Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

На время с середины VIII до конца VI в. до н.э. приходится архаический пери-

од, существенной чертой которого было возникновение в географически обо-

собленных районах Эллады самостоятельных городов-полисов, формировавших-

ся вокруг акрополя или святилища, с прилегавшей к нему сельскохозяйствен ной

округой.

В тот же период недостаток земли заставил большинство полисов развивать тор-

говлю и осуществлять широкую территориальную экспансию, названную «великой

колонизацией», сопровождавшуюся бурным развитием искусства.

Наивысший культурный расцвет Древней Греции - классическая эпоха, длив-

шаяся в течение V-IV вв. до н.э., - был связан с окончанием греко-персидских

войн, выдвинувших Афины в число наиболее сильных полисов. Эта эпоха делит-

ся на периоды ранней классики (первая половина V в. до н.э.), высокой классики

(449-421 гг. до н.э.) и поздней классики (конец V-IV в. до н.э.).

Завоевание Александром Македонским могущественной персидской дер жавы

Ахеменидов положило начало эпохе эллинизма, охватившей период III— I вв. до

н.э.

КРИТО-МИКЕНСКИЙ (ЭГЕЙСКИЙ) ПЕРИОД

Многие центры эгейской цивилизации стали известны сравнительно недавно.

Трою с ее постройками и сокровищами нашли во второй половине XIX в., а о бога-

тейшей культуре о. Крита лишь догадывались по греческим мифам о Тезее и Ми-

нотавре.

Могущественный царь Крита Минос за убийство своего сына обложил тяжелой данью

Афины, которые каждые девять лет должны были посылать на Крит семь юношей и семь

девушек на съедение Минотавру, чудовищу с туловищем человека и головой быка. Настал

день, когда на Крит был отправлен сын афинского царя Эгея Тезей. Корабль благополуч но

прибыл к острову, и несчастных отвели в Лабиринт, дворец с бесконечно запутанными пе-

реходами, из которого невозможно было выбраться. Но дочь Миноса Ариадна влюби лась

в Тезея и тайно дала ему острый меч и клубок ниток, чтобы по нити, привязанной у входа,

найти обратный путь.

Реальный смысл мифов стал очевидным, когда англичанин Артур Эванс раско-

пал на Крите в Кноссе огромный дворец. Впоследствии такие же дворцы, но мень-

ших размеров, были обнаружены еще в двух местах. Поскольку дворец как бы вы-

растал из холма и частично был «встроен» в него, большую роль играли внут ренние

лестницы, которые связывали между собой этажи и соединялись с боль шими от-

крытыми верандами. В нижнем ярусе находились ремесленные мастер ские, ком-

наты для хозяйственных работ, кладовые, складские помещения, где хранились в

огромных пифосах съестные припасы. Во втором ярусе располага лись интимные

покои царя и царицы, ванные комнаты, сокровищница. Парадные помещения: трон-

ный зал, зал для зрелищ, зал для игры с быками - группировались вокруг большо-

го двора. Таким образом, наружу выходили только глухие стены, а «фасад» был об-

ращен внутрь.

Отличительной чертой критской архитектуры являлось отсутствие симме-

трии в расположении жилых, парадных и хозяйственных зон. Так как уловить

какую-либо систему в их планировке почти невозможно, дворец был воспринят

как сложный лабиринт, построенный легендарным Дедалом. Запутанность ходов

и выходов, внезапные спуски по лестницам и неожиданные повороты, характер-

ные для лабиринта Дедала, усугублялись неожиданными световыми эффектами,

поскольку свет проникал только через световые колодцы в потолке и других источ-

ников освещения не было.

Основным изображением в кносском дворце была двойная секира: она при-

сутствовала в орнаменте на стенах, изображалась в руках у богов и молящихся,

принимала от людей жертвоприношения. Такая секира с двусторонним лезвием,

символом плодородия, называлась на Крите labrys, а лабиринт, очевидно, озна чал

«дом двойного топора», являясь, таким образом, историческим названием кнос-

ского дворца.

Изобразительное искусство Крита достигло небывалых высот и было исклю-

чительно динамичным и красочным. Упругий, пронизанный движением орна мент

в виде спиралевидных завитков или волн, тянущийся непрерывной лентой, где одни

яркие тона сменялись другими, был особенно характерен для искусства критян.

Движение волн, порывы ветра, надувающие паруса кораблей, вечная стихия, окру-

жавшая критских художников, обусловливали в их искусстве дина мичные компо-

зиции.

В пейзажных композициях основными темами росписей являлись море с рыба-

ми, заросли кустарников с яркоперыми фазанами, могучими быками, грациозны-

ми козочками, вертлявыми обезьянами.

Критяне любили изображать всевозможные процессии и стремились правди-

во передать движение человеческих фигур. На одной из фресок художник показал

критянина, схватившего мчащегося быка за рога и собирающегося прыгнуть ему на

спину. На другой верно переданы позы и внутренний ритм беседующих эле гантных

дам с длинными прядями черных волос, одетых в декольтированные платья с пыш-

ными рукавами. Очень жизненно изображение жреца, идущего по цветущему лугу.

Но все человеческие фигуры трактовались в духе египетского канона: ноги и лицо

показывались в профиль, плечи - развернутыми в фас, глаз -смотрящим прямо на

зрителя. Такой же условностью, в угоду господствующей мо де, являлось изобра-

жение мужчин чрезмерно худощавыми с очень узкой талией и слишком развитыми

мускулами. Однако изображение природы было настолько реалистично, что чело-

веческие фигуры воспринимались как неотъемлемая ее часть и почти не портили

общего впечатления.

От эгейского периода сохранилось также множество предметов мелкой пла-

стики: статуэтки женщин со змеями в руках, божества, заботящиеся о благосостоя-

нии дома, всевозможные сосуды.

Извержение вулкана на Крите в XV в. до н.э. и успешный исход войны с Троей

в пользу ахейцев обусловили перемещение культурных центров с Крита на Пело-

поннесский полуостров. Археологические раскопки обнаружили много памятни-

ков, дающих представление об особенностях культуры ахейцев. Царские дворцы

Тиринфа и Микен располагались на холмах, а не на равнине, как критские, и бы-

ли обнесены высокими «циклопическими» стенами, сложенными из огромных ка-

менных глыб. В стенах располагалась сложная система галерей, ходов, ведущих к

продовольственным и оружейным складам, цистернам для воды. Украшенные ре-

льефами ворота ахейских цитаделей напоминали Львиные ворота микенского двор-

ца Агамемнона, которые были украшены каменной плитой с изображением львиц,

опирающихся передними лапами на пьедестал с колонной.

В противоположность критским дворцы ахейских владык отличались симмет-

рией и имели четкую систему в расположении комнат и залов. Центральным поме-

щением являлся мегарон, имевший кровлю с отверстием, под которым находил-

ся очаг. Входом в мегарон служил коридор с двумя колоннами. Гомер в «Одиссее»,

описывая дворец царя Алкиноя, свидетельствует, что в то время дворцы были

благоустроенные, а предметы роскоши (золотые и серебряные вещи, драгоценные

ткани и утварь) прочно вошли в обиход:

Медные стены во внутренность шли от порога и были

Сверху увенчаны светлым карнизом лазоревой стали;

Вход затворен был дверями, литыми из чистого злата;

Притолки их из сребра утверждались на медном пороге;

Также и князь их серебряный был, а кольцо золотое,

Две (золотая с серебряной) справа и слева стояли,

Хитрой работы искусного бога Гефеста, собаки -

Стражами дому любезного Зевсу царя Алкиноя...

Был за широким двором четырехдесятинный, богатый

Сад, обведенный отвсюду высокой оградой: росло там

Много дерев плодоносных, ветвистых, широковершинных..

Два там источника были, — один обтекал, извиваясь,

Сад, а другой перед самым порогом царева жилища

Светлой струею бежал, и граждане в нем черпали воду.

Так изобильно богами был дом одарен Алкиноев!..

Стеньг дворцов украшали также фресками, причем в тематике росписей пре-

обладали сюжеты, связанные с борьбой. Здесь были и сцены охоты на львов, и трав-

ля собаками кабана, и воины, седлающие коней, и идущие в поход ахейцы в высо-

ких шлемах с копьями и щитами.

Торжество физической силы пронизывало микенскую культуру, находя вы-

ражение в мощности крепостных стен, в сюжетах и сценах охоты во фресковой

живописи и в изображении батальных сцен. Но динамичная, передающая на-

строение мастера линия исчезла, уступив место застывшим формам и сухому

орнаменту.

В изобразительном искусстве ахейцев преобладали жесткость и статичность

композиции. На смену динамичности критских мастеров пришли строгая сим-

метрия и схематичность форм.

Львиные ворота дворца Агамемнона. Микены

Женщины, смотрящие представление («Дамы в голубом»). Фреска Кносского дворца

Охота на кабана. Фреска из дворца в Тиринфе. Национальный арехологический музей. Афины

ГОМЕРОВСКИЙ ПЕРИОД

После покорения дорийцами ослабевших в Троянской войне ахейских пле-

мен в истории Эллады, а следовательно, и древнегреческого искусства наступи-

ли «темные века». Дорийцы в художественном отношении стояли на более низ-

кой ступени развития, чем ахейцы, но они умели обрабатывать железо, и с ними

свя зано начало «железного века» в Средиземноморье. Дорийцы, вероятно, были

люди суровые, не слишком эмоциональные, им были свойственны твердость,

определенность, и как нельзя лучше эти их черты отражает искусство сурового

геометрического стиля с преобладанием в нем линейного орнамента (кругов, тре-

угольников, ромбов), который они принесли с собой. Человеческую фигуру изо-

бражали всегда в профиль, и состояла она из перевернутого вершиной вниз треу-

гольника-туловища, двух приставленных к нему огромных ног, плетевидных рук и

маленькой круглой головы с торчащим носом.

От этого периода почти не осталось памятников зодчества, так как материа лом

служило дерево, и только спальня царя была выложена из высушенного на солнце

кирпича-сырца. Большие залы, в которых принимали гостей, строили из бревен и

выструганных досок. Полом служила плотно утрамбованная земля. Тем не менее

дорийцы стали создателями новой архитектуры с ее «железной» логи кой: мощные

приземистые колонны устанавливались на близком расстоянии и перекрывались

двускатной крышей. Представления об архитектуре того периода дают плохо со-

хранившиеся остатки фундаментов, а также рисунки на вазах и по гребальных ур-

нах, свидетельствующие о том, что деревянные дворцы и храмы были украшены

ярко блестевшими металлическими деталями.

В художественном плане искусство дорийцев с их геометрическим стилем бы ло

проще, примитивнее изобразительного искусства Крита, но оно отличалось рацио-

нальностью, и в результате дальнейшего их соединения были созданы па мятники,

затмившие славу египетских пирамид.

«Темные века» в истории Греции были все-таки не совсем темными, ибо именно

тогда жил и творил гениальный Гомер, по словам древнегреческого философа Пла-

тона, «воспитавший Элладу». Гомером были созданы большие эпические поэмы

«Илиада» и «Одиссея», ставшие первыми произведениями мировой литературы.

Первая поэма рассказывает о завершающих неделях десятилетней войны греков-ахейцев

против Трои-Илиона, как назван в поэме этот малоазийский город. В основе сюжета -ссора

Ахилла с предводителем греческого войска, царем Микен Агамемноном. Вторая поэма по-

вествует о герое Троянской войны хитроумном Одиссее, который после скитаний и неверо-

ятных приключений в далеких, сказочных, малоизвестных грекам странах, длив шихся де-

сять лет, возвращается неузнанный на родной остров Итаку к своей верной жене Пенелопе

и устраивает кровавую расправу с многочисленными претендентами на ее руку.

Эти эпические поэмы имели и имеют исключительное познавательное, нравствен-

но- эстетическое значение, они содержат сказания о жизни и деяниях греческих богов

и героев. Гомер детально разработал пантеон олимпийских богов, опираясь на су-

ществовавшую иерархию родоплеменной общины, возглавляемой басилевсом.

Самым могущественным из богов являлся громовержец Зевс, ведающий всем в мире и

повелевающий людьми и богами. Он царил на светлом Олимпе (гора в Средней Греции), в

золотых чертогах, возведенных богом огня, кузнецом Гефестом. Зевс правил землей и

не бом, как басилевс, окруженный аристократией богов, властвующих каждый в сво-

ей области: Гера - богиня неба, покровительница браков; Деметра - богиня плодородия и

земледелия; Гестия - богиня жертвенного огня и домашнего очага; златокудрый Аполлон -

бог света и солнца, покровитель наук и искусств; Артемида, вечно юная богиня-охотница,

покровительница животных, деторождения, почиталась также как божество луны; златая

Афродита являлась богиней любви; воинственная Афина - богиней справедливой войны и

покровительницей греческих городов; Гермес был прежде всего посланником богов и про-

водником душ умерших в подземное царство Аида, но считалось, что он также охранял

путешественников, купцов и дороги, поэтому на перекрестках устанавливали гермы - ка-

менные столбы, верхушку которых венчала голова бога. Братья Зевса Посейдон и Аид, так-

же идеализированные басилевсы, властвовали: один - над морями, другой - в мрачном под-

земном царстве мертвых. Аристократию морских божеств составляли: Амфитрита, суп руга

Посейдона, дочь морского вещего старца Нерея, ее сестры - нереиды, Тритон, громо выми

звуками раковины вызывающий грозные бури. Бог подземного царства Аид (Гадес) правил

вместе со своей женой Персефоной, и ему были подвластны богини мщения Эрин нии, бог

смерти Танат, бог сна Гипнос, трехглавый пес Кербер, охраняющий врата царст ва, перевоз-

чик душ умерших Харон.

В сознании древних греков боги Олимпа представлялись в виде идеальных ари-

стократов и басилевсов, обладавших всеми чувствами, свойственными чело веку -

радостью, печалью, гневом, завистью, и отличавшихся от людей лишь тем, что они

бессмертны, могущественны и могут творить чудеса.

АРХАИКА

Глубокое влияние на жизненный уклад греков и последующее культурное раз-

витие оказала колонизация, начавшаяся в поисках перспективных торговых пу тей.

Многочисленные греческие колонии появлялись по всей береговой линии Среди-

земного и Черного морей. В греческих городах, местопребывании аристо кратии,

где крестьянам запрещено было даже появляться, возникли целые квар талы, засе-

ленные ремесленниками и торговцами. Ремесло и торговля стали за видным заня-

тием, приносящим богатство и почет, почти такой же, как богатство земельное, что

обусловило переворот и в социальных отношениях. Влиятельный торгово-ремес-

ленный класс добивался, чтобы его экономическому могуществу соответствовало

могущество политическое. В результате политический диктат богатой земельной

аристократии был сломлен.

В связи с этим претерпела изменения старинная религия, служившая идеологиче-

ской основой греческого аристократического государства. Боги становились по-

кровителями ремесел и искусств. Соблюдение их культа требовало роскошных,

ху дожественно оформленных храмов и стало обязанностью каждого гражданина.

Греческие храмы в эпоху архаики были центром жизни не только религиозной,

но политической и экономической. Архитекторы помещали святилища на высоких

хол мах или на берегу моря. «Для храмов и жертвенников, - говорил философ Сократ, -

самое подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что

приятно, увидев храм, помолиться, приятно подойти к нему, находясь в чистоте».

Постепенно сложилось несколько типов храма. Наиболее распространенным

стал прямоугольный в плане, окруженный по периметру колоннадой периптер, вход

в который располагался с востока и вел в преддверие; основное помещение, куда ста-

вили статую божества, именовалось целлой; позади целлы в сокровищнице храни-

лись дары. Участок, где строился храм, обносился оградой и считался священ ным,

поэтому алтарь помещался под открытым небом у восточной стены храма.

Греческие храмы возводились как жилище бога, во всем похожего на челове ка, и

по тому пропорции колонн, размеры капителей и баз были соразмерны про порциям

человеческого тела, в соответствии с утверждением древнегреческого философа

Протагора (480-410 до н.э.) о том, что «человек - мера всех вещей».

В VII в. до н.э. возникли архитектурные ордеры (от лат. ordin - порядок), в ко-

торых нашли выражение технические качества сооружений. Ордер определял соот-

ношение и соразмерность несущих и несомых частей сооружения, а также особен-

ности его украшения. К несущим относятся цоколь, образующий по периметру

хра ма обычно три ступени, и колонны с фигурным завершением - капителью. Несомую

часть образуют перекрытие - антаблемент и фронтон - треугольное завершение

двускатной крыши.

Кровлю храмов декорировали статуями богов, фигурками животных и расти-

тельным орнаментом. Вертикальные украшения по трем углам фронтона называ-

лись акротериями, украшения по краю кровли - антефиксами, растительный ор-

намент из трех лепестков - пальметтами.

Почти одновременно возникли два типа греческих ордеров - дорический и иони

ческий, получивших название по основным племенам - дорийцам и ионийцам, на-

селявшим Древнюю Грецию наряду с ахейцами. В конце V в. до н.э. появился ко

ринфский ордер.

В дорическом ордере преобладали четкие резкие линии, некоторая тяжеловес-

ность форм. Дорическая колонна не имела базы, вырастая непосредственно из ос-

нования храма. Ее ствол по вертикали был разделен желобками - каннелюрами,

имеющими острые грани. Верхняя часть колонны - капитель - представляла со-

бой сплюснутую «подушку» - эхин и четырехгранную плиту - абак. Особенно-

стью дорического ордера являлась обработка фриза

чередующимися вертикаль-

ными планками и квадратными плитами между ними - метопами, украшенными

рель ефами. Рельефы расцвечивались красным и синим с расчетом, что цветовой

кон траст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии

рисунок фигур.

Для ионического ордера характерны были тонкие и высокие колонны с базой,

глубокие, но стесанные по краям каннелюры, своеобразная капитель с завитками -

волютами. Архитрав

в ионийских постройках делился по горизонтали на три яру-

са, а фриз декорировался непрерывной лентой рельефного изображения. Ионий-

ский стиль отличался яркой раскраской, позолотой, обилием декоративных дета лей.

Рельефный фриз был двуцветным: желтым или золотым на темно-синем, фио-

летовом, красном фоне. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы.

Основным материалом строителям служил сначала известняк, затем мрамор. В

отличие от построек гомеровского периода здания из камня были не только проч-

нее, но и выглядели величественнее.

Храмы архаики строились в основном в дорийском стиле. Причем храмы в Пе-

стуме, Сиракузах, Салониках, несмотря на их различия по высоте, количеству ко-

лонн, разнохарактерности колоннад, были очень похожими. Роднили постройки

размеры и тяжесть антаблемента, сильно давившего на колонны, а также наличие

у колонны энтазиса - небольшого утолщения на одной трети ее высоты, что дела-

ло ствол колонны словно разбухшим от тяжести лежавшего на нем перекрытия.

В архаическую эпоху сложились основные принципы градостроительства: осо-

бо выделялся кремльакрополь с храмом, рыночная площадь - агора, такие обще-

ственные здания, как пританеи, где горел священный огонь и где должност ные

лица принимали послов и устраивали торжественные трапезы, булевтерии -ме-

сто заседаний совета старейшин, гостиницы, театры. Получили распространение

Фриз - средняя горизонтальная часть антаблемента; в дорическом ордере членится на триглифы

и метопы; в ионическом заполняется рельефами.

Архитрав - нижняя из трех горизонтальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн.

палестры, частные гимнастические школы для обучения мальчиков 12-16 лет. Жи-

лые постройки были невзрачными, они делались из непрочных материалов и ис-

чезли так же бесследно, как и дворцы гомеровского периода.

Композиции архитектурных ансамблей периода архаики были предельно про-

стыми. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку

и симметрии как проявлению красоты. Греческий писатель Ксенофонт писал: «Ах,

как красиво, когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид

составляют плащи рассортированные, какие бы они ни были, и горшки, расставлен-

ные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное».

Симметрия соблюдалась и в размещении скульптурного декора, которым ук-

рашались фронтоны и фризы.

Фронтонные композиции создавались с акцентом на центральную фигуру, ко-

торая была много крупнее прочих, угловые персонажи обычно меньше, что об-

условлено подчинением скульптуры архитектуре. Так, на рельефах дориче-

ского храма Артемиды, покровительницы охоты и божества луны, на о. Корфу

в центре была изображена во всю высоту фронтона побежденная Персеем Гор-

гона Медуза, а по углам - значительно меньших размеров эпизоды из Троянской

войны.

Композиции рельефов, украшающих в дорических храмах метопы, видоизме-

нялись в зависимости от их местоположения: изображения на размещенной по цен-

тру фриза метопе отличались строгой симметрией, на крайних рельефах было боль-

ше движения, фигуры в центре неподвижны. Такова метопа на храме в Селинунте,

где в рельефе с Персеем, убивающим Медузу, действие энергично нарас тает от не-

подвижно стоящей богини Афины к решительному движению Персея, а от него к

эспрессивному полету горгоны.

Персей, сын Данаи и Зевса, был послан жестоким царем Полидектом за головой гор-

гоны Медузы. Персей должен был достичь западного края земли, страны, где царили бо гиня

Ночь и бог смерти Танат и где жили ужасные горгоны - крылатые, покрытые медной чешу-

ей женщины со змеями вместо волос, взгляд которых обращал все живое в камень. На по-

мощь Персею явились посланник богов Гермес и любимая дочь Зевса воительница Афина.

Афина дала Персею медный щит, такой блестящий, что все в нем отражалось как в зеркале,

а Гермес дал свой острый меч и указал путь к горгонам. Быстро понесся по воз духу Персей

к острову, на котором жили горгоны, и застал их спящими. Гермес указал ему на горгону

Медузу, единственную из трех смертных. Персей, глядя в щит, отрубил ей го лову и спрятал

в сумку, а затем, никем не увиденный, отправился назад. Голову горгоны он отдал Афине, и

она укрепила ее у себя на груди.

Многофигурными рельефами украшали скульптурный фриз в ионических по-

стройках архаики. В святилище Аполлона в Дельфах фриз обрамлял здание со-

кровищницы по периметру.

Все композиции архаики были посвящены, как правило, схваткам: богов и ге-

роев со страшными чудовищами, греков с троянцами, богов с гигантами. Схват-

ки героев изображались в самый разгар битвы. При этом лица статуй отличались

спокойной бессмысленной улыбкой, свойственной только архаике и не соответ-

ствующей напряженному моменту.

Несмотря на попытки мастеров создавать сложные композиции и динамичные

сцены, искусство архаики, при всей жизненности образов, было в своих формах

условным и характеризовалось симметрией размещения, преобладанием пухлых

форм, разновеликостью фигур в рельефах, скованностью в изображении челове ка,

плоскостными необъемными фигурами, архаическими условными улыбками, мин-

далевидными глазами, орнаментальной трактовкой волос.

КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД

На основе геометрического стиля архаики постепенно выработался идеал «те-

лесности», или «осязательной ценности», формы. Поиски новых путей в изобрази-

тельном искусстве обнаружились прежде всего в постепенном освобождении от прин-

ципа орнаментальности. В этот период значительное внимание уделяется скульптуре.

Скульпторы ранней классики свои устремления направили на создание реального

образа, на точную передачу деталей. Так, в бронзовой статуе Дельфийского возни-

чего были показаны криво подстриженные ногти, набухшие вены на руках, «живые»

глаза, опушенные длинными ресницами. Но вертикальные складки хитона, ассоции-

рующиеся с каннелюрами дорических колонн, и равномерное распределение тяжести

тела на обе ноги придавали скованность и внутреннюю неподвижность скульптуре.

Застылость скульптуры была преодолена Мироном (середина V в. до н.э.), су-

мевшим показать образы реального мира подвижными, изменяющимися. Неда ром

созданного Мироном «Дискобола» по силе сосредоточенного в нем движе ния срав-

нивают со сжатой пружиной.

Мирон любил изображать энергичное действие. При этом он показывал толь ко

завязку событий, оставаясь верным тому принципу классического искусства, кото-

рый позже определил римский поэт Гораций:

...на сцене

Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто

Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!

Нет! Не должна кровь детей проливать пред народом Медея;

Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;

Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться;

Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.

Именно таковы созданные Мироном статуи

Афины и Марсия.

Афина изобрела флейту, но однажды услыша-

ла, что нимфы над нею смеются, когда она игра-

ет. Взглянув на отражение в воде, Афина увидела,

как некрасиво раздуваются у нее щеки, поэтому в

гневе отшвырнула флейту и прокляла всякого, кто

ее поднимет. Силен Марсий, существо дикое и не-

обузданное, увидел флейту, поднял ее и выучился

играть на ней так замечательно, что дерзнул вы звать

на состязание самого Аполлона-кифареда. Аполлон

состязание выиграл, а за дерзость наказал Марсия,

повелев содрать с него кожу.

Каждый грек, видевший статую Мирона,

прекрасно представлял, как будут разворачи-

ваться события, и видел в ней воплощение ан-

тичного идеала, состоящего в превосходстве

благородного над низменным.

Идеал «телесности» античной скульптуры

был достигнут Поликлетом (вторая половина

V в. до н.э.) и основан на точном геометриче-

ском расчете, изложенном им в его знаменитом

«Каноне». В результате переноса тяжести тела

на одну ногу фигура приобрела непринужден-

Мирон. Дискобол. Мрамор.

Британский музей. Лондон

ное положение - статуя ожила. В геометризме кры-

лась причина внешней бесстрастности статуй Поли-

клета, даже если он изображал человека в дви жении,

в состоянии эмоционального возбуждения. Индиви-

дуализация образов была вообще чужда античной

классике, и в лучших античных статуях головы не

являлись главной частью фигуры. В силу своего от-

влеченного геометрического характера они не име-

ли даже явных признаков пола, что по будило дол-

гое время считать, скажем, мюнхенскую статую

Аполлона с кифарой изображением музы. В кон-

кретных художественных образах Дорифора (ко-

пьеносца) и Диадумена (атлета, повязывающего

на голову победную ленту) Поликлет отразил об-

щие черты действительности. Его прославленный

Дорифор явился собирательным образом краси-

вого юноши, прекрасного атлета, мужественно-

го воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же

время стал апофеозом геометрического стиля пе-

риода ранней классики.

Вершиной в передаче внутренней «пластической

жизни» статуи явилось творчество Фидия. Он умел

через пластику обнаженного тела, через располо-

жение драпировок передать движение, порыв, внут-

реннюю энергию. Это был предел совершенства в

границах стиля высокой классики. Хотя из произ-

ведений самого Фидия, создавшего прославленные

статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес

света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего

не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Пар-

фенона и рельефы позволяют судить о стиле вели-

кого мастера. Эти фрагменты,— вздыбленные кони,

всадники, влекомые юношами жертвенные быки и

даже торсы без рук и голов - живут и сегодня в слож-

ной трехмерной пластике.

Фидий являлся также руководителем строитель-

ных работ на Акрополе в годы правления Перикла.

Этот период расцвета афинской рабовладельческой

демократии определен в искусстве как высокая клас

сика.

Победившие персов эллинские города объеди-

нились в середине V в. до н.э. под эгидой Афин, где

началось интенсивное строительство. Сюда со всей

Греции съехались знаменитые архитекторы, скульп-

торы, живописцы, деятельность которых сосредото-

чилась на Акрополе. Там был создан ансамбль зда-

ний, вызвавший восхищение не только эллинов, но

и соседних народов.

При взгляде на Акрополь с запада видны два

архитектурных объема: великолепное мраморное

Поликлет. Дорифор.

Римская копия. Бронза.

Национальный музей. Неаполь

Фидий. Торс богини с западного

фронтона Парфенона. Мрамор.

Британский музей. Лоднон