Демин Виктор Фильм без интриги

Подождите немного. Документ загружается.

— Вы называете этот прием ретроспекцией? — пере-

спросил Мимица.— Я бы назвал его несколько иначе.

Интроспекция. Понимаете? Не путь назад, а путь

внутрь, в человека, под его черепную коробку. Ибо мир

видимый — только одна из данностей нашего мира, а

значит, и только один из аспектов правды о человеке.

Мир чувств, мыслей, воспоминаний, игры воображения

долгое время считался недоступным кинематографу.

Сейчас экран все чаще и чаще успешно вторгается в

этот мир. Освоение приема интроспекции кажется мне

важнейшим из кинематографических достижений по-

следних лет. Картина, над которой я сейчас работаю,

носит полемическое название «Путевые заметки из род-

ного города». Я рассчитываю рассказать в ней об од-

ном рядовом дне одного рядового человека. Вот он

проснулся, разбуженный будильником, вот оделся,

умылся, пошел на работу, встретился с людьми, с кото-

рыми встречается изо дня в день... Что он при этом ду-

мает? Какие испытывает эмоции? Внутренний мир мо-

его героя будет для меня своеобразной экзотической

страной, и я буду описывать эту страну, как это делает

путешественник в своем путевом дневнике...

В те же дни мне довелось взять интервью у Золтана

Фабри. Постановщик «20 часов» — фильма, получившего

высшую награду фестиваля, подробно рассказал исто-

рию постановки своей картины, поведал о задачах, ко-

торые он ставил перед собой. Речь зашла, конечно, и о

структуре картины. Меня интересовало, насколько осо-

знанно Фабри и его соавтор по сценарию Ференц Шант

пришли к использованию псевдосумбурной формы

репортажа (точнее — мыслей, воспоминаний и ассоциаций

одного журналиста, обдумывающего репортаж о со-

бытиях десятилетней давности в одном венгерском селе).

Фабри ответил:

— Опыт таких мастеров, как Рене, Феллини, Бергман,

открывает кинематографические возможности, тая-

214

щиеся в приеме ретроспекции. Но я не склонен преуве-

личивать эти возможности. Не думаю, что здесь мы

имеем дело с приемом, годящимся для любых сюжетов,

любых тем. По-видимому, фильм, который я сейчас об-

думываю, будет ближе к традиционным формам. Все

дело в отборе,— разъяснил он.— Все дело в том, что ты

считаешь главным в своей вещи. Когда мы с Фе -

ренцем Шантом приступили к работе над экранизацией

его романа «Репортаж о 20 часах», мы столкнулись с

необходимостью строить действие фильма не по собы-

тийной основе, а в противовес ей. И не только потому,

что подробный пересказ каждого из интересовавших нас

событий привел бы к созданию фильма протяженностью в

шесть-семь часов экранного времени. Но и потому, что

каждое из этих событий интересовало нас не само по

себе, не целиком, а только крупицей, деталью, своей

связью с общей идеей произведения. Тогда мы решили

пустить съемочный аппарат по следам прихотливых

скачков мысли нашего героя. Задача журналиста, пи-

шущего очерк, осмыслить собранный им материал. Путь

осмысления — это и есть путь фильма. До нашего героя

этот путь прошли мы, создатели картины, а после него

тот же путь пройдут зрители. И ничего, если, идя по

этому пути, наш герой дважды, трижды вспомнит

один и тот же эпизод, а в другом отметит только его

начало или конец. Если мы не ошиблись, то зрителя

заинтересует то же самое, что заинтересовало героя.

Это признание интересно вот какой стороной. Фильм

«20 часов» целиком построен на интриге, на типичном для

авантюрного романа приеме, когда цепь событий А—

Б—В-Г рассказывается, допустим, в таком порядке: Б—Г—

В—А. Но поэтика интриги в данном случае дополнена

завоеваниями поэтики бесфабульного фильма.

Распутывая причудливую вязь эпизодов, мы задаемся

целью установить не что произошло — это задача вторая,

сравнительно легко решаемая,— а почему все

215

это произошло. Именно общая завязка, существующая

над частными как результат, как совокупность их, ста-

новится предметом этого фильма, оправдывает сущест-

вование вроде бы лишних, не нужных с позиций «чи-

стой» интриги эпизодов и ассоциаций.

Этот фильм приходит на ум, когда думаешь о буду-

щем бесфабульного кино.

Что там, впереди? Все впереди.

Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что все

растущая симпатия к бесфабульным сюжетам рано или

поздно сменится интересом к фабульным конструкци-

ям,— конечно, на новом уровне, с учетом новейших

завоеваний предыдущего периода. Затем, надо полагать,

будут новые периоды скепсиса по отношению к интриге,

— но опять-таки с высоты фабульного опыта. Не будет

только одного. Остановки. Потому что все эти

качественные перемены, перемены в форме реализации

конфликта,— результат количественных накоплений.

Накоплений средств и приемов воздействия, накоплений

«насмотренности» зрителя и, значит, накоплений его

способности к воссозданию высокого уровня

«кристаллизационного порога».

В оптике существует понятие разрешающей способ-

ности. Этой величиной определяется число линий, кото-

рые пленка или объектив могут передать на одном мил-

лиметре. Эти штрихи — как бы атомы информации.

Изображение состоит из них. Меньше них на экране ни-

чего нет.

Кадр сегодняшней пленки с помощью сегодняшнего

объектива способен передать около миллиона таких

штрихов. Иначе говоря, каждую секунду с экрана кино-

театра на нас обрушиваются двадцать четыре миллиона

единиц информации.

Какую часть из этих миллионов мы используем?

В старину самой мизерной доли их было достаточно,

чтобы зритель, получив информацию выше головы, с

216

воплем вылетал из зала. Теперь зритель поразвился,

поднаторел, и уже на многих сегодняшних фильмах ску-

чает его взгляд.

Сегодня мы называем кино зримой литературой, ди-

намичной живописью. Оно уже стало звучащим и цвет-

ным. Завтра оно будет объемным — опыты С. Иванова уже

позволяют легким поворотом головы выбирать любую из

двадцати точек зрения, под которой вам нравится видеть

происходящее на экране. Послезавтра в кино придет

обоняние: нынешние достижения американцев очень

сильно отдают аттракционом, но ведь аттракционами

были некогда и звук и цвет, да и сам кинематограф в

люмьеровские времена возводил свои балаганы побли-

зости от цирка.. А размышления о кино через сто лет

выглядят полной фантастикой: тут примешивается и

осязание, и индивидуальный, камерный характер вос-

приятия кинозрелища, и специальное кибернетическое

устройство, обеспечивающее выбор одного из многочис-

ленных вариантов, заготовленных художником...

Путь к жизнеподобию? Жизнеподобие никогда не

было целью искусства, оно только возможность к «иг-

ре», особый ее уровень — только возможность к особому,

невиданному доселе способу «достраивания», «кри-

сталлизации»... А раз так, то остановки не будет.

Рецепты и правила, отстаиваемые в шумных деба-

тах, скоро, очень скоро изживут себя, выйдут из упо-

требления за приблизительностью. С высоты грядущих

завоеваний покажется наивным не только упорство, с

каким держимся мы сегодня за одряхлевшие каноны.

По-видимому, прозвучит наивностью и та запальчи-

вость, с какой эта книжка доказывала возможность,

нужность, неизбежность странного мира бессобытийно-

го кино.

Что ж, тем лучше.

217

25-

29-

34-

38-

ОГЛАВЛЕНИЕ

I. КЛЮЧ ОТ ДВЕРИ

Порог кристаллизации

Вторая рука

Наш проводник

II. БУНТ ПОДРОБНОСТЕЙ

----------

Измерение событием

------------

. Соединение А и Б

------------

Еще одна Золушка

------------

Приметы интриги

- Друзья-соперники

Язык подробностей

VI. РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ

162

-----------------------------

Три дороги

166

----------------------

Двойное зрение

175

----------------------

Ключевой порог

VII. ДОРОГА К СОЛНЦУ

Отчего падает

камень?

Описательная

драматургия

Диалектика заплаты

Остерегайтесь

подделок

Остановки не будет

187

194

202

207

212

III. ФИГУРЫ ОДНОЙ КАДРИЛИ

59 Метод сопоставлений

65 З

агадка утерянного роман

76 На ниточке фабулы

81 Капельная драматургия

IV. СУД РАДОСТИ

92 Король Лир и Дядя Ваня

101 30 % Исаака Бабеля

110 В сторону комедии

117 Носок сапога Александра

122

Двухголосие детали

218

135

145

151

V.. ИЗДЕРЖКИ ОДС

Порох и детонатор

Мертвые пешки

Ищите женщину

Виктор Петрович Демин

«ФИЛЬМ БЕЗ ИНТРИГИ»

М., «Искусство», 1966, 220 c..

Редактор Т. Е. З а п а с н и к . Оформление худояеника В. Е. В а л

е-р и у с а. Художественный редактор Г. К. А л е к с а н д р о в . Техни-

ческий реда ктор Г. П. Д а в и д о к. Корректор Т. В. Кудрявцева.

Сдано в набор 2/П 1966 г. Подписано к печ. 3/V 1966 г. Формат бум. 70хЮ81/

Печ. л. 6,875 (условных 9,625). Уч.-изд. л. 9,417. Тираж 7000 экз. Изд. № 15476.

А 13913. Зак. тип. 31. Цена 63 коп. «Искусство», Москва, И-51, Цветной

бульвар, 25. Тульская типография Глав-полиграфпро ма Ко митета по

пе чати при Совете Ми нистр ов СССР. г. Тула, проспект им. В. И.

Ленина, 109.