Фортунатов А.Н. Проблемы истории телевидения: философский и культурологический подход
Подождите немного. Документ загружается.
раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до
абсурда.
Эйзенштейн,монтируя известный эпизод разгона июльской
демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать.
Соединяя по двакадрика-клеткис пулеметом и стреляющим из него
пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить
нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при
использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку
механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие
– изображение пулемета и человека за пулеметом. Сегодня этот
жесткий психологический эффект часто используют в криминальных
сводках новостей.
Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать
кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и
человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков,
или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые
первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют,
двуклеточные единицы монтажной структуры не мыслимы друг без
друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за
время работы затвора: в нем слишком много склеек.
Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом
эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем,
что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при
проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения.
Мысль о том, что монтаж – система, требующая эффекта
«естественности», подтверждается следующим. Все существующие
способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного»,
плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам.
Рекомендуется либосохранять на экране точку концентрации
внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению
движения(то есть в первом случае делается упор на зрительную
доминанту,вдругом– на периферийное зрение: физиологией
доказано, что именно движение опознается периферийным,
нецеленаправленным зрением, при том, что форма, очертания
предмета должны быть в фокусе).
Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение
кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино
к длинным планам, а самого раннего – к коротким сюжетам, то есть
к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.
Сказанное означает то, что восприятие кадра – процесс
эстетически и социально обусловленный, в него также
вторгаются технологии, их реальное применение на практике.
Изначально монтаж, освоение кадра были способами
получить наибольшую выразительность в рамках, строго
ограниченных технологиями. Классический тому пример – опыт
Ленинградского довоенного телевидения, когда режиссеры,
обладая лишь одной камерой, довели внутрикадровый монтаж до
совершенства. Именно здесь родился прием введения рассказчика
в драматическое телевизионное повествование. А возник этот
яркий прием лишь из-за малой площади студийного павильона, в
котором невозможно было сделать съемку различных мизансцен!
Появился со временем даже термин – «ленинградская
драматургия», который подразумевал не просто введение
рассказчика в ткань сюжета. Непрерывность телевизионного показа
является, как уже говорилось, одной из важных составляющих
эстетического ощущения реальности происходящего, возникающего
на экране. В тесном павильоне смена сцен, участников передачи,
декораций и т.д. требовала большого количества времени. Любая
пауза, любой скачок от одной темы к другой, а не плавный
переход,означалиразрыв во времени и – в искреннем восприятии
зрителями происходившего на экране действа. Компенсировать
этот разрыв помогал эффект совершенно другого порядка, а
именно, иллюзия общения с конкретным, живым человеком,
отождествлявшимся с реальностью.
Здесь мы видим один из важных элементов телевизионного
воздействия, отличающего ТВ от кино. Если в кино одной из задач
режиссера является передача зрителю вневизуальных,
внетекстовых смыслов (например, возникновение определенных
эстетических переживаний, обобщений), то в телевидении одним из
важнейших элементов воздействия является
необходимостьсоздания ощущения неотделимости зрителя от
сюжета,его растворенности в нем.
Таким образом, акцент наэстетический эффект
правдоподобияв телевидении является характерной чертой его
языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты
весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь
шла о диалоге со зрителем, то теперь – о способах удержания его у
телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.
То же касается и взаимоотношений формы и содержания.
Выход за рамки, за горизонты мировоззрения – вектор
мышления телевидения. Фашистская Олимпиада и Фестиваль
молодежи и студентов в 1957 году, при всей несопоставимости этих
мероприятий, дал сильнейший толчок развитию как технических,
так и творческих сторон телевидения.
к содержанию
Лекция 4.
ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ КАК ЦЕЛОСТНАЯ СИСТЕМА
Тематика первых телевизионных фильмов и программ была
весьма символичной. Она как бы следовала за новыми
возможностями коммуникации, которые предоставляла экранная
культура. Более того, можно говорить даже о том, что телевидение
с первых же своих шагов начало целеустремленно двигаться в
сторону обособления от «родственного» ему кино. «Голоса и
образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг,
превратились как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни», –
четко фиксирует динамизм, актуальность телевизионного освоения
мираВл.Саппак.– «…Тораздражая своей назойливостью, тревожа
и просто мешая, то будоража, радуя и зовя, окружающий мир, мир
вне нас, ломает последние перегородки, готовый полностью
сомкнуться с миром внутри нас»[10].
Сегодняшние многочисленныеучебники по телевидению
изобилуют пространными размышлениями, где речь обычно идет о
поисках формальных сравнительных характеристик. При таком
подходе выясняется, что разницы между кинематографом и
телевидением практически не существует: телевидение же, по
сравнению с кино, может еще и вести прямые трансляции. Во всем
остальном властвует такназываемая«экранность»[11].
Несмотря на нечеткостьграницразница между телевидением
и кино все-таки есть, причем весьма существенная, и она очевидна
для самого обыкновенного зрителя. Разница эта находится на
более тонком уровне, понять который невозможно, если
рассматривать любой из названных выше родов искусства как
самостоятельную структуру, в отрыве от аудитории, адресата
воздействия.
Телевидение – это целостная, неразрывная система,
объединяющая в себе как опосредованную с помощью экранной
выразительности реальность, так и зрителя, который
вступает с этой реальностью в сложнейшие взаимоотношения,
в многоаспектный диалог.Они друг без друга существовать не
могут, они подразумевают друг друга, и вместе, консолидированно
противопоставлены объективной реальности.
Телевидение – это не нечто внешнее по отношению к
аудитории, это даже не технология и не социальный институт. Это
комплекс, это некое духовное образование, обеспеченное
технологически, этически, психологически, социально, эстетически
и пр. В свое времяГерберт МаршаллМаклюэнназвал новые
средства массовой коммуникации выведенной вовне нервной
системой человека. И этот образ, несмотря на некоторую свою
эпатажность, довольно точно отражает положение дел: не
телевидение заменяет собой реальность, а люди используют
телевидение, чтобы эту реальность воссоздать удобным для себя
способом.
Точно такой же целостной системой является кинематограф
вместе со своим зрителем, театр вместе со своей аудиторией,
фотоискусство (это нечто иное, чем просто бытовая фиксация
реальности, хотя и она может достигать больших вершин, однако
здесь же речь идет о сознательном, преднамеренном
опосредовании реальности) и зрителями на фотовыставках.
Интересно, что сравнение кино и телевидения по
эстетическим признакам, по кодам, которые они адресуют
зрителям, приводит к тому, что становится очевидным, – эти виды
познания реальности абсолютно непохожи друг на друга.
Сотворчество зрителей и создателей кинопроизведения
особенно заметно на следующем примере. Знаменитый советский
режиссерЛев Кулешовделал эксперименты, связанные с
влиянием монтажного контекста на восприятие смысла
внутрикадрового материала. Один и тот же крупный план
киноактераМозжухина, поставленный встык с изображением
молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей
девочки, воспринимался по-разному: зритель вычитывал на лице
актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную
нежность. Монтаж предъявлял эстетические смыслы, которых не
было в реальности.
Следовательно, многое определяет готовность зрителя к
чтению подобных кодов, готовность включиться в предлагаемую
игру. Так, в многочисленных советских фильмах, если требовалось
показать европейский антураж испецифичную«несоветскость»,
съемки вели в Риге и Таллинне (например, «Семнадцать мгновений
весны» со знаменитой «Цветочной улицей» в Берне).
Со-творчествозрителей и создателей телевизионных
программ имеет иную, чем в кино, природу и иную направленность.
Это сотворчество делает процесс совместной интерпретации
реальности самоценным, игра коммуникаторов со зрителями
отнюдь не всегда должна заканчиваться возникновением новых
смыслов, катарсисом, в отличие от кино, которое строгой
временной ограниченностью и эстетической предзаданностью
нацеливает на новый смысловой результат.
Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей
именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль,
свою, конвенционально принятую степень условности во
взаимоотношениях со зрителями.
Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой
к специфике кино, такие средства выразительности,как монтаж,
глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план,
размножение изображенияи т.п., телевидение выработало и свои
приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии
многие возможности «показа и изображения жизни, немыслимые с
точки зрения внутренней логики кинематографа»[12].
Так, как уже говорилось,типичной фигурой телевидения
стал рассказчик, типичным видом программы – интервью и
репортаж,ибо телевидение сочетает в себе возможности показа
зрелища и функцию, которая свойственна радио, – обеспечивать
актуальной информацией.Рассказчиком на телевидении может
быть писатель, ученый, актер, политический деятель, и, наконец,
постоянный наш знакомец – диктор, журналист.Отсюда большая
статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и
наездами камеры, следовательно, изменениями планов,
нешироким, в пределах небольшого пространства,
панорамированием. Надо сказать, что стремление телевидения по
возможности больше разнообразить изображение, часто приводит к
излишествам, к изощренности, мешающим восприятию.
Мы видим, что эстетические коды, адресованные аудитории,
являются не просто присущим телевидению языком. Они предстают
в виде доступного ключа для самоотождествления зрителя с
предъявленной ему реальностью и одновременно – превращения
реальности в контекст, во внутренний мир зрителя. То есть,
фактически код уничтожает реальность. Он сам становится
реальностью, причем воспринимаемой миллионами людей почти
без разночтений. Чем профессиональнее с точки зрения внутренних
телевизионных законов сделана передача, тем больше шансов у
нее завоевать внимание максимального количества зрителей. Но
именно в силу этой «искусственности» она мало общего имеет с
фактическим, жизненным материалом, на который опирается.
В ходе просмотра фильма наблюдается«процесс
обезличивания зрителя»,в театре –«процесс
индивидуализации».Исследователи подчеркивают, что эти две
тенденции режиссеры могут ослабить или противопоставить.
Спектакль по природе своей обречен на целомудрие (другой
вопрос, что иные драматурги и режиссеры нарушают эту природу).
На публике дурной тон раздеваться «до конца», хотя и бывает в
современных эпатажных спектаклях. Это не принято. В кино же
даже обыкновенный крупный план есть «раздевание», ибо он
позволяет в упор разглядывать человека. Не говоря уже о том, что
кино интимную сцену или катастрофу показывает вполне
реалистически, в то время как театр лишь обозначает интимность
или катастрофу. «Наезд камеры на объект, по сути дела
порносъемка, делает для нас реальным то, что реальностью
никогда не было, что всегда имело смысл толькона некотором
расстоянии», – пишетЖанБодрийяр[13]. Но для телевидения
такое отражение событий является естественным и даже
необходимым!Еще в конце 60-х годовГ.М.Маклюэнкниге
«Понимание медиа», перечисляя некоторые коммуникативные
свойства телевидения, указывал на дробность, мозаичность
изображения, резонанс, «возвещающий всемирное даже в
тривиальном»,крупный план как нормув телевизионном
показе[14].
В телевидении постоянно ощущается «псевдоприсутствие»
зрителя. Поэтому особенно мучительная ситуация, когда диктор
вдруг начинает «запинаться», произнося текст. Ибо никто ему не
может помочь. В театре такая ситуация преодолевается
значительно легче, там есть хотя бы присутствие
партнера.Появившиесяв сравнительно недавнем прошлом
телесуфлеры могут еще больше усилить эту неловкость, когда
компьютер по каким-либо причинам перестает выдавать на панель
текст, который читает диктор.
Эксперименты в области киноискусства в начале ХХ века
были весьма показательными с точки зрения интенций,
направленности, целей поисков. Выступив с идеей
«интеллектуального кино»,Сергей Эйзенштейнне только помог
экспериментаторам выражать вторые и третьи планы
кинопроизведения, но и ввел в киноискусство «символ», именно это
позволяло, когда нужно, создавать в ощущение незавершенности
определенного кинособытия. Подобные эксперименты не были
случайностью: «чисто изобразительными средствами», как говорил
режиссер, удалось выразить абстрактные идеи. Определенная
последовательность кадров вызывает точно рассчитанные эмоции,
которые, в свою очередь, приводят к совершенно определенным
этическим установкам.
Таким образом, Эйзенштейн обращал внимание именно на
условность визуального искусства («правдоподобие, «отражение
реальности» в этом контексте были вторичными). Такая условность
по своей природе совершенно аналогична тому, что удалось
отметить, например, в средневековом искусстве: размер и
положение лица (в фас или профиль) или его место в произведении
(центр или периферия) указывали на значимость изображенного
человека и его обращенность к Богу. Два изображения одного и
того же предмета воспроизводили его движение во времени или в
пространстве, практически совершенно не воспринимались при
этом разрывы в планах. Зато средневековое сознание прекрасно
совмещало отдельные виды или проекции изображения, ощущая за
ними целостный предмет.
Кино и телевидение, естественно, другими средствами и по-
другому предопределяют прочтение и понимание визуальной
действительности, заставляют не замечать одни ее особенности и
моменты и видеть то, что фактически не показывается, но что
сознание и воображение воспринимающего способны воссоздать на
основе отдельных визуальных характеристик и признаков. Как раз
эти моменты воссоздания видимой картины по отрывочным
визуальным элементам, а также переосмысление других видимых
фрагментов и образуют основу условности. А вслед за ней – и
конвенциональной солидарности зрителей с «реальностью кодов»,
предъявляемой им телевидением.
Представитель современной телекоммуникационной эпохи с
поразительной легкостью овладевает технологией «чтений»
фильма. Достаточно вывести кадр из фокуса, а потом постепенно
ввести в фокус следующий кадр, как зритель поймет, что герой
вернулся в прошлое. Достаточно показать на экране ноги идущего
(или стоящего) человека, а адресат уже ждет, что панорамой снизу
вверх ему покажут лицо. Остросюжетные фильмы иногда
используют этот стереотип, переворачивая все «с ног на голову»:
отсутствие изображения лица (при изображении рук или ног)
создает мгновенный кульминационный «удар», ощущение
зловещей загадки, тайны, приближающейся катастрофы. Эмоции
возникают не в связи с увиденным на экране, ас
отсутствием ожидаемого изображения!
Однако оказывается, что образуется привычка не только к
расшифровке каждого приема, но и к их порядку (планы – общий,
средний, крупный или наоборот; панорама – слева направо, снизу
вверх или сверху вниз; если обращение в прошлое, то через
наплыв и т.д.). Но вот убраны некоторые «знаки препинания», и
восприятие становится менее мобильным. Думается, что нужно не
так уж много времени, чтобы зритель привык «к нарушению
порядка» и принял его за норму. Гораздо сложнее овладеть
содержанием показа.
Нужно сказать, что условность фотографии, кино и
телевидения необычайно обогатила и расширила визуальные
способности человека, предельно развила его видение в плане
относительности такого восприятия.
Телевидение, впрочем, иллюзию правдоподобия доводит до
совершенства. Для Эйзенштейна благодаря телевидению, «в гуле
телевидения» возникалапочтичто реальная жизнь, и эта динамика,
эти звуки грозили уничтожить еще не до конца освоенный и
осознанный опыт немого, а затем и звукового кинематографа. У
телевидения – другой вектор условности. Если у кино цель
–этический и эстетический смысл,то у телевидения –
социальный, политический, масс-культурный.
Первый телевизионный (подчеркиваем!) советский фильм был
снят режиссеромВ. Касьяновымв 1932 году. Это был монтаж
карикатур из альбома «Лицо международного капитализма».
Случайность это, или нет – ориентация на продукцию масскульта,
на карикатуры, доступные и понятные большинству? Разумеется,
не случайность: ведь не на картины же Эрмитажа оказался
направлен телеобъектив.
В том же году, 1 мая, под руководством Всесоюзного
радиокомитета была подготовлена экспериментальная
телевизионная передача о первомайской демонстрации и параде.
Радиоведущих записывали на пленку, съемки велись также на
Пушкинской и Красной площадях, на Тверской улице. Вечером
фильм был обработан в лаборатории экспериментально-
творческого сектора радиокомитета и показан зрителям.
В октябре 1932 года был создан фильм о пуске Днепрогэса.
Подготовка к съемкам была достаточно длительной: заранее
снимались некоторые фрагменты строительства, затем –
торжественное открытие. Работало несколько съемочных групп, в
том числе одна под руководствомД.Вертова,другая
–А.Разумного.Спустянесколькоднейфильм был смонтирован,
озвучен и транслирован по телевидению.
Хроникальностьиполитическая
документальностьпервых советских телепроизведений
(сделанных тщательно, подготовленных в течение длительного
времени) была не просто случайным эстетическим совпадением:
здесь телевидениемалочем отличалось от «традиционного» кино,
следовательно, степень образности и условности должна была
быть тщательно выверенной, иметь строгую идеологическую
направленность. К тому же, это былсоциальный заказ.
Но когданачалось регулярное вещание15 ноября 1934
годапервая 25-минутная передача представляласобой…
эстрадный концерт: И. Москвин читал чеховского
«Злоумышленника», затем выступали певица и балетная пара.
Интересно, что по воспоминаниям работников советского
телевидения, основой телепрограмм была эстрада и фрагменты
театральных (балетных и оперных) спектаклей. Вслед за ними шли
политические передачи.
Развлекай и властвуй– такова была необъявленная
эстетическая норма советского телевидения. Но любопытно: в те
же годы в США, когда различные телекомпании боролись за право
называться пионерами телевизионного вещания в Америке,
компанияАр-Си-Эйвыпустила свою первую передачу, состоявшую
из выступления мэра Нью-Йорка ипуппурииз эстрадных песен.
Случайно ли еще одно такое репертуарное совпадение?
Разумеется, не случайно. Телевидение сразу же получило
преференции. В нем впервые демонстрировалась невиданная
прежде сила воздействия на громадную по своим масштабам массу
людей. Но эту массу надо былозавоевыватьи,увлекая,
подчинить себе.
Это очевидно. Но интересно другое. Эстетическая
подготовленность (вспомним рекомендацииДзигиВертова),
тщательная продуманность идеи и задач съемки превращали
первые хроникальные фильмы не только в потрясающие документы
эпохи, но и в настоящие произведения искусства.Чаплин,когда
увидел вертовскую «Симфонию Донбасса», назвал режиссера
музыкантом. Показательно, что это случилось именно сВертовым,
который увидел в кинематографе новый «тип чувственности»,
противостоящий классическому искусству, прежде всего, музыке.
Поиск новых форм идентичности Вертовначинал именно со звука,
еще до революции, когда экспериментировал с монтажом
грамзаписей. Он был организатором «Лаборатории слуха»,
записывал звуки лесопильного завода, пытаясь «описать
слышимый завод так, как слышит его слепой», однако был
недоволен недостаточностью средств.
Действительно, фильмы того, уже далекого от нас времени,
смотрятся как хорошо сохранившиеся документы, передающие и
звуки, и образы, и даже аромат эпохи. Какие исторические события
последних лет были запечатлены с такой же силой на нашем
телевидении и так же, т.е. самим фактом своего возникновения,
стали символами эпохи? Их нет, потому что сегодняшняя хроника
выполняет сугубо конкретные коммуникативные задачи – передача
актуальных, сиюминутных политических и социальных смыслов,
которым ни в коем случае не нужны обобщения, ни эстетические,
ни, тем более, этические. Нужны конкретные впечатления,
просчитанные до мелочей, словно на компьютере, которые
вызывают конкретные же реакции, часто бессознательные или даже
физиологического толка.
А немцы тех же самых лет? Их просмотровые кинозалы? Там
не было места высокому эстетству, однако именно благодаря
эстетическим усилиям их создателей эти фильмы смотрятся как
потрясающей силы разоблачительные документы той эпохи.
АльбертШпеер,главный архитектор рейха, вспоминает, как в
1935 году были случайно испорчены на кинопленке самые
пафосные моменты съезда нацистов. По
предложениюЛениРифеншталь,женщины-режиссера
гитлеровских фильмов, атмосфера съезда была воссоздана в
специальных кинопавильонах. Сторонних наблюдателей,
типаШпеера, поражал артистизм и наигранная искренность
нацистских вождей, обращавшихся в пустоту так же, как они
обращались к многотысячным ликующим толпам. Они старательно
заучивали отданные им роли и тексты. Нас же здесь удивляет
другое: все нацистские руководители по приказу фюрера
безропотно и чрезвычайно выразительно «исполнили» свои роли в
полной тишине, поскольку пропагандистская значимость для них
готовящейся кинохроники была несоизмеримо выше реальной
отдачи от выступлений в аудитории. Как сторонний
наблюдатель,Шпеербыл совсем сбит с толку; напротив,
фрауРифенштальнашла, что снятые в павильоне кадры лучше,
чем оригинальные.
Речь окиносимволегитлеровского рейха – фильме «Триумф
воли». СамаРифенштальговорит об эстетическом содержании
своего детища следующее: «Фильм является просто хроникой,
которая отличается от обычной хроники тем, что я сделала его
художественно»[15]. Вспомним, например, фрагмент вступления к
фильму: Гитлер возникает как мессия из облаков и опускается на
землю. Его появление сопровождает такой текст: «5 сентября 1934
года, 20 лет спустя после начала мировой войны, 16 лет спустя
после начала страданий немцев, 19 месяцев спустя после начала
немецкого возрождения, прилетел Адольф Гитлер…». «Триумф
воли» – единственный фильм, в котором снимался Гитлер (мелкие
хроникальные кадры в счет не идут). Больше фюрер не появлялся
ни в одной картине и не поручал никому из актеров себя
изображать. В кино после 1935 года его не
существовало.Рифенштальсумела раз и навсегда создать его
именно таким, каким он хотел себя видеть на экране.
О непосредственной работе над
фильмомРифенштальпишет: «Речь не идет о том, что все должно
хронологически точно появиться на экране. Замысел требует найти
собственный путь, инстинктивно движимый событиями в
Нюрнберге. Только так можно создать фильм, который захватит и
поведет за собой зрителей от действия к действию, от образа к
образу. Я ищу внутреннюю драматургию такого воспроизведения.
Она существует… Речи и выступления, массовые сцены и
отдельные люди, марши и музыкальные произведения, картины
ночного и утреннего города разрастаются так симфонически, что
начинают соответствовать Нюрнбергу, городу, где происходят
события. Фюрер сам определил название – «Триумф воли». Тем
самым он указал смысл, который раскрывает картина. Героический
фильм, состоящий из фактов: в воле фюрера воплощен его
народ»[16].
Отбросив чудовищную социально-политическую подоплеку
происходящего на экране в «Триумфе воли», завершившемся
спустя 10 лет величайшей катастрофой, обратим внимание на
контрапункт, который сопрягает немецкий фильм с советскими
документальными произведениями 30-х годов. Здесь очень многое
перекликается, вплоть до мелочей, например, мелодии, которая в
нашей стране была своеобразным гимном летчиков «Мы рождены,
чтоб сказку сделать былью», а в Германии ее распевали
гитлеровские штюрмеры в летнем лагере, в ожидании встречи с
фюрером.
Фиксация факта становилась событием не только историко-
хроникальным, но и художественным. Постепенно, с развитием
технологий фиксации (чисто механической, пусть и очень
изощренной), эстетические усилия как бы ушли, утратили свое
значение. Но при этом оказался потерян и сам факт. Однако даже
не это главное: утратила содержательность, осмысленность сама
аудитория, начинающая воспринимать любую визуальную «жвачку»
в качестве достойной нормы, а пошлость и беспомощность,
вульгарность – за чистую монету добротно сделанной вещи.
Уместным было бы провести еще одну историческую
параллель, но уже между эстетическими экспериментами 30-х годов
и сегодняшними подходами к аналогичным явлениям. Возьмем
освещение спортивных событий, – особенно Олимпиад. В 2006
году, в Турине, зимой, российская сборная завоевала несколько
больше медалей, чем в предыдущей зимней олимпиаде. Важно то,
что освещение этого события сопровождалось чрезвычайным
патриотическим накалом в комментариях и репортажах с места
спортивных действий. Олимпиада стала возможностью для
государства послать народу, нации своеобразный патриотический
импульс, обращение, которое, следует подчеркнуть, было принято с
воодушевлением.
Но традиция эта имеет почти вековую давность. Вновь
ЛениРифеншталь– фильм «Олимпия», посвященный олимпийским