Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Подождите немного. Документ загружается.

Гамлет

явить его можно только через «озвучивание» текста

—

другого пути

нет; подтекст этот должен быть оправдан тем, что значится в тексте,

а не питаться домыслами, «импровизациями». Трактовка прочитан-

ного может быть различной

—

не касаюсь здесь этого важнейшего во-

проса,

—

но основа

—

одна.

А теперь предлагаю читателю отдохнуть от теоретических выкла-

док. Мне припомнился

—

по явной связи с нашим разговором

—

фе-

льетон знаменитого Власа Дорошевича; переписываю его с превели-

ким удовольствием чуть ли не целиком, несмотря на его размеры.

Пусть это будет нечто вроде вставной новеллы. Читатель не останет-

ся внакладе. Ручаюсь.

Гамлет

Мистер Крэг (знаменитый режиссер.

— Г.

Г.) сидел верхом на сту-

ле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный

жемчуг на серебряное блюдо:

— Что такое «Гамлет»? достаточно только прочитать заглавие:

«Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и Король». А просто:

«Трагедия о Гамлете, принце датском». «Гамлет»

—

это Гамлет!

—

Мне это понятно!

—

сказал г-н Немирович-Данченко.

— Все остальное неважно. Вздор. Больше! Всех остальных даже

не существует!

— Да и зачем бы им было и существовать! — пожал плечами

г-н Немирович-Данченко.

— Да, но все-таки в афише...

—

попробовал было заметить г-н Виш-

невский.

— Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афи-

шу можно заказать какую угодно.

— Слушайте! Слушайте!

—

захлебнулся г-н Станиславский.

— Гамлет страдает. Гамлет болен душой!

—

продолжает г-н Крэг,

смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик.

—

Офелия, короле-

ва, король. Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть,

их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.

— Натурально, тени!

—

пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

— Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ста-

вить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Де-

кораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет.

Одно воображение Гамлета.

Гамлет

— Я думаю, — осторожно сказал г-н Станиславский, — я думаю:

не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-

таки происходит в Дании?

— Дога?

Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.

— Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть

—

Сальвини.

Но если на сцене появится собака и завиляет хвостом, публика забу-

дет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий

хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.

— Поразительно!

—

прошептал г-н Вишневский...

Г-н Немирович-Данченко говорил:

— Да-с! Крэг-с!

Г-н Вишневский решил:

— Афишу будем печатать без действующих лиц...

Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал;

— Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?

— «Гамлета»-с!

—

говорил испуганно г-н Вишневский.

— Да ведь это одно название! Написано: «Гамлет»,

—

так «Гамле-

та» и играть? А в «Собаке садовника», что ж, вы собаку играть буде-

те? Может быть, никакого Гамлета и нет?!

— Все может быть!

—

сказал г-н Немирович-Данченко.

— Надо играть сильно! Надо играть сочно! Надо играть их! —

кричал мистер Крэг.

—

Декорации! Что это за мечты о декорациях?

За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте

сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт

уезжает. Вероятно, есть и придворная дама, которая в него влюбле-

на. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который вздыхает по

Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне,

через все это сквозит... Вы понимаете: сквозит?

— Ну, еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! — сказал

г-н Немирович-Данченко.

— Сквозит, как их бред, как кошмар,

—

Гамлет!

— Я думаю, тут можно будет датского дога пустить?

—

с надеждой

спросил г-н Станиславский. Мистер Крэг посмотрел на него с вос-

торгом.

— Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытое

кладбище! Забытые Йорики!

— Ну вот, благодарю вас!

Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку...

Г-н Вишневский спрашивал встречных:

Еще о 30-х годах. Окончание консерватории

— Какие еще в Дании бывают животные? Мне для Станиславско-

го. Хочется порадовать.

Г-н Немирович-Данченко задумчиво поглаживал бородку:

— Неожиданный человек.

Мистер Крэг даже плюнул.

— Чтоб я стал ставить эту пьесу? Я? «Гамлета»? Да за кого вы ме-

ня принимаете? Да это фарс! Насмешка над здравым смыслом! Это

у Сабурова играть. Да и то слишком прилично!

— Да, пьеса, конечно не из лучших!

—

согласился г-н Немирович-

Данченко.

— Бессмыслица! Ерунда! Сапоги всмятку! Пять актов человек ко-

леблется, убить ли ему Клавдия,

—

убивает Полония, словно устрицу

съел! Где же тут логика? Ваш Шекспир, если он только существо-

вал,

—

был дурак! Помилуйте! Гамлет говорит: «Что ждет нас там, от-

куда никто еще не приходил?»

—

а сам только что своими глазами ви-

дел тень своего отца! С чем это сообразно? Как можно такую ерунду

показывать публике?

— Конечно,

—

сказал г-н Станиславский.

—

Но мне кажется, что

если на сцену выпустить датского дога,

—

появление собаки отвлечет

публику от многих несообразностей пьесы.

— И гиппопотам не поможет! Хотите играть «Гамлета»

—

будем

играть его фарсом! Пародией на трагедию!..

Г-н Немирович-Данченко ходил, зажав бороду в кулак.

— Парадоксальный господин!..

Надеюсь, читатель с большим интересом следил за представлен-

ным здесь вдохновенным «художественным процессом».

Еще о 30-х годах. Окончание консерватории

Критикующие Гилельса и те, кому нравилось его воспитывать,

часто требовали от него «играть декорации» и «выпускать дога», что

и считалось, собственно, признаком истинного художника. А он-то

знай себе виртуозничает... Только с его характером и волей можно

было противостоять, не поддаться, остаться самим собой.

Напоминаю читателю, чтоб не терять ориентир: послеконкурс-

ные московские гастроли Гилельса 1934-35-х годов сопровожда-

лись

—

конечно, не без трезвых голосов

—

суровыми статьями, изобре-

тательными нападками, унизительными «нравоучениями»...

Еще о 30-х годах. Окончание консерватории

Что же делает Гилельс?

Никто не мог предвидеть такого поступка: неожиданно, со свой-

ственной ему решительностью, он прерывает поездку, отменяет все

запланированные концерты и... уезжает обратно в Одессу, домой,

к Рейнгбальд. Знакомый почерк!

Теперь укажу на одно событие, которое имеет очевидную внут-

реннюю

—

и внешнюю

—

связь с гилельсовским решением и как бы

им предвосхищено; сопоставление напрашивается.

В 1936 году, спустя год после гилельсовского жеста, Шостакович,

«воспринявший» уничижительную критику «Леди Макбет» (кто не

слышал о статье «Сумбур вместо музыки»?!), во избежание новых на-

падок снимает с исполнения свою уже выученную оркестром и отре-

петированную Четвертую симфонию.

Оба поступка сходны, как родные братья, оба

—

вынуждены.

Необходимо, однако, оговориться. Не нужно представлять себе

дело таким образом, будто Гилельс был «низвергнут» и тем несчаст-

лив. Нет, конечно. Прежде всего, был постоянный успех у публики,

переполненные залы, где по обыкновению яблоку негде упасть.

Да и дружная критика

—

не без здравомыслящих людей в ее рядах

—

всегда расшаркивалась перед его дарованием, признавала заслуги,

чем-то восхищалась; просто критика указывала ему

—

для его же бла-

га и процветания нашего родного советского искусства

—

единствен-

но верную дорогу.

И еще о сложившейся, вернее, складываемой вокруг искусства

Гилельса «завесе суждений»: корни всего — именно в 30-х годах.

На то были и другие причины. Попробую объяснить.

В апреле 1937 года на общемосковском собрании писателей высту-

пил Евгений Петров. Начал он так: «Товарищи, речь, которую я хочу

произнести, написана вместе с Ильфом {смех, аплодисменты), и мы хо-

тим рассказать в ней обо всем, что нас беспокоит, тревожит, о чем мы

часто говорим друг с другом, вместо того, чтобы работать. То есть,

мы, конечно, работаем тоже, но уж обязательно, прежде чем начать

писать, час-другой посвящаем довольно нервному разговору о литера-

турных делах, потому что эти дела не могут нас не волновать».

Чем же больше всего недовольны Ильф и Петров?

Критикой.

В конце этого блестящего выступления

—

важнейшие мысли, вот

они: «У нас в литературе создана школьная обстановка. Писателям

беспрерывно ставят отметки (читатель понимает, конечно, что не

только писателям. — Г. Г.). Пленумы носят характер экзаменов, где

Еще о 30-х годах. Окончание консерватории

руководители Союза перечисляют фамилии успевающих и неуспева-

ющих, делают полугодовые и годовые выводы.

Успевающим деткам выдаются награды, а неуспевающим читают

суровую нотацию, так сказать, отповедь. Неуспевающие плачут и уче-

ническими голосами обещают, что они больще не будут. Один автор

так и написал недавно в "Литературной газете"

—

"Вместе с Пильня-

ком я создал роман под названием 'Мясо'. Товарищи, я больше ни-

когда не буду". (Смех, аплодисменты.) Но от этого не легче. Совестно,

что существует обстановка, в которой могут появиться такие письма.

Было бы лучше, если бы с таким заявлением выступил издатель, на-

печатавший этот литературный шницель. (Смех, аплодисменты.) Впро-

чем, он, наверное, сейчас выйдет и тоже скажет, что больше не бу-

дет. Обязательно выйдет. Вот увидите! То, что он выйдет сюда

и покается,

—

это очень приятно. Но гораздо приятнее было бы, ес-

ли бы он в свое время по рукописи понял, что книга плохая».

И дальше

—

самое главное: «Но что поделаешь! Люди отвыкли са-

мостоятельно думать, в надежде, что кто-то за них все решит. В Сою-

зе, в журналах, в издательствах не любят брать на себя ответствен-

ность. Попробуйте оставить издателя или критика на два часа наедине

с книгой, которую еще никто не похвалил и не обругал. (Смех.)

(Голос: "Он не останется".)

Он же выйдет из этой комнаты поседевшим от ужаса. (Смех, апло-

дисменты.) Он не знает, что делать с этой книгой. Он плохо разбира-

ется в искусстве. От неуменья правильно оценить книгу литература

страдает.

(Голоса: "Правильно".)»

Нет надобности говорить о мужестве авторов: обратите внима-

ние, в каком году все произнесено.

Но о существе дела сказать необходимо. Как видим, критики при-

выкли действовать скопом, держать нос по ветру; их деятельность

сводилась, в основном, к потаканию взглядам, витающим в воздухе

и высказанным «авторитетами»,

—

к простому их «воспроизводству»;

какое уж тут собственное мнение... да и небезопасно.

Гилельс в этом смысле, как никто другой, был отлично известен

критике, с ним просто,

—

все ясно, давно устоялось. Ведь было ука-

зано...

И, конечно, никакие рассуждения об эволюции

—

любимое и до-

зволенное занятие критиков по отношению к нему

—

не меняли ни-

чего. О главном же

—

о том, что представлял собой Гилельс, кем он

Еще о 30-х годах. Окончание консерватории

был,

—

принята этакая фигура умолчания. Мало кто решится выска-

зываться самостоятельно, да и где взять личное, собственное мне-

ние, раз отвыкли, не приучены... И выгоды никакой, чего ради лезть

на рожон... Так продолжалось очень долго...

Искусство Гилельса

—

точнее, отношение к нему

—

стало как бы

лакмусовой бумажкой, определяющей и честность критика, и, что не-

маловажно, его компетентность. Но и сегодня очень многие, прослу-

шав в одиночестве гилельсовские записи, выбегают из комнаты

в ужасе: они не знают, как к этому отнестись... Они плохо разбира-

ются в искусстве... Если же вдруг обнаружится, что услышанное не

совсем совпало с тем, что они «знали»,

—

еще хуже... Что делать?..

Поседеешь тут...

А пока последуем за Гилельсом в Одессу; ему еще предстоит окон-

чить консерваторию.

Разумеется, концертирование было необходимо такому артисту:

оно приносило «навыки», отшлифовывало мастерство. Без такого со-

вершенствования не может быть «действующего» пианиста. В этом

смысле он, пожалуй, и потерял. Но отдых от изматывающих концер-

тов

—

коль скоро их количество переходило разумные пределы

—

был

ему необходим. Рейнгбальд надежно оберегала его от происков кон-

цертных организаций

—

только с ее ведома можно было заполучить

Гилельса. И он сам категорически отвергал поступавшие отовсюду

предложения, выходя на сцену лишь в редчайших случаях.

Освободившись от концертных обязательств, он получил возмож-

ность спокойно заниматься, учить новое, появилось время для само-

образования, для того, что его интересовало во многих областях,

не только в музыке. С этой точки зрения он неожиданно выиграл.

Подошел последний урок с Рейнгбальд, впереди — последний

консерваторский экзамен. По одним сведениям, он состоялся в нача-

ле лета 1935 года, по другим

—

в ноябре месяце. Разночтения имеют-

ся и в том, какой была дипломная программа. Значится, к примеру,

Соната № 18 Бетховена, но в других источниках ее место занимает

«Аврора». Вот программа, которая представляется мне наиболее ве-

роятной: Бах

—

Прелюдия и фуга из «Хорошо темперированного кла-

вира» (неясно, какая именно); Бетховен

—

Соната № 21 («Аврора»);

Шуман

—

«Арабески», Токката; Шопен

—

Этюды (неясно, какие). Бал-

лада № 1; Лист

—

Испанская рапсодия.

В своей книге, издания 1967 года, Хентова удостоверяет: «Одес-

ские музыканты до сих пор сохранили в памяти это выступление...»

Имя Гилельса занесено на золотую доску.

100

Столичные уроки. Учитель и ученик

Консерватория позади. Но связи с Рейнгбальд не оборвались.

Она зорко следила за дальнейшей судьбой своего ученика, а Гилельс

продолжал прислушиваться к ее мнению, советовался с ней. Расста-

вания, собственно, не было

—

дружба продолжалась, не слабея, дол-

гие годы; такое бывает не так уж часто...

Столичные уроки. Учитель и ученик

А дальше была Москва — Правительство Украинской ССР на-

правило Гилельса в Школу высшего художественного мастерства,

по-сегодняшнему

—

в аспирантуру. Лидия Фихтенгольц

—

сестра за-

мечательного скрипача Михаила Фихтенгольца, свидетель гилель-

совского переселения

—

сообщает интересные подробности: «Когда

мы переехали (в Москву в 1936 году.

— Г.

Г.), наши семьи, вернее, "се-

мья Миши", моего брата, и "семья Мили", получили, по распоряже-

нию Молотова, две квартиры, одна над другой, на 1-й Мещанской

улице (сейчас проспект Мира). Я слышала, как Миля внизу занима-

ется. Он тоже слышал, как я занимаюсь,

—

иногда мог пошутить: ес-

ли я играю что-то, например .32 вариации Бетховена, и почему-то ос-

тановилась, — слышу, он продолжает! Так он меня поддразнивал...

Он очень толково занимался, мог, разыгрываясь, гаммки немножко

поиграть

—

и не только в молодости, всю жизнь. И это великий Ги-

лельс! Это еще одесская наша закалка. Нынешние-то гаммы игнори-

руют... Потом

—

прелюдии Баха в быстром темпе, этюды Шопена

—

слава Богу, есть, что поиграть».

Столица сразу же втянула Гилельса в водоворот культурной жиз-

ни

—

театры, концерты, выставки... В Одессе и быть не могло такого

разнообразия. Он, как губка

—

если воспользоваться стершимся вы-

ражением,

—

впитывал новые впечатления, все брал на заметку, запо-

минал, обдумывал... По обыкновению, редко делился своими «выво-

дами», старался не давать оценок, — хотя всегда имел совершенно

определенные понятия о том, «что такое хорошо и что такое плохо».

Он накапливал знания и восполнял упущенное не для того, чтобы де-

монстрировать широту культурных интересов, а по неутолимой по-

требности своей художнической натуры.

Жизнь сводила его с выдающимися людьми

—

среди них Конча-

ловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними

у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слиш-

ком молод

—

застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался,

101

Столичные уроки. Учитель и ученик

находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его

портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где^о на рубеже 40-50-х го-

дов Фальк сделал портрет его жены.

Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало

мертвым грузом

—

переплавлялось в его сознании, питало, в той или

иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов

—

само

искусство.

Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз

—

и он да-

вал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.

Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза

—

блестя-

щего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны.

К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не

сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из

сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью.

Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с дет-

ских лет впитывал в себя «старую» европейскую культуру, в то время

как Гилельс — «активный комсомолец», по словам Нейгауза (из его

статьи о Гилельсе), — был представителем «нового поколения»,

не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно

понять, особенно теплых чувств.

Уже говорилось о важнейшей причине «размежевания»: несход-

стве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих

устремлений

—

каждый как бы воплощал собой различные стилисти-

ческие течения; при том один выступал в роли учителя, другой

—

уче-

ника. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным

—

нуж-

ны примеры.

Гилельс не любил,

—

а может быть, и не умел

—

подвергать анали-

зу собственные «действия» в музыке. Сам художник и не «обязан»

этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился сво-

ими представлениями и соображениями — теми, что при «наложе-

нии» не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внят-

но, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: «Нейгауз

сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма.

И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отча-

сти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламен-

ность — это было его стихией. Основная его репертуарная линия,

кроме позднего Бетховена и Шопена,

—

Лист, Дебюсси, Скрябин. Иг-

рал он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно

все, что он играл или показывал на уроках, он несколько "романти-

зировал". Вот один из примеров такого привнесения романтическо-

102

Столичные уроки. Учитель и ученик

го начала. Проходил я у него бетховенскую "Аврору". Вторая часть

(Adagio molto) по Нейгаузу — "бархатная ночь", южно-итальянская

бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь пе-

реизбыток чувственного начала, стремление передать лично получа-

емое наслаждение от этой "бархатной ночи", некая романтическая

модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетхо-

вена (как и для великих живописцев): "Стою где-то над этим и взираю

отсюда на все происходящее в природе". Потом я играл эту сонату по-

другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но,

повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки

широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие об-

ласти, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерно-

сти. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Мо-

царта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную

и "малофактурную" атмосферу Моцарта».

Еще пример. Нейгауз называл первую часть «Лунной сонаты»

Бетховена «ноктюрнейшим ноктюрном». У Гилельса в этой части со-

стояние неизбывного горя, мрачный, беспросветный колорит... Ни-

какого красивого ночного пейзажа, располагающего к мечтательной

«поэтичности»,

—

все скорбно, строго, значительно. Любая запись

—

московская, берлинская, нью-йоркская

—

передает это с впечатляю-

щей силой.

Что и говорить: в годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза

творческие расхождения между учителем и учеником истолковыва-

лись, конечно, не в пользу ученика

—

истые нейгаузовцы не понима-

ли, как такое вообще возможно.

Но вот через многие годы позиция Гилельса неожиданно как бы

получила поддержку из лагеря самых преданных нейгаузовских уче-

ников: в начале 90-х годов замечательный пианист Анатолий Ведер-

ников, всегда крайне скупо говоривший о себе, в одном интервью

просто и честно рассказал... Впрочем, слово ему самому:

«Что касается творческих отношений с Нейгаузом,

—

делится Ве-

дерников,

—

я бы не сказал, что он был мне до конца близок. Он все-

таки был человек не совсем, что принято называть, современный.

Я имею в виду его вкусы, его отношение к некоторым вещам, его лю-

бовь к параллелям из литературы, из живописи и т. д., когда он гово-

рил о музыке и когда предлагал ассоциации, может быть, рискован-

ные, а может быть, даже, на мой взгляд, неверные. Это было очень

субъективно, и я с ним иногда спорил. Причем с ним можно было

спорить, он сердился, ругался, я тоже сердился, но не ругался...

103

Столичные уроки. Учитель и ученик

Например, он сказал, что ми-бемоль-минорная Прелюдия из пер-

вого тома ХТК Баха

—

это "кипарисы на кладбище", а я взорвался от

этого! Я уже знал за ним такие вещи, но молчал. Когда он говорил

о романтиках, я еще мог стерпеть, но когда он сказал такое о Бахе!..

А я как раз очень полюбил Баха и полюбил его с точки зрения воз-

рождения всего этого пласта музыки. Тут многое пришлось пере-

осмыслить. И у нас с Нейгаузом получился по-настоящему большой

спор. Он сказал, что я ничего не понимаю, что я дурак, и я ушел,

хлопнув дверью. Вскоре, когда мы встретились, он, как ни в чем не

бывало, меня спросил: "Что же ты ко мне не пришел?" Он уже остыл,

и я остыл. Таких случаев было несколько... У него все было вдруг, все

внезапно, он мог сам себе противоречить, мог, извиняюсь за выраже-

ние, ляпнуть что-то совершенно несусветное, а потом сказать, что,

наверное, он выпил лишнюю рюмочку или что-нибудь в этом роде...

Бах вошел в мое нутро очень живо. Я еще раз убедился, что согла-

ситься с романтической трактовкой Нейгауза я не могу. Нейгауз, ко-

нечно, Гульда признавал, но он признал его далеко не сразу... Сейчас

все, что связано с Нейгаузом, обожествлено. В этом отчасти виноват

и сам Генрих Густавович, любивший ораторствовать на уроках, где

обычно присутствовало человек 20-25, большинство из которых ак-

куратно записывало каждое его слово, не подозревая, что сегодня он

мог сказать одно, а завтра

—

совершенно другое, подчас противопо-

ложное сказанному ранее. Это был очень живой человек. Не могу не

вспомнить один примечательный эпизод. Как-то Нейгауз сказал: "Вы

знаете, один идиот,

—

а Нейгауз не стеснялся в выражениях,

—

спро-

сил меня, как брать педаль; я подошел к роялю, сел, нажал правой но-

гой на педаль и сказал: "Вот так". Можно представить себе реакцию

аудитории: взрыв смеха, Нейгауз доволен, слушатели тоже. Но, с дру-

гой стороны, он требовал все проанализировать, разложить по по-

лочкам. Я этого не люблю ни в искусстве, ни в занятиях с учениками,

ни в собственной интерпретации. Никогда ничего не надо расклады-

вать по полочкам! Для меня искусство

—

живая, вечно меняющаяся

материя, сама в себе».

Нет, Гилельс никак не выражал своего недовольства

—

не спорил

и не хлопал дверью: он только играл по-своему

—

так, как считал нуж-

ным, как требовал склад его дарования; иначе не мог. Он крепился

долго. Но придет время, и он еще «хлопнет дверью», причем сдела-

ет это в своей манере: решительно и бесповоротно.

В его взаимоотношениях с Нейгаузом сыграли роль не только

творческие расхождения. Не менее существенно и то, что они были

104