Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе

Подождите немного. Документ загружается.

псевдонародных промыслов и иным образом. Против второй, указанной выше точки

зрения, согласно которой в современном западном обществе в рамках общей культуры

сосуществуют разные эталоны хорошего и красивого, некоторыми теоретиками

выдвигается достаточно сильное обвинение в потакании дурным или отсталым вкусам. На

примере западного дизайна мы имели возможность увидеть (хотя бы в случае «мустанга»)

реальность этого обвинения, однако, как мы неоднократно подчеркивали, здесь

первостепенное значение в работе художника-проектировщика приобретает создание

статусно-престижного содержания потребительской ценности. Сложность заключается в

том, что собственно эстетическое значение продукта дизайна за исключением особого

искусствоведческого уровня рассмотрения оказывается невозможно отделить от иных ее

культурно-информационных значений, а специфика этих значений определяется прежде

всего спецификой частной субкультуры. В связи с этим определение «дурного вкуса»,

исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней

мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое определение может быть основой для

практической художественно-проектной деятельности Представляется возможным

исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает

достаточные основания.

Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначностью, эстетическое значение

составляет лишь элемент общего культурно-информационного значения.

Это культурно-информационное значение определяется как общими особенностями

культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.

Осуществляя решение конкретной проектной задачи, художник-проектировщик

развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик

определенного типа потребителя.

Опыт западного дизайна показывает возможность одновременного развития двух систем

организации художественно-проектной деятельности, сохраняющих, по всей видимости,

значение для любой системы организованности художественного проектирования

(«независимый» дизайн, связанный с активным маркетингом, и стафф-дизайн, связанный

с пассивной формой маркетинга). И в том и в другом случае проектирование

осуществляется через тип потребителя, но в одном характеристики этого типа

определяются для текущего проектирования через систему статистических исследований;

в другом — через использование специфических художественно-проектных средств.

При всей своей специфичности и искусственности, вызванной общезначимостью

статусно-престижных мотивов в современной западной цивилизации, скольжение

эстетического идеала (эстетического значения потребительской ценности) в системе

дизайна — от элитарного дизайна к массовому — показывает принципиальную

возможность его движения в системе различных субкультур. Это означает, что

дидактическая задача воспитания вкуса, в том числе и художественного вкуса, может

принципиально решаться иными средствами, чем прямое навязывание одного жестко

определенного эталона. Практика последнею десятилетия убедительно показывает, что

средства массовой коммуникации (прежде всего, фильмы, массовые периодические

издания и телевидение) способствуют несомненному ускорению широкого

распространения и общепринятости эталонов и норм, еще недавно отличавших

относительно узкую субкультуру большого города. Но это не означает, что субкультура

метрополий теряет свою относительную автономность, напротив, сейчас заметно

естественное становление лишенных товарного фетишизма социально-культурных

престижных соотношений. Эти соотношения существенно облегчают перемещение

111

эталонов и в то же время они резко и качественно различны от внешне аналогичных

престижно-статусных отношений в западной массовой культуре, где визуальное

выражение первостепенно связано с имущественным статусом человека-потребителя. Мы

можем обоснованно утверждать, что выработанные в системе западного дизайна

организационные формы и средства решения профессиональных задач могут быть

использованы в создании различных систем организованности художественного

проектирования, которые впоследствии смогут быть преобразованы в освобожденную от

товарности вещей систему художественно-проектной деятельности. Вместе с тем

исследование многослойной структуры современного западного дизайна со всей

определенностью показывает, что автономность средств художественного

проектирования становится действительным фактом лишь тогда, когда осознана их связь с

целостной и исторически ограниченной системой дизайна. Осознание соотношения

социальной определенности организованности художественно-проектной деятельности с

ее профессиональными методами и средствами постановки и решения задач, возможное

через выяснение системы западного дизайна во всей ее сложности, является необходимым

условием обоснованного развертывания проектов систем организации художественного

проектирования в наших условиях,

Исследование западного дизайна убедительно показывает, что эстетическое содержание

(равно как инженерно-утилитарное) потребительской ценности не исчерпывает

содержания деятельности художника-проектировщика. Опыт так называемого нон-

дизайна интересен тем, что позволяет увидеть, как профессиональные художественно-

проектные средства решения задач, методы организации целостного значения вещи могут

успешно использоваться в решении иных задач с неопределимыми жестко условиями, где

вообще эстетическое не выступаем как результат деятельности художника. Этот опыт

убеждает в том, что действительные резервы, заключающиеся в методах и средствах

художественного проектирования, используются еще в минимальной степени. Этот опыт

показывает возможность построения принципиально иной, чем современный дизайн,

системы организованности художественного проектирования, превращающего всю

предметно-пространственную среду в предмет своей деятельности.

Исследование западного дизайна позволяет увидеть, что его теоретический уровень,

обладая значительной автономностью, оказывает значительное (более значительное, чем

это может показаться с первого взгляда) влияние на формирование идеологии дизайнера.

Становится понятным, что теория (или параллельно выдвигаемые теории)

художественного проектирования — а западный дизайн, как мы видели, лишен теории —

может многократно ускорить формирование наиболее действенной организации

художественно-проектной деятельности.

При всей социальной определенности западного дизайна, при его специфичности,

изучение его развитых форм играет возрастающее значение для будущего становления

художественного проектирования в социалистической общественной системе. Это

изучение в значительной степени определяет возможность формирования того

«производственного искусства», о котором мечтали и мечтают передовые художники

мира. Трудно сейчас сказать, какие конкретные формы примет это «производственное

искусство»: наверное, эти формы определятся из свободного развития различных

экспериментальных систем художественного проектирования.

При столкновении с таким неустойчивым явлением, как дизайн, довольно сложно сделать

один, заключающий книгу общий вывод. В то же время сама эта неустойчивость

подсказывает, кажется, единственно возможную сейчас форму вывода: правильные,

112

пригодные к оперативному использованию результаты может дать только непрерывное

исследование дизайна. Профессиональная служба дизайна находится в непрерывном

движении. Все резче обозначаются методические функции нон-дизайна — уже не только

по отношению к дизайну «классическому», но и градостроительству, архитектуре в целом.

Элита дизайнерского проектирования (если говорить о США) целеустремленно работает

над организацией новой экспертной службы, единственной функцией которой должно

быть программирование управления развитием как таковое в чистом виде, — развитием

чего угодно. Насколько реальна эта установка к действию, сказать пока еще трудно, но

следить за ее развертыванием необходимо постоянно, поскольку процесс здесь гораздо

существеннее того или иного результата. Успех может стать сенсацией, за которой

разглядеть истинное лицо процесса будет почти невозможно, а провал мог бы быть

совершенно незамечен в массе изобильной информации о заурядном проектировании

заурядных вещей.

Дизайнерская элита европейских стран переживает острый психологический кризис

вместе со всей либеральной интеллигенцией Западной Европы, читающей «Американский

вызов» Саймон-Шрайбера, осознающей вдруг себя провинцией, переживающей

студенческие волнения и рост американских капиталовложений, шаткость авторитетов и

правительственные кризисы. Но, конечно, острее всего европейские дизайнеры

переживают то, что они нужны кому-то лишь в «американизованном» виде, как служащие

стафф-дизайна, что их идеальные устремления решительно никого не волнуют:

предпринимателей, потому что те хотят стать «Америкой», различного рода радикалов, к

которым они тяготеют сердцем, потому что те претендуют на разрушение всей

буржуазной культуры вместе со всеми ее дизайнами.

В этой обстановке часть людей уходит из дизайна (те, кто может себе это позволить),

часть сбрасывает старые идеалы, как вышедшую из моды одежду, и идет служить, входит

в нормальную коммерцию стафф-дизайна, часть (в свободное от проектирования время)

занимается сочинением «восточных» храмов, или дневников в стиле «поток сознания»

(как Этторе Соттсас), или книжечек про конструкцию апельсина (как Бруно Мунари).

Часть американских дизайнеров уже выросла из элементарного прагматизма и в

свободное от успешных проектно-коммерческих операций время сочиняет статьи на темы

экологии или произносит, как Бакминстер Фуллер возвышенные речи о моральных

основах дизайна на конференциях и семинарах институтов угля, стали, алюминия и так

далее.

Если перелистывать профессиональные журналы, то может легко создаться впечатление,

что все смешалось в дизайне. Однако это не так: многое смешалось в сознании

дизайнеров, но дизайн как служба четко и упорно прогрессирует, меняя структуру,

перестраивая задачи, захватывая новые сферы влияния. Для того чтобы видеть различие

между дизайном, идеологией дизайна и идеями дизайнеров, нужно непрерывное

исследование. В противном случае можно легко впасть в самоудовлетворенное

пренебрежение к реально происходящему, имеющее сомнительное оправдание в верности

более или менее абстрактным идеалам.

То, что это отнюдь не логическое допущение, а заурядная действительность,

подтверждается не только растущей литературой дизайна, но и каждой конференцией в

Аспене (штат Калифорния, США), каждым конгрессом ИКСИД. Согласно одному из

«законов Паркинсона», всякая организация по достижению зрелости может ограничить до

минимума или отсечь вовсе связи с внешним миром, так как внутренних проблем

совершенно достаточно, чтобы совершенно загрузить сознание объединенных в нее

113

людей. ИКСИД — уже зрелая организация, но хотя к ней действие закона не может быть

полностью применимо (входящие в нее профессиональные организации дизайна ведут

нормальную деловую жизнь), ее конгрессы проходят так, как будто книги Паркинсона

еще нуждались в иллюстрациях.

Так было и на последнем конгрессе 1969 года и особенно предшествовавшей ему

генеральной ассамблеи: отчетные доклады об организационной и финансовой

деятельности, доклады рабочих комиссий (среди них есть даже комиссия по выработке

определений), принятие новых членов, поправки к уставу, выборы и прочее, девиз

«дизайн, общество и будущее», доклады и дискуссии. Так было и на предыдущих

конгрессах и вполне возможно, что так же будет на последующих: действительные

проблемы дизайна как службы здесь не обсуждаются. Они решаются в действии, они

могут анализироваться и теории, но им пока еще не место на конгрессах, где практики и

теоретики новой профессии могут периодически отвлечься от тяжелой борьбы за

существование и заявить друг другу, что они хранят верность старым целям. Ясно, что

кризис западного дизайна будет углубляться вместе с обострением кризиса всей

капиталистической культуры. Очевидно, что разрыв между практикой и рассуждениями

дизайнеров по ее поводу должен усиливаться. Для того чтобы отделить художественные

поиски, представляющие определенный интерес, от мнимых ценностей, создаваемых

дизайнерами, необходим всесторонний и тщательный анализ их практики.

Как будет изменяться ситуация, сказать трудно, можно лишь сделать осторожное

предположение, что разрыв между практикой и рассуждениями дизайнеров по поводу

практики является неотъемлемой характеристикой западного дизайна. Проверить это

можно также лишь непрерывным сопоставительным анализом.

От нас зависит, насколько мы сумеем использовать все, что выработано западным

дизайном, в решении своих специфических задач, для решения задач «производственного

искусства», какое бы название оно ни приняло, — несомненно, что использовать можно

очень многое.

114