Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

преддверие - Пропилеи с широкой лестницей и боковыми крыльями и легкий ио-

нический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победив-

шие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику,

лишив ее крыльев.

Между колоннами Пропилеи, глубокого сквозного портика, обрамляющего ле-

стницу на Акрополь, в торжественные дни Великих Панафиней, праздника, посвя-

щенного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюд-

ной процессии» Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, по среднему,

где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных.

Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два раз-

личных ордера. Внешние колонны дорического ордера подчеркивали торжествен-

ность и внушительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий ока зывался

среди изящной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колон-

не «греки воспроизводили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как

в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украше ниям и со-

размерности».

Внимание каждого выходившего из Пропилей на Акрополь привлекал семнад-

цатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы). Причем если для архаики

был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе ком-

позиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип сво-

бодной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Про-

пилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из

золо тисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные

ис кривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фундамента

до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их

к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое дви-

жение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позолотой, что де-

лало его еще более живописным.

Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины

Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сап-

фиры украшали глазницы. На ладони правой руки помещалась статуэтка Ники,

левая опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Древние

Парфенон. Арх. Иктин и Калликрат. Акрополь. Афины

авторы утверждали, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет, а воин с

мечом - правитель Афин Перикл. Храм являлся по сути архитектурной оправой

для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были до-

пущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплош-

ным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян,

направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесе-

ния богине нового плаща-пеплоса.

На девяноста двух метопах, снаружи украшающих храм, были изображены со-

бытия мифического содержания: битвы греков с амазонками и кентаврами, сраже-

ние богов с гигантами и сцены из Троянской войны.

У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, став-

ший основным типом театра для всех греческих городов.

Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы

Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса -свя-

щенной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явить ся к

ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил ог-

нем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое

бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на

воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.

Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных

представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участни-

ки которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные

шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которо-

го представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла.

Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе

означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из две-

надцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли

Фидий. Фрагмент фриза северной стороны Парфенона. Мрамор. Британский музей. Лондон

100

главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером

и руководителем хора - корифеем.

В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда вы-

сокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный ска чок,

каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессио нально

подготовленному представлению.

Афинский театр V B. до н.э. стал помимо культовых выполнять и просвети-

тельско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в со-

ответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных

трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.

Трагедии Эсхила (524-456 до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея»,

«Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций род-

ной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Ага-

мемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставления

варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуманной, де-

мократической греческой цивилизации:

Не надо предо мной, как перед варваром,

С отверстым ртом сгибаться в три погибели,

Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги

Ковры...

В трагедиях Софокла (496-406 до н.э.) раскрывалась беспомощность челове-

ка перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассуждений о

нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых

трагических обстоятельствах.

В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об

Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол

убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать.

Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?».

Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел

себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом пси-

хологически верном показе перехода героя от незнания к знанию состоял смысл

трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зри-

тели:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас:

Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Еврипид (480-406 до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впер -

вые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, вступившего в

противоборство с внешним миром. Он использовал только мифологические сю-

жеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, максимально при-

близив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европей-

ского театра. Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедий ного

действия заставляло его многое подвергать сомнению, в том числе нравст-

венную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он,

так же как и они, сознательно служил самой гуманной политической системе своего

101

времени - афинской демократии. И весьма показателен с этой точки зрения довод,

который приводит один из его героев - грек Ясон покинутой им жене Медее, вы-

везенной им из Колхиды, в доказательство того, что он рассчитался с ней за все,

что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):

Я признаю твои услуги. Что же

Из этого? Давно уплачен долг,

И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас. Твое

Здесь эллины искусство оценили,

И ты имеешь славу, а живи

Ты там, на грани мира, о тебе бы

Й не узнал никто...

Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая

все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической пер-

воосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все

меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологиче-

ские герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в пред-

ставление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое дейст-

вие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали

актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось вели-

чание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирую щего

происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.

Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии,

основоположником которой считается Аристофан (446-385 до н.э.). Комедия как са-

мостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диониса, на которых

исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических коз лоногих спутников

бога. В афинском театре комические актеры регулярно уча ствовали в дионисийских

состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей Диониса и рас-

сказывающей о его страданиях, разыгрывали сати рические сценки, пародирующие

предшествующие. Аристофан стал использо вать комедию как политическое оружие,

подвергая беспощадной критике Пелопоннесскую войну, которую вели Афины и

Спарта. Критика стала настоящей стихией аристофановского театра, и его комедии

«Всадники», «Мир», «Лисистрата», «Ахарняне», «Птицы» в самой гротескной фор-

ме, с грубыми, даже непри личными шутками, выражали протест против войны. В

комедии «Всадники» Аристофан нещадно высмеивал афинский народ, представлен-

ный им в виде слабо умного старика Демоса («демос» в пер. с греческого - народ), це-

ликом подпав шего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожев-

ника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона,

владельца кожевенной мастерской:

Ведь демагогом быть - не дело грамотных,

Не дело граждан честных и порядочных,

Но неучей негодных.

Так же бесцеремонно обращался Аристофан и с богами, пародируя язык и стиль

греческой трагедии. В конце концов им была разрушена театральная условность

введением в комедии особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и не-

посредственно обращались к зрителю.

102

Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для пу-

блики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобраз ный

зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели осо бое пря-

моугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато

декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и под ножием

амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.

Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко раз-

малеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, герой,

женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котур нах

на очень высокой платформе.

Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время

государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в

течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех представ-

ленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за

другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Первый приз озна-

чал для автора победу, второй - умеренный успех, третий - провал. Каждое драма-

тическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города,

обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской мис-

сии. Воспитательная и просветительская роль театра была огромной, если учесть,

что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей, т.е. почти все взрос-

лое население Афин.

V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного ис-

кусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родона-

чальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живо-

писцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желт той,

красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их жи-

вопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Из художников этого пе риода

наиболее знаменитыми были Зевксис, прославленный ученик Аполлодора, и Пар-

расий. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних ав торов

следует, что эти художники стремились изображать природу с максималь ной точ-

ностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия.

Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что пти цы слета-

лись их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Пар расия и по-

требовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на

самом деле оказался нарисованным.

Греческое искусство V до н.э. своим богатством и совершенством отразило

внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монумен-

тальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал

утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для че-

ловека - быть свободным от общества».

Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, не-

повторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том ме-

сте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был

выстроен храм. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при

строительстве необходимо было охватить все священные части холма. Храм был

построен на разных уровнях и разделен на две части. Восточная посвящалась Афи-

не Полиаде (покровительнице города), где стояла ее статуя из оливкового дерева. За-

падная часть была посвящена Посейдону, отождествляемому с Эрехтеем, мифическим

царем Афин. Здесь находилось «Эрехтеево море», возникшее якобы от удара тре-

103

зубца о скалу, которое, согласно свидетельству древ-

негреческого писателя Павсания, шумело как настоя-

щее, когда дул южный ветер. Входы в оба святилища

украшали шесть колонн ионического ордера с изыскан-

ными вызолоченными волютами и роскошным, ярко

раскрашенным растительным орнаментом в ниж ней

части капителей.

С южной стороны портиком было обозначено ме-

сто захоронения первого царя Аттики, мифического

Кекропа, при котором произошел спор между Афиной

и Посейдоном. Алкамен, ученик Фидия, заменил ко-

лонны портика кариатидами, скульптурными изо-

бражениями стоящих женских фигур, использовав их

в качестве архитектурных опор. Появление кариатид

свидетельствовало о реализации давнего стремления

греков сделать колонну как можно более легкой, изящ-

ной и пластичной, пока она не была заменена более

подходящей для этих целей формой человеческой фи-

гуры. Ионический Эрехтейон с его декоративным изя-

ществом и мягкими переходами от несомых частей

к несущим кажется небольшим рядом с дорическим

Парфеноном, хотя по абсолютным размерам это до-

вольно крупная постройка.

Особенно интенсивно в ионийском стиле велось

строительство в малоазийских городах. Наиболее про-

славленным сооружением, одним из «семи чудес све-

та», являлся Галикарнасский мавзолей.

Алкамен. Портик кариатид. Эрехтейон. Афины

Скопас. Менада.

Римская копия. Мрамор.

Альбертинум. Дрезден

104

Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом эта-

же. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ио-

ническая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемизы

(жены Мавзола) и самого царя Мавзола.

В украшении Галикарнасского мавзолея рельефами на темы состязания колес-

ниц, схваток греков с амазонками, мифического племени лапифов с кентаврами

принимал участие Скопас, который, наряду с Праксителем, был одним из самых

выдающихся скульпторов времени поздней классики. Эти скульпторы работали в

разной манере, но придерживались того же взгляда на художественное произве-

дение, что и поэт, написавший:

Лишнее все бесполезно. Старинная есть поговорка:

Если не в меру, - и мед желчью становится нам.

Скопас создавал динамичные, полные движения и экспрессии статуи, показы вая

человека в момент высшего напряжения его душевных и физических сил. Его тан-

цующие менады, спутницы Диониса, представляют собой вершину вакхического

исступления, полного самозабвения под напором бурных эмоций.

Пракситель был певцом невозмутимого покоя, сторонником тонких эстетиче-

ских наслаждений. Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости определяла

характер его творчества. Он создавал нежные, текучие формы. Все его фигуры

опирались на что-либо - дерево, вазы, пни, отчего корпус получал плавный из-

гиб. Дошедшая до нас в оригинале мраморная

группа «Гермес с Дионисом» дает живое пред-

ставление о стиле работ Праксителя. Она изо-

бражает Гермеса, которому было поручено

от нести к нимфам на воспитание младенца Дио-

ниса, и он, делая короткую передышку, играет

с ребенком кистью винограда. Пракситель отра-

зил в статуе свою любовь к «нежной форме» и

смоделировал мужское тело так, что оно обрело

нежную пластику, подобную женской. Недаром

Пракситель раскрашивал у своих статуй воло-

сы, лица и зрачки. Мрамор тонировался подкра-

шенным воском, который под действием тем-

пературы пропитывал его поверхность, созда вая

эффект цветного мрамора, без слоя краски, как

это было принято в эпоху архаики. Пракситель

прославлял идеальную человеческую красоту,

изображая своих персонажей молоды ми, здоро-

выми, цветущими. Старческий и мла денческий

возрасты представлялись ему несо вершенными,

поэтому и младенца Диониса он изобразил в

виде уменьшенной в размерах ста туэтки взрос-

лого, несмотря на большое тяготе ние к реализ-

му в своем творчестве.

Считается, что Скопас - выразитель дио-

нисийского начала, Пракситель - аполлоновско-

го.

Раздробленность греческих городов приве-

ла во второй половине IV в. до н.э. к завоева-

Пракситель. Гермес с Дионисом.

Мрамор. Музей в Олимпии

105

нию их Македонией и установлению монархии сначала Филиппа, а затем

Алек сандра Великого.

ЭЛЛИНИЗМ

Греко-македонская колонизация привела к возникновению совершенно но вой

культуры позднеантичного мира - эллинизма, что означает «уподобляться элли-

нам».

Хронологически эллинизм охватывает исторический период от смерти Алек-

сандра Македонского в 323 г. до н.э. и распада империи на отдельные государ-

ства до 31 г. до н.э. - года присоединения Египта к Римской империи. Таким

образом, эллинизм охватил большой период времени, в течение которого гре-

ческая культура получила распространение на огромной территории от Италии

до Индии.

Александр Македонский основал семьдесят городов с эллинским укладом жиз-

ни, самым знаменитым из которых стала Александрия в дельте Нила. Алек сандрия

славилась регулярной, т.е. правильной, планировкой улиц, беломрамор ными хра-

мами, огромной библиотекой, одним из «семи чудес света» - Фаросским маяком и

крупнейшим научным центром всего Средиземноморья - Мусейоном. Музей - ме-

сто, где собирались музы, - занимал в Александрии целый район.

Результатом «проникновения» эллинов стали новые формы искусства, соче-

тающие греческие и «варварские» принципы культуры. Восточное влияние в искус-

стве эллинизма проявилось прежде всего в декоративности. Неслучайно поэтому

общественные и культурные здания Александрии строились в коринфском стиле,

создающем чрезвычайно богатый, пышный, нарядный образ.

Коринфский ордер, один из трех классических ордеров, по пропорциям сов-

падал с ионическим, но отличался более высокой капителью, декорированной

листьями аканфа, ядовитого растения. О происхождении капители существу-

ет легенда, по которой Каллимах, коринфский мастер, проходя мимо гробницы,

увидел корзинку, поставленную на аканф и обвитую молодыми побегами. Восхи-

щенный новизною вида и формы, мастер сделал для коринфян несколько колонн по

этому образцу и определил их соразмерность. Но коринфская капитель из начально

преследовала сугубо декоративные цели, ведь известно, что на листья ничего опе-

реть нельзя. Функция опоры в ней полностью замаскирована деко ративным буке-

том, поэтому именно коринфский ордер широко использовался в чисто декоратив-

ных целях.

Восточное пристрастие к декоративности проявилось также в смене баре-

льефа

горельефом

, применении в скульптуре бурава и комбинировании мрамо-

ров различной окраски. Все эти приемы, подчеркивая светотеневые контрасты,

помогали усиливать декоративное впечатление архитектурных и скульптурных

произведений.

Взаимодействие художественного стиля античного искусства с культурой стран

Ближнего Востока выразилось и в гигантомании, как архитектурной, так и скульп-

турной. В это время Состратом был построен Фаросский маяк, одно из «семи

чудес света», расположенный у входа в Александрийскую гавань на о Фаросе. Он

Барельеф (от фр. bas-relief) - низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над

плоскостью фона не более чем на половину своего объема.

Горельеф (от фр. haut-relief) - высокий рельеф, выступающий над плоскостью фона более чем на

половину своего объема.

106

представлял собой гигантское здание, состоявшее из прямоугольного основания и

двухъярусных башен, увенчанных фонарем, где поддерживался огонь.

Самым грандиозным сооружением эпохи эллинизма стал знаменитый Пергам

ский алтарь Зевса, тоже одно из «семи чудес света», построенный в знак победы

Пергамского царства над варварами-галлами и ставший прообразом алтаря Отече-

ства в Риме. Почти квадратный в плане, Пергамский алтарь спереди открывался ве-

личественной лестницей. Высокое основание подиумов (прямоугольная плат форма

с лестницей), расположенных буквой «П», украшал большой горельефный фриз,

расположенный не на антаблементе, как обычно, а на цоколе здания. Фриз изобра-

жал борьбу богов и гигантов, и ступени, по которым поднимались наверх к жерт-

веннику, служили также опорой каменным участникам яростной битвы. Все соо-

ружение увенчивалось ионическим портиком. В центре открытого прямо угольного

пространства находился жертвенный алтарь.

Борьба олимпийцев с гигантами описывается в «Теогонии» Гесиода, где рассказывает ся,

что могучая благодатная земля - Гея породила могучих грозных титанов, циклопов с одним

глазом посреди лба и гекатонхейров - сторуких чудовищ с пятьюдесятью головами. Уран

возненавидел своих детей и заключил их в недра земли. По наущению матери млад ший ти-

тан Кронос оскопил серпом Урана, чтобы прекратить его плодовитость, и занял место вер-

ховного бога. Опасаясь узурпации своей власти, Кронос повелел жене Рее при носить ему

родившихся детей и проглатывал их. Новорожденного Зевса Рея спрятала у нимф на остро-

ве Крит, а Кроносу дала проглотить камень. Зевс вырос, возмужал, восстал против отца и

заставил вернуть на свет проглоченных братьев и сестер. Водворившись на Олимпе, он на-

чал борьбу с Кроном и титанами за власть над миром. Борьба длилась десять лет, пока на

помощь олимпийцам не пришли сторукие. Побежденные титаны были низвергнуты в Тар-

тар, где их стражами стали гекатонхейры.

Пристрастие к колоссам Афины и Зевса отмечалось у греков еще в период вы-

сокой классики и особенно проявилось в эпоху эллинизма. Наиболее широкую из-

вестность получила родосская школа скульптуры, произведения которой отлича-

лись не только гигантскими размерами, но и натурализмом. При входе в гавань

Пергамский алтарь Зевса. Малоазийский мрамор. Пергамский музей. Берлин

107

острова Родоса мастером Харесом была возве-

дена знаменитая статуя бога Гелиоса высотой 37

м - Колосс Родосский, одно из «семи чудес све-

та». К родосской же школе относят «Лаокоона»,

скульптурную группу «Фарнезский бык» и из-

вестные лишь по описанию натура листические

композиции «Ослепление Поли фема» и «Ко-

рабль Одиссея», которые разме щались в есте-

ственной пещере, где сделанный из мрамора в

натуральную величину корабль с пассажирами

отражался в специально выры том водоеме.

Во всех скульптурных памятниках эпохи

эллинизма запечатлен эмоциональный порыв,

момент крайнего напряжения воли, неудержи-

мое стремление вперед. Величайшим шедевром

эллинистического искусства в плане передачи

движения явилась статуя Ники Самофракий ской,

принадлежащая родосскому скульптору Харесу,

который изобразил крылатую Нику в момент ее

приземления на нос корабля. И при хотливые за-

вихрения одежды, и мощные распахнутые кры-

лья создают впечатление только что завершив-

шегося вихревого полета. В пра вой руке Ники

была зажата труба, звучанием которой она воз-

вещала морскую победу греков.

Экспрессивность движения и острота ситу-

ации стали альфой и омегой эллинистической

скульптуры. То, что в период классики считалось

дурным тоном, в эпоху эллиниз ма ставилось во главу угла. Практически о любой

скульптуре, созданной в этот период, можно сказать, что она наполнена внутрен-

ней экспрессией, динамикой и что она определяет кульминационный момент дей-

ствия. Миф об Афине и Марсии был представлен, в отличие от статуй Мирона, в

его заключительной сцене: привязанный к дереву самонадеянный Марсий и точа-

щий нож раб-палач.

Но, пожалуй, самым характерным для эллинизма скульптурным произведени ем

явился «Лаокоон» великого Агесандра, дошедший до нас в римских копиях.

Лаокоон был жрецом бога Аполлона в Трое и отговаривал троянцев ввозить в город

огромного деревянного коня, найденного в стане якобы уплывших из-под стен Трои греков.

Он считал, и совершенно справедливо, что в коне находятся греческие воины. В тот момент,

когда он предсказывал троянцам гибель от коня, в море появились два чудовищных змея,

стремительно плывущих к берегу. В ужасе разбежались троянцы, а змеи обвили Лаокоона

и двух его сыновей и задушили их.

Не исключено, что римский поэт Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели

Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описа ние

и памятник близки друг другу:

...(змеи) уверенным ходом

К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены

Двух сыновей оплетая, их заключают в объятья

Каждая и разрывают укусами бедное тело.

После его самого, что спешит на помощь с оружьем,

Харес. Ника Самофракийская.

Мрамор. Лувр. Париж