Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

30-е годы. Стиль - это сам человек

лосе надо сменить на фа пролетарское"! На предложение присутству-

ющих изобразить "буржуазное фа" С. Крылова протянула голосом

звук глухого, зевного тембра. "Ну, а как же должно звучать 'пролетар-

ское фг'?"

—

спросил профессор Томарс. На это С. Крылова ответила,

что простуда лишает ее возможности это продемонстрировать».

Стало быть, «советское» и «пролетарское» по отношению к Ги-

лельсу

—

нонсенс: теперь мы хорошо знаем, что такого быть не мо-

жет, как не может быть советской, или пролетарской, математики,

медицины, географии...

Но ведь гилельсовская «новизна» этим не отменяется

—

она оста-

ется!

Надо признать

—

и здесь не было расхождений: критика уловила

главное

—

непохожесть почерка Гилельса на слышанное до него. Ба-

ренбойм вскользь

—

эти слова уже цитировались — бросил важную

мысль, но никак, к сожалению, не развил ее; характеризуя выступле-

ние Гилельса на конкурсе, он написал: «...Оглушающая и осеняющая

неожиданность, порабощавшая своей силой и прекрасная смелым,

тогда еще, конечно, нами не осознанным

пренебрежением

к привычной

красоте».

Если же «советское» и «пролетарское» отпадает, то что же «оста-

ется»?

Попробуем выяснить. И дело здесь не в том, чтобы «назвать»,

а в существе проблемы. Постараюсь, не торопясь, издалека подвести

читателя к неизбежному и важнейшему выводу.

Начну с Баренбойма, с его книги о Гилельсе; вот итог его размы-

шлений: «Он [Гилельс] появился, когда у нас уже были Софрониц-

кий, Юдина, Нейгауз... Когда к нам приезжали многие пианисты вы-

сочайшего класса из-за рубежа. Но мы вряд ли еще сознаем сполна,

что значит для мировой культуры искусство Гилельса, каково его ме-

сто в современном пианизме.

Кого из пианистов мы называем великими? И почему?

В XX веке:

Рахманинов

—

открыл в музыке "суровость",

Шнабель

—

Шуберта,

Гульд

—

Баха.

Искусство Гилельса многозначно и потому до конца непостижи-

мо—у него есть своя тайна. Суждение становится нередко верным,

когда всматриваешься в явление на расстоянии, когда для оценки

есть промежуток "пространственный" (как если бы перед нами была

картина) и временной».

30-е годы. Стиль - это сам человек

Да, конечно, любое искусство

—

не только Гилельса

—

до конца не

может быть «раскрыто», своя тайна остается всегда. Но последней

фразой Баренбойм, как бы оправдываясь, ввиду слишком короткой

дистанции откладывает на будущее вынесение решения о месте

и значении Гилельса в XX столетии.

Однако это можно сделать уже сейчас. Весь путь Гилельса перед

нами.

Чрезвычайно показательны соображения, высказанные исследо-

вателями пианизма совершенно независимо друг от друга и в различ-

ных контекстах,

—

но в них недвусмысленно вырисовывается интере-

сующий нас ответ. Вот эти фрагменты.

Л. Гаккель: «По прошествии многих десятилетий можно утверж-

дать, что Гилельс-пианист оказался явлением новым по любой объек-

тивной мерке, что он и в мировом масштабе выходил за традиционные

пределы, и, прежде всего, за пределы романтического индивидуализ-

ма. Достаточно сопоставить

—

мысленно и с помощью грамзаписей

—

игру нашего мастера с игрой его европейских сверстников, таких,

как Д. Липатти, В. Мальцужинский, М. Де ля Брюшолри, М. Лимпа-

ни, чтобы это стало очевидным».

В. Грицевич (в книге «История стиля в фортепианном исполни-

тельстве»): «К концу 30-х годов, с появлением на концертной эстра-

де Э. Гилельса, Н. Магалова и Д. Липатти, современный пианизм за-

нял господствующие позиции в фортепианном искусстве». (Должен

заметить, что автор ставит искусство Н. Магалова и Д. Липатти чрез-

вычайно высоко.)

Наконец, Д. Рабинович (в книге «Исполнитель и стиль»): «...Сре-

ди великих пианистов современности по крайней мере трое

—

Э. Ги-

лельс, С. Рихтер, А. Микеланджели...

—

являются зачинателями и зна-

меносцами складывающегося нового высокого виртуозного стиля, стиля

противоположного, непримиримо враждебного виртуознической

бравуре и на сегодняшней основе возрождающего подлинно виртуоз-

ные традиции Листа, Антона Рубинштейна, Бузони, Рахманинова».

(Стиль этот, добавлю, противоположен и псевдоромантической «не-

предсказуемости», спонтанному волеизъявлению.)

По всей видимости, нет надобности внушать читателю дальней-

шее направление мысли

—

вывод напрашивается сам собой. Конечно,

я сформулирую его, но чуть позже.

А сейчас — несколько необходимых замечаний по поводу трех

представленных фрагментов. Надо сказать, что любая схема

—

всегда

только схема, не более: она относительна и, как правило, неизбежно

30-е годы. Стиль - это сам человек

упрощает картину. Что же до наших примеров, то приглядитесь: не-

кое «несоответствие» видится в том, что в одном случае, Д. Липат-

ти

—

по стилю противостоит Гилельсу, в другом

—

является его «со-

юзником». Это не существенно для нашей темы — важно другое,

а именно: «окружение» Гилельса меняется, притом весьма радикаль-

ным образом,

—

его же имя везде остается «нетронутым», во всех си-

туациях оно является, или служит, как бы осью, вокруг которой вра-

щаются - возникают или, напротив, исчезают — его «спутники».

Собственно говоря, Рабинович сделал тот вывод, к которому мы хо-

тим подойти. Но необходимы еще несколько шагов «вперед», чтобы

поставить точки над i.

Зададимся вопросом: кто же из этой «великой тройки» раньше

других, пойдя новым путем, вышел на авансцену мирового пианизма?

Посмотрим. На Брюссельском конкурсе 1938 года, когда Гилельс за-

нял первое место, победа имела мировой резонанс

—

Микеланджели

был седьмым: о нем очень сурово отозвался Самуил Фейнберг (пред-

ставлявший в жюри нашу страну), обвинив его в манерности и безы-

дейности. Нет сомнений: Микеланджели не был еще тогда тем пиа-

нистом, каким мы знаем его сегодня. Гилельс же был уже Гилельсом

(при этом не будем, конечно, придавать конкурсным степеням абсо-

лютного значения). Что же касается Рихтера, то и он заявил о себе

много позже

—

почти десятилетие после первого появления Гилель-

са в Москве.

Таким образом, именно Гилельсу выпала миссия стать провоз-

вестником нового стиля в исполнительстве. Наряду с некоторыми

другими пианистами своего поколения и первым среди них по вре-

мени он стал его создателем («имя» этому стилю пока еще не дано).

Необходимо заметить: в истории культуры новые направления

и стили не имеют точного числа рождения, поначалу сочетаясь

—

и,

как часто бывает, долго сосуществуя с уже «действующими» течени-

ями, взаимодействуя с ними. Но, в конечном счете, со временем

смены художественных ориентиров «обозначаются» и проступают

все явственнее, воспринимаясь «на расстоянии» как свершившийся

факт.

Было бы смешно представлять дело таким образом

—

сидит себе Ги-

лельс и раздумывает: дай-ка я буду играть по-другому, не так, как «при-

нято», вот и пойдет от меня летоисчисление нового стиля... Разумеет-

ся, нет. Знаменитый афоризм Бюффона «Стиль — это человек»

(по-другому

—

насколько могу судить, более точному переводу: «Стиль

—

это сам человек») находит здесь свое полнейшее подтверждение.

30-е годы. Стиль - это сам человек

Эмиль Гилельс

—

человек нового, другого времени, другого мирово-

сприятия, он нес в себе этот новый стиль, был его воплощением;

он слышал свое время, и иначе не мог: так было ему «предписано».

Потому и шли «звездные войны» вокруг его имени: от него ждали

«похожего», знакомого, устоявшегося,

—

а он опрокидывал сложив-

шиеся представления, и нелегко было многим

—

несмотря на убеж-

дающую и, я бы сказал, подавляющую силу его искусства

—

расстать-

ся со своими представлениями, казавшимися непоколебимыми

и «единственно верными». Все новое не всегда ведь «единодушно

одобряется». А раз так, то, естественно, «виноват» был Гилельс. От-

сюда

—

позорные, не нахожу другого слова, ошибки и ляпсусы кри-

тики, ни в чем не разобравшейся, ничего не понявшей и упорствую-

щей — во всяком случае, долгое время — в своих заблуждениях.

Только один пример.

Не в первый и не в последний раз обращаюсь за помощью к Гак-

келю: «Подумать,

—

не без изумления пишет он,

—

что кому-то в 30-е го-

ды могла померещиться в гилельсовской игре скованность. Слушали,

к примеру. Сонату b-moll Шопена и не находили нервического ruba-

to, звуковой патетики и мистики — а именно это почиталось эмо-

циональностью и уж во всяком случае почиталось родовым свойст-

вом шопенизма (вот оно

—

«пренебрежение к привычной красоте»

и то «неожиданное», что внес Гилельс.

—

Г. Г.). Гилельс не был ско-

ван, он был героичен и мужественно прост (в поступи, в звучании),

и, хотя я такой услышал у него шопеновскую Сонату в 1954 году,

не сомневаюсь, что столь "скованной" она была и в 30-е годы».

Вот именно! Эти слова объясняют очень и очень многое — не

только «скованность».

В связи с гилельсовским стилем коснусь одной «частности». Речь

пойдет о гилельсовской лирике, поскольку именно на нее критика

поглядывала косо. Началось это давно.

Характеризуя игру Гилельса в первое время занятий с ним,

Рейнгбальд писала: «Его исполнительскую манеру отличали: боль-

шой напор, воля, страстность, стихийный темперамент, несколько

даже преувеличенные темпы. Простота. Здоровье. Сдержанная ли-

рика. Свобода, четкость, филигранность, разнообразие звучания,

хорошая педализация. Размах и блестящая виртуозность». Заметьте:

«сдержанная лирика». И здесь же: «Прямолинейный, не понимав-

ший в тот период лирики, он категорически отказывался от пьес ли-

рического характера. Порой моим коллегам, да и слушателям каза-

лось, что Гилельс — пустой виртуоз, далеко не все верили в его

30-е годы. Стиль - это сам человек

перспективы». И еще: Гилельс «с антипатией относился к лириче-

ским произведениям».

Баренбойм решительно опровергает эти суждения: «С "антипати-

ей"?

—

переспрашивает он.

—

Нет, она [Рейнгбальд], видимо, неточ-

но сформулировала свою мысль: никакой неприязни к этим сочине-

ниям не было, хотя Гилельс и в самом деле отказывался играть

многие предлагавшиеся ему лирические пьесы. Так в чем же дело?..

Какая-то отроческая застенчивость,

—

продолжает Баренбойм,

—

ко-

торую юному Гилельсу трудно было преодолеть,

—

вот что сказыва-

лось на его отношении к лирической музыке, вовсе не "антипатия"».

Конечно, тем более, что сама Рейнгбальд в этих же «Записках»

—

ци-

тирую именно их

—

свидетельствует: «Появилась и теплота, мягкость

в игре. Правда, свои чувства он и тогда, и позднее проявлял очень

сдержанно». Подмечено точно, запомним это.

У Рейнгбальд есть еще статья «Годы учебы Эмиля Гилельса», на-

писанная после Брюссельского конкурса; цитируется она не часто.

В ней говорится: «...Он замечательно улавливал форму и стиль ис-

полняемого произведения... К произведениям лирического характе-

ра он не питал интереса (это вам не «антипатия».

— Г.

Г.); проходя их

в классе, мы избегали играть их в концертах. Я стремилась сохранить

его индивидуальность, не навязывая ему ничего чуждого, ожидая,

что со временем все придет естественным путем, и великие романти-

ки Шуман и Шопен найдут в Гилельсе прекрасного интерпретатора,

как это и получилось в действительности».

Именно сдержанность в проявлении своих чувств

—

у Гилельса не

было «души нараспашку»

—

и есть свойство, или примета, новой ли-

рики, иной эмоциональной «шкалы»,

—

что поначалу и воспринима-

лось как отсутствие «переживания». Между тем Гилельс нес с со-

бой — и в себе — органически свойственный ему душевный мир,

у него была как бы иная душевная организация. Расслышать это ока-

залось непросто

—

легче отмахнуться.

Не одного Гилельса сопровождало такое непонимание, особен-

но в начале пути: вспомним судьбу Сергея Прокофьева

—

аналогия

здесь полная. Удивляться не приходится: одно время, один «язык».

Возможно ли отрицать великий лирический дар Прокофьева?! Од-

нако же слушатели и критика были убеждены, что Прокофьеву не

дано быть певцом лирической темы, выразить в музыке человече-

ские чувства. Мало кто за прокофьевским натиском, ритмом, энерги-

ей сумел это расслышать... Могу не продолжать. В «Автобиогра-

фии» Прокофьев писал: «В лирике мне в течение долгого времени

30-е годы. Стиль - это сам человек

отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато

в дальнейшем я обращал на нее все больше внимания». Заметьте:

не у него «не было» лирики, а ему отказывали в ней; сказано не без

тонкости.

И еще немного о Прокофьеве — слишком очевидна параллель.

Исследователь прокофьевского творчества И. Нестьев справедливо

замечает: «Он [Прокофьев] ясно осознавал, что открыто чувствен-

ный эмоционализм поздних романтиков XIX века не может звучать

столь же естественно в устах современных героев. Как бы высоко ни

оценивали мы возвышенное искусство Листа или Вагнера, мы не ста-

нем сегодня выражать свои чувства на их языке: это показалось бы

чем-то напыщенным, даже позерским».

Прерву на минуту цитирование, чтобы подкрепить эту мысль

—

по аналогии

—

другой цитатой, которая переносит сказанное в собст-

венно фортепианную область. В очерке о Гилельсе

—

я неоднократ-

но ссылаюсь на него

—

Д. Рабинович констатирует: «...Сколь бы ни

были грандиозны технические ресурсы корифеев наших дней

—

Ги-

лельса, Рихтера или Микеланджели, эти артисты не могут мыслить,

чувствовать, а, значит, и интерпретировать в манере, которая поко-

ряла слушателей 50-60 лет тому назад». Суждение представляется

бесспорным.

А теперь продолжу прокофьевскую тему: «Лирика Прокофьева

целомудренна, лишена преувеличений. Даже самым ласковым мечта-

тельно-романтическим страницам его музыки присущи черты сдер-

жанности, внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся ино-

гда слишком скупыми, "скрытными". Но, вслушиваясь в них, все

более ощущаешь их внутреннюю взволнованность и теплоту».

Сказанное едва ли не исчерпывающе характеризует и гилельсов-

скую лирику: и она целомудренна, в ней нет преувеличений

—

у нее

совсем другая «температура»,

—

однако ее сдержанность и внутрен-

няя сила могут обманчиво производить впечатление эмоциональной

« недостаточности ».

Н. Мясковский в письме к Д. Кабалевскому сказал о прокофьев-

ской лирике: «Она лишь кажется сухой, так как из нее чувством боль-

шого художника изгнана чувствительность, то есть... водянистость,

излишняя откровенность. Лирика его не суха и не бедна, но лишь

сдержанна и потому будет больше действенна». Последнее замечание

чрезвычайно существенно. И гилельсовская лирика на редкость «дей-

ственна». Трудно слушать без слез «Лирические пьесы» Грига или,

скажем, gis-molГнyю вариацию из «Симфонических этюдов» Шумана.

30-е годы. Стиль - это сам человек

Впрочем, как писал В. Набоков по другому поводу, «всегда найдется

VM, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холо-

док». Тут ничего не изменишь.

От Гилельса,

—

как и от Прокофьева,

—

тоже ждали давно «при-

знанного»

—

ждали, к примеру, ноктюрна Шопена в нейгаузовском

духе и, не получая этого, сокрушались, особенно в годы учения Ги-

лельса у Нейгауза, по поводу гилельсовской невосприимчивости, от-

сутствия у него поэзии, романтики и прочая. Ожидания эти были,

понятно, совершенно беспочвенны (то же, что очень важно, полно-

стью относится и к двум другим представителям «великой тройки»).

Но за профессором стояла сила авторитета, и, понятно, слушатели,

присутствовавшие на этих уроках, были всецело на его стороне.

Вспомним, однако, строки из книги Нейгауза: «Мой учитель Годов-

ский,

—

пишет он,

—

сказал на третьем уроке со мной, когда я никак

не мог (потому что не хотел) сделать слишком на мой вкус "изящ-

ный" нюанс в пьесе Шопена: "Ну, ладно, у вас есть собственная ин-

дивидуальность, и я не буду ее ущемлять". Разумные слова!»

Безусловно, разумные. Остается только признать, что и у Гилель-

са была своя индивидуальность. Недаром у Нейгауза проскользнула

мысль: «...Пусть Гилельс (когда он был еще аспирантом МГК) пока

еще играет эту вещь (например, балладу Шопена или сонату Бетхове-

на) недостаточно одухотворенно, он еще не осилил умом и чувством

всех глубин и красот (Гилельсу-то нет еще и двадцати!

—

Г. Г.); но я

все-таки не буду слишком вмешиваться: то, что я могу ему сказать

и внушить, он через некоторое время сам сумеет сделать (в своем,

а не в моем стиле), а для настоящего художника... это решающий мо-

мент в работе и развитии». Заключенное в последние скобки

—

и есть

самое важное: «в своем, а не в моем стиле». Истинно так.

Пришло время возобновить оставленный нами разговор об «ос-

новоположничестве»; сейчас он уже может быть завершен.

Учитывая сказанное, мы должны прийти к выводу: подлинным

основоположником был Гилельс, а не Нейгауз

—

ярчайший предста-

витель «предыдущего», романтического направления, оказавшийся

во гЛаве «новой» советской фортепианной школы. Конечно, выс-

шей похвалой в устах критики было приписанное Гилельсу олице-

творение им «советско-пролетарского» стиля, но она, критика, и не

подозревала — а может быть, и не решалась сказать о подлинном

масштабе гилельсовского явления; и она беспрекословно следовала

советским эстетическим канонам, по которым учитель, тем паче ос-

новоположник

—

«всегда прав». Так и повелось.

Послеконкурсные баталии вокруг Гилелъса

Вспомним, однако, дарственную надпись Жуковского на своем

портрете, подаренном Пушкину: «Победителю ученику от побежден-

ного учителя». И так бывает.

Теперь будем понемногу возвращаться к давно оставленной нами

гилельсовской биографической канве. Но прежде

—

последние сооб-

ражения о Всесоюзном конкурсе,

—

последние и необходимые.

Конкурс как бы перечеркнул предъявленные Гилельсу задним

числом

—

посланные ему из будущего

—

претензии: )'чили не так, раз-

вивали односторонне... Если бы это все было на самом деле, то вы-

ступил бы Гилельс так, как он выступил?!

Конечно же, ему надо было работать над собой (разве это можно

в какой-то период прекратить?), расширять свое «культурное поле»

—

как же иначе! Человек взрослеет, узнает, познает... Что здесь такого

небывалого? Нетрудно понять простую вещь: в шестнадцать лет Ги-

лельс не мог быть шестидесятилетним. «Редко творческий путь арти-

ста,

—

писал о Гилельсе известный критик Й. Кайзер,

—

проходит ло-

гичнее, последовательнее и плодотворнее соответственно

различным периодам жизни». Точнейшее наблюдение! «Блажен, кто

смолоду был молод»,

—

сказал Пушкин. Гилельс таким и был: в шест-

надцать лет — шестнадцатилетним. Пушкин продолжает: «Блажен,

кто вовремя созрел». Это и произошло с Гилельсом

—

великим худож-

ником и музыкантом.

Итак, в мгновение ока став всесоюзной «достопримечательнос-

тью», Гилельс читает о себе и выслушивает несдерживаемые востор-

ги, слова благодарности... Как он себя поведет дальше?

Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса

Он отказывается от широчайших возможностей, открывшихся

перед ним, отклоняет все предложения остаться в Москве и делает

то, о чем сказал Сталину: уезжает в Одессу заканчивать консервато-

рию

—

к своей учительнице, которую любил и которой доверял; уез-

жает ради своего дела, ради того, что он считал насущно необходи-

мым для себя. Этот путь — из столицы в провинцию — достоин

комментариев и... восхищения. Какой поступок! Но наша критика не

уделяет ему никакого внимания,

—

подумаешь, что тут такого...

Итак, Гилельс снова дома, в Одессе. Он занимается, учит новые

вещи и, конечно, после пережитых волнений, отдыхает

—

благо, по-

доспело лето. Как и следовало ожидать, с осени посыпались много-

Послеконкурсные баталии вокруг Гилелъса

численные предложения от концертных организаций: Гилельса жда-

ли, хотели слышать и видеть

—

республики, столицы, города, посел-

ки... И он много играет

—

до 20 концертов в год,

—

старается, по воз-

можности, не отказывать... В гилельсовской литературе принято

всячески осуждать этот период: нельзя было отрывать его от заня-

тий, нужно было дать спокойно работать... Только с этой точки зре-

ния все и рассматривается. Но разве артист

—

а каким пианистом

был Гилельс в это время, мы знаем

—

не должен выступать, разве он

не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед

публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого?! И разве кон-

цертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец,

—

прошу извинить за вторгшийся «низкий» мотив, — разве не нужно

было зарабатывать на жизнь?! Конечно, если количество выступле-

ний превышает все возможности, то теоретически вероятен и не

только положительный результат. Как произошло с Гилельсом, мы

сейчас увидим.

Его концерты проходят в переполненных залах с шумным успе-

хом. Об одном из них рассказать необходимо: для дальнейшего хода

событий он имеет принципиальное значение. Об этом концерте Хен-

това

—

в подробной биографии Гилельса

—

не упоминает вовсе. К сча-

стью, остался «осязаемый» след: красочное описание этого события,

сделанное его устроителем и свидетелем П. П. Коганом. Читатель,

буду надеяться, не посетует на меня за пространную выписку.

Концерт состоялся в Ленинграде, в самом конце конкурсного

1933 года, перед Новым годом, в сезоне 1933/34 годов. Дата крайне

важна

—

настоятельно подчеркиваю.

«В дни, предшествующие концерту, — повествует Коган, — Ги-

лельс находился в крайне возбужденном состоянии духа. Перенесен-

ный с тихих берегов теплого Черного моря к берегам суровой Невы,

"закованной в гранит", попав в один из крупнейших европейских

центров, где музыкальная жизнь теперь била ключом, Гилельс, увле-

ченный самыми разнообразными впечатлениями, всматривался во

все, что окружало его, с пытливым любопытством молодого туриста.

От оперного театра, от Исаакиевского собора, от Атлантов Эрмита-

жа он переходил к зеркальным витринам "Пассажа", в изумлении ос-

танавливаясь у Аничкова моста перед скульптурными группами Клод-

та, перед решеткой Казанского собора. В этой обстановке большого

и красивейшего в мире города, где на каждом шагу подстерегает но-

вое сокровище искусства, от которого нельзя оторвать глаз,

—

в этой

обстановке, конечно, еще труднее возвращать Гилельса к роялю.

Послеконкурсные баталии вокруг Гилелъса

Однажды, в утренние часы, за несколько дней до концерта, я от-

вел его в зал... на Невском проспекте, чтобы он, не теряя драгоцен-

ного времени, мог несколько часов позаниматься. Зная некоторые

слабости моего юного друга, я договорился с ним обо всем и, уходя,

незаметно запер за собою дверь на ключ. Через полчаса я решил на-

вестить Гилельса, произвести, так сказать, проверку исполнения.

Пройдя на цыпочках к запертой двери, я был поражен полной тиши-

ной, царившей за дверью. Сквозь отверстие замка я увидел закрытый

рояль, пустой стул и открытое настежь окно. Гилельса в зале не ока-

залось. Как "разочарованный мечтатель", он выскочил из окна на

Невский проспект (хорошо еще, что "Кружок" помещался на первом

этаже). Такова завораживающая сила Ленинграда... (и, добавлю, си-

ла любознательности Гилельса.

—

Г. Г.)

Но вот начались репетиции в Большом зале филармонии. Чувст-

во, похожее на благоговейный страх, овладевает каждым музыкан-

том, когда он впервые вступает на порог этого строгого и величаво-

го, как храм, концертного зала... Когда-то на этой эстраде выступал

Лист... Здесь же творил Антон Рубинштейн, "разминая свои царские

лапы» и унося всех в "поднебесные выси"; еще позже в этом зале иг-

рали Рахманинов, Скрябин... Есть от чего волнению прийти!

Слушая генеральную репетицию Гилельса, я погружался в про-

шлое, вспоминая, как пятнадцать лет тому назад я сидел на этом же

самом стуле и, также днем, в слабо освещенном зале филармонии,

слушал Горовица...

Но вот репетиция подходит к концу. Отзвучали сонаты Скарлат-

ти, Бах, Бетховен, Лист; еще, но уже в последний раз, наконец, с пре-

дельной чистотой и четкостью ритма звучит порывистая Токката

Равеля.

Вечером, в день концерта. Большой зал Ленинградской филармо-

нии выглядел еще торжественнее, еще импозантнее. Огромные раз-

меры партера, массивные колонны, сверкающие огнями люстры на

длинных цепях, переполнившая зал публика

—

все это не только по-

ражало, но и давило своей пышностью, грандиозностью. Неумолкае-

мый предконцертный шум, похожий на отдаленный рокот прибоя,

назойливо доносился из зала. Тревога Гилельса росла с каждой мину-

той, а в самые последние мгновения все кругом замерло в такой ти-

шине, что ему показалось, будто в зале остался только он один. Но,

приглядевшись, он увидел справа от себя ряды слушателей и, преж-

де всего, овалы их лиц с темными глазными впадинами, которые

всматривались в него, исчезая постепенно в глубине зрительного