение

в несравненной мощи, перекрывающей в таких случаях любое орке-

стровое tulti, нет, — суггестивность гилельсовской речи поражает

особенно в piano, как, скажем, в начальной сольной фразе Четвер-

того концерта Бетховена, в теме второй части Третьего концер-

та, — примеры можно взять, конечно, не только из бетховенских

сочинений. И другой вариант: вступивший оркестр, бывает, втор-

гается, как нечто мешающее, выбивающее из колеи. Тогда-то и про-

исходит «замыкание» в сети высокого напряжения, не без досады

269

Гилельсовская «гармония мира»

воспринимаемое, — и невозможное в гилельсовском сольном вы-

ступлении.

Рецензент голландской газеты уверяет: «Его [Гилельса] игра бы-

ла увлекательной и до того превосходила все слышанное, что даже

аккомпанирующий ему оркестр (Концертгебау! — Г. Г.) казался лишь

гулом».

Большим сходством с оригиналом обладает портрет Гилельса, на-

рисованный Иннокентием Поповым: «По эмоциональной наполнен-

ности, по властной императивности музыкальной речи его творче-

ский почерк напоминает трактовку музыкальных произведений

крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, ника-

ких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих

мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылепле-

ны скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат

выявлению основной музыкально-драматургической концепции со-

чинения...»

Теперь нам предстоит разговор об одном гилельсовском качест-

ве, к которому всегда была неравнодушна критика. Это — техника.

Ведь в ходячем представлении — конечно же, сильно обветшалом

к настоящему времени

—

Гилельс, прежде всего,

—

это техника, ско-

рость, бравура. И вправду,

—

она находилась у Гилельса на такой за-

облачной высоте, что, как известно, его попрекали за «превышение

полномочий». Здесь важно подчеркнуть: советская эстетика

—

обяза-

тельная к «выполнению»

—

с викторианской стыдливостью всячески

принижала этот недостойный элемент, говорила о нем, потупив

взор, старалась обойти его. Привычно писалось, как под копирку:

«Техника у него служит для раскрытия глубоких идейно-художествен-

ных образов... поставлена на службу...» и прочее в том же духе. Это

высший комплимент: техники не видно, она не привлекает к себе

внимания, выполняя подсобные функции.

Но давайте спросим себя и честно ответим: так ли незаметна тех-

ника у Рахманинова, Горовица, Микеланджели? И разве она сама по

себе, взятая «изолированно», не может быть искусством? Что же до

Гилельса

—

и это основное соображение,

—

ничто у него ничему не

служит, все находится, как уже было сказано, в нерасторжимом един-

стве. В этом гилельсовская «гармония мира». Разумеется, там где «на-

до»

—

и только там,

—

Гилельс показывает такой класс в отношении

беглости и скорости

—

не хочется рассуждать здесь о технике в ши-

роком и узком смысле, — что с трудом веришь собственным ушам.

Вспомните хотя бы нисходящую Es-dur'nyro гамму перед проведени-

270

Гилельсовская «гармония мира»

ем в оркестре темы скерцо в средней части Второго концерта Сен-

Санса или гамму в сексту (она есть только в ранней записи) перед за-

ключительными аккордами этюда Листа «Охота». Кажется, что по

клавиатуре пробегает электрический ток. Разумеется, не только гам-

мы

—

все другие виды техники

—

и мелкой, и крупной

—

равновелики

у Гилельса. Напомнить ли о трелях в финале того же концерта Сен-

Санса, об аккордовых последованиях в «Петрушке» Стравинского

или о сокрушительном, не знающем преград, потоке октав в Первом

концерте Чайковского, на чем специально остановился в статье о Ги-

лельсе Александр Иохелес: «В соединении с изумительными мотор-

ными данными... гилельсовская точность исполнения буквально оше-

ломляет слушателя. Послушайте, например, как звучат под руками

Гилельса последние октавы финала концерта Чайковского, перед ко-

дой. Пианист играет их в потрясающем вихревом темпе. Но Гилельс

не только не задевает при этом ни одной лишней ноты, он не каса-

ется, даже беззвучно, ни одной лишней клавиши».

Добавлю: к этому невозможно привыкнуть, невозможно и по-

нять, как это делается.

Незачем множить примеры. «Со стороны чисто технической, -

констатировал в той же статье Иохелес,

—

для Гилельса характерна

необычайная универсальность. Нередко пианисты с прекрасным

пальцевым аппаратом значительно хуже справляются с крупной тех-

никой

—

скачками, аккордами, октавами. Этот недостаток свойствен

даже такому великолепному мастеру, как Петри. Пианисты, хорошо

владеющие грузными, тяжелыми октавами, часто хуже справляются

с легкими октавами, так называемыми кистевыми. Примером этому

может служить хотя бы Боровский.

Гилельс поражает исключительно разносторонней техникой.

У него феноменальные пальцы. С одинаковым блеском и уверенно-

стью звучат у него октавы в форте и пианиссимо. Ему не нужно избе-

гать, как некоторым другим пианистам, тех или иных видов техники:

он обладает арсеналом, из которого может бесконечно черпать лю-

бые технические средства для своих творческих замыслов.

...Гилельс

—

необыкновенный виртуоз».

И Иохелес завершает: «...В этом отношении он, я бы сказал, яв-

ление историческое...»

Это написано... в 1938 году!

А в 60-х годах австрийская газета выразилась следующим обра-

зом: «Его [Гилельса] техника удивительна даже для нашего времени

и поразила бы даже Листа».

271

Гилельсовская «гармония мира»

Казалось бы, такие «преимущества» дают ему возможность —

в чем многие и убеждены

—

щеголять головокружительными скоро-

стями, ставить своего рода рекорды. Но вот парадокс: как это не по-

кажется странным,

—

быстрота и стремительность его темпов часто

лишь кажущиеся. Можно даже сказать: это возникающая необъясни-

мым образом иллюзия. В искусстве все разгадать невозможно, да и не

нужно: оно перестало бы быть искусством. Но в данном случае сдела-

ем попытку.

В психологии существует такое понятие

—

«владение длительно-

стью времени»,

—

причем, если «интересно»

—

время проходит быст-

ро, если же приходится чего-то ждать

—

тянется медленно. У Гилель-

са сочинение кажется, несмотря на свою «длину», чрезвычайно

спрессованным и сжатым, несмотря на неспешные, а то и непривыч-

но медленные движения, именно потому, что слушатель, как я уже го-

ворил, вовлечен в музыкальные «события» и вынужден следить за их

развитием с неослабным интересом. А раз оно быстро проходит

—

значит, темп быстрый. Примерно так срабатывает наше восприятие.

Здесь, кстати, одно из объяснений столь свойственного Гилельсу чув-

ства формы, создающего у слушателя ощущение редкостной цельно-

сти сочинения.

Проиллюстрирую эти рассуждения интереснейшим свидетельст-

вом Веры Горностаевой. В своей книге она рассказывает о замеча-

тельном московском настройщике Г. Богино: «Однажды он решил

мне доказать, насколько относительны все наши представления

о темпе.

Говорил:

— Нам кажется, что пианист играет быстро, но метроном пока-

зывает средний темп. Хотите, я вам покажу фокус?

Он почти насильно (как всегда, времени было в обрез) вовлек ме-

ня с учениками в эксперимент. Поставили подряд две пластинки.

На одной Первый концерт Чайковского играл Клиберн, на другой

тот же концерт

—

но уже в исполнении Гилельса. Никто не сомневал-

ся, когда слушали, что Гилельс играет быстрее Клиберна. Метроном

показывал обратное! Это было так непостижимо, что не поверили.

Поставили еще раз. То же самое. Богино торжествовал».

И действительно, подумать только: общепризнанный виртуоз Ги-

лельс играет медленнее Клиберна,

—

с его неторопливостью, широ-

той, распевностью!

«Надо подчеркнуть

—

пишет В. Грицевич,

—

у Гилельса чрезвы-

чайно отчетливая фортепианная дикция: каждый "слог", изгиб мело-

272

Гилельсовская «гармония мира»

дии, каждый интервал произносятся внятно и веско. Какой бы ни

был темп

—

медленный, подвижный или скорый

—

его игра всегда вы-

разительна, проинтонирована (выделено В. Грицевичем.

—

Г. Г.). Ино-

гда диву даешься, когда он это успевает». «Его техника,

—

продолжа-

ет Грицевич, — была основана на филигранной отделке каждого

звука, проводимой под жестким контролем слуха... нигде отшлифо-

ванность пассажей не приносилась в жертву скорости, никогда мощь

звучания не подавляла ясности выражения».

Именно качество техники

—

повторю: филигранная отделка каж-

дого звука, отшлифованность пассажей, ясность выражения

—

дела-

ют игру Гилельса, если можно так выразиться, осязаемо выпуклой,

сочинение представало во всем своем богатстве, без «потерь».

Чудеса гилельсовской технической оснащенности способны бы-

ли выводить слушателей из равновесия. Здесь играло роль важней-

шее обстоятельство: техника у Гилельса звучит. Такую связь увидел

Нейгауз. «Его грандиозные технические данные,

—

писал он в 1944 го-

ду,

—

именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он

ни делал, пронизано звуковой красотой. Ему поистине известно, что

музыка есть,

прежде всего

(выделено Г. Нейгаузом.

—

Г. Г.), искусство

звука».

Нейгауз всегда восторгался гилельсовским звучанием рояля, на-

ходя впечатляющие определения. «Что же покоряет слушателя в иг-

ре Гилельса?

—

спрашивает он в той же статье и отвечает,

—

Прежде

всего, его изумительный, "золотой", как его шевелюра, звук, полный,

насыщенный, теплый и глубокий».

В своей книге, многие годы спустя, он признается: «...Я с трудом

назову другого пианиста, в звуке которого было бы столько благород-

ного "металла", червонного золота 96-й пробы, того "металла", кото-

рый мы слышим в голосе величайших певцов (Карузо, Джильи, Ша-

ляпина)».

Гилельсовский звук! Тема, которую не обходит решительно никто

из пишущих о великом пианисте. Вот еще несколько ярких строк.

Л. Гаккель: «Он возвращал роялю высочайшую ценность как ис-

точника красоты, он будто единым жестом остановил "девальвацию"

его (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, "нужный для чего-то";

страшный рояль современной "легкой музыки", лауреатский рояль,

утоляющий карьеристские амбиции...); рояль Гилельса пел, думал,

любовался восхождениями человеческого духа, соучаствовал им, был

одним из них!» О том же

—

Лев Баренбойм: «В наши дни, когда эле-

ктронная аппаратура и эстрадные ансамбли нередко переключают

273

Гилельсовская «гармония мира»

слушательское внимание с качества звука, с его тонких красок на его

громкость и огрубляют наш слух, когда у множества пианистов стала

заметна тенденция пользоваться неким "абстрактным", бесколорит-

ным ударным фортепианным звуком, Гилельс творит чудо: он возвра-

щает нас к утерянному волшебству звучания...»

В этой связи важно, однако, подчеркнуть: звук Гилельса

—

каждое

его прикосновение к роялю

—

ценен не «собственной» красотой, хо-

тя и этим тоже, а полным слиянием со смыслом музыки, с образным

строем сочинения или его фрагмента,

—

звук тот, который необхо-

дим именно в данной «ситуации». Вот он ослепительно солнечный

—

в коде Восьмой сонаты Прокофьева

—

и, напротив, темный, «погас-

ший» в некоторых пьесах Грига; переливается всеми цветами радуги

в «Игре воды» Равеля, но бывает

—

при совершеннейшем гилельсов-

ском legato

—

настолько певуч, как, например, в медленной части

D-dur'Hoft Сонаты Шуберта, будто молоточковая природа инструмен-

та перестает существовать.

Создаваемая Гилельсом звуковая картина

—

при редкой стереофо-

ничности звучания — колористически разнообразна и красочна.

Мельчайшие градации звуковых построений «располагаются» между

крайними динамическими полюсами

—

pianissimo, явственно слыши-

мым в многотысячных залах, и fortissimo, казалось бы, превышающим

человеческие возможности.

Вся ткань сочинения словно просвечивается рентгеном

—

на-

сквозь; как и пласты фактуры, полифонические линии

—

самостоя-

тельны.

Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «по-

черк»

—

что бы он ни играл, с другой

—

в разных стилях он словно

меняется,

—

и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели

в «Симфонических этюдах» Шумана.

Недаром римская газета отмечала: «...Произведения Баха, Шу-

берта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыгра-

ны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совер-

шенным по технике и богатству красок было исполнение».

Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузони-

евской обработке Прелюдии и фуги I)-dur Баха; он ясен, звонок, «по-

венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в те-

мах As-dur'Hoft Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moU'Horo

Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медлен-

ных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов

в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые

274