Даниэль С.М., Искусство видеть

Подождите немного. Документ загружается.

А. Матисс. Семейный портрет

1911. Ленинград, Эрмитаж

на: он склонен привыкать к ним, оду-

шевлять их и наделять чертами соб-

ственной личности. Инструменты

< гановятся для него продолжением

органов восприятия и как бы хранят

память о творческих открытиях. По-

этому сама мастерская может вос-

приниматься предметным воплоще-

нием внутреннего мира живописца.

С тех пор как живопись обрела отно-

сительную самостоятельность, ху-

дожники часто и с особой любовью

изображали свои мастерские.

Не меньшее значение для живо-

писца имеет сам материал, в котором

воплощается творческий замысел.

У каждого вида живописи — особая

плоть: густая и вязкая фактура мас-

ляной краски, красноречивая плот-

ность темперы, нежная, матовая по-

верхность пастели, прозрачность,

светоносная сила акварели.

Если творчески-личностное отно-

шение распространяется на инстру-

менты живописи, то тем более оче-

видно его внедрение в сам процесс

131

язык живописи

П. Сезанн. Дама в голубом

Ок. 1899. Ленинград, Эрмитаж

претворения материала, в способ

действия живописца. При наличии

достаточного опыта по следам этого

действия можно определить руку

мастера. «Например, живописцы ба-

рокко писали свободными и смелыми

мазками, но сколь различны характер

и экспрессия мазка у Ван Дейка,

Маньяско, Тьеполо! У Рубенса маз-

ки мощные, но мягкие, закругленные,

эластичные и сочные. У Ван Дейка —

взволнованные, бурные, как бы взры-

вающиеся. У Франса Гальса — жа-

лящие и меланхолические. Или срав-

ним красный тон у Тициана, Рубенса

и Рембрандта: он очень различен и по

физической структуре, и по эмоцио-

нальному содержанию. Синий тон

у Мурильо — сочный, насыщенный

чувственной прелестью, мечтательно-

нежный; у Греко — прозрачный, хо-

лодный, бестелесный, нереальный»

[22, с. 277].

А вот более детальная характе-

ристика индивидуального почерка

живописца. «Краски одинаково пре-

красны и метко схвачены, как в те-

нях, так и на свету, как в своей силе,

так и в своей нежности. Это наслаж-

дение для глаза видеть их богатство и

простоту, изучать их подбор, число,

бесконечные нюансы и восхищаться

их совершенным единством. (...) Ра-

бота кисти сама по себе редкое чудо:

краска кладется по надобности густо

или жидко, твердо или сочно, жирно

или тонко. Фактура свободная, обду-

манная, гибкая, смелая; никаких

крайностей, ничего незначительного.

Каждая вещь написана сообразно ее

значению, собственной природе и

ценности: в одной детали чувствует

ся прилежание, другая едва тронута.

Гладкий гипюр, легкие кружева, от

ливающий атлас, матовый шелк,

поглощающий больше света, бар

хат — все это без мелочности, без

излишних деталей; мгновенное вос

приятие сути вещей, безошибочное

чувство меры, умение быть точным

без долгих объяснений и дать всё

понять с полуслова, ничего не опус

кая и лишь подразумевая бесполез

ное; мазок стремительный, ловкий и

точный, как всегда, меткое слово,

верно найденное сразу; ничто но

утомляет перегрузкой, ничего бес

покойного и ничего излишнего

столько же вкуса, как у Ван Дейка

столько же технической сноровки.

как у Веласкеса, и это при во сто крат

больших трудностях, созданных бес

132

П. П. Рубенс. Коронация королевы. Эскиз

Между 1622 и 1625. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

язык живописи

Рембрандт. Возвращение блудного сына

Начало 1660-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

конечно более богатой палитрой, по-

скольку она не ограничена тремя

тонами, а дает всю гамму известных

тонов,— таковы во всем блеске опыта

и вдохновения почти единственные

в своем роде достоинства этого пре-

красного художника». Так писал

Эжен Фромантен о Франсе Халсе

[105, с. 193].

На высших ступенях мастерства

сам живописец как бы становится

единым инструментом, тончайшая

система организации которого обес-

печивает мгновенную связь между

чувством и мыслью, эмоцией и волей.

восприятием и исполнением, глазом

и рукой. Та же связь охватывает все

элементы живописного образа, ста-

новящегося «записью» творческого

процесса.

Множество неоспоримых фактов

такого рода доказывает, что «тех-

ника» или «манера» исполнения но

является чем-то внешним по отноше-

нию к образно-смысловому строю

произведения. Подлинную технику

нельзя подменить так называемой

«ловкостью руки», издавна получив-

шей в искусстве недвусмысленный

эпитет — «презренная». Это как раз

тот случай, когда внутренне обуслов-

ленное единство образа подменяет-

ся технической сноровкой, эффектом

внешнего благополучия. Вспомним,

чем пришлось расплатиться худож-

нику Чарткову, герою гоголевского

«Портрета», за такую подмену.

Почерк живописца — не индиви-

дуальный каприз, не прихоть, но

именно выражение внутреннего во

внешнем, а следовательно — образно-

смысловая функция живописи. Ког-

да говорят о какой-либо черте чело-

века, определяющей само существо

его личности, употребляют выраже-

ние «он таков до кончиков ногтей».

Истинный живописец — живописец

до кончика кисти, истинная живо-

пись — живопись от основы холста

до качеств поверхности, до завер-

шающего мазка.

МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯ

И УСЛОВНОСТИ

В прославленной «Человеческой

комедии» Оноре Бальзака есть но-

велла «Неведомый шедевр». Среди

134

действующих лиц, имеющих реаль-

ные исторические прототипы (ху-

дожники Порбус и Пуссен), главным

героем выступает лицо вымышлен-

ное — старый живописец Френхо-

фер. С момента появления перед

юным Пуссеном таинственный ста-

рик возбуждает любопытство чита-

теля, а по ходу действия и совер-

шенно завладевает его воображе-

нием. Френхофер позволяет себе

резко критиковать знаменитого

Порбуса и в лице его — всю совре-

менную живопись: «Вы рисуете жен-

щину, но вы ее не видите. Не таким

путем удается вырвать секрет у при-

роды. Вы воспроизводите, сами того

не сознавая, одну и ту же модель,

списанную вами у вашего учителя.

Вы недостаточно близко познаете

форму, вы недостаточно любовно и

упорно следуете за нею во всех ее

поворотах и отступлениях. Красота

строга и своенравна, она не дается

так просто, нужно поджидать благо-

приятный час, выслеживать ее и,

схватив, держать крепко, чтобы при-

нудить ее к сдаче. Форма — это

Протей, куда более неуловимый и

богатый ухищрениями, чем Протей в

мифе! Только после долгой борьбы

ее можно приневолить показать себя

в настоящем виде. Вы все доволь-

ствуетесь первым обликом, в каком

она соглашается вам показаться,

или, в крайнем случае, вторым, треть-

им; не так действуют борцы-победи-

тели. (...) Поэтому-то созданные

вами лица — только раскрашенные

призраки, которые вы проводите

вереницей перед нашими глазами,—

и это вы называете живописью и

искусством! Только из-за того, что вы

сделали нечто, более напоминающее

женщину, чем дом, вы воображаете,

что достигли цели, и, гордые тем, что

Ф. Халс. Мужской портрет

1665. Кассель, Картинная галерея

Фрагмент

вам нет надобности в надписях при

ваших изображениях... как у первых

живописцев, вы воображаете себя

удивительными художниками!..» [70,

с. 80-82].

Вскоре выясняется, что Френхо-

фер красноречив не только на словах,

но и на деле: с кистями в руках он

дает Порбусу и Пуссену урок порази-

тельного мастерства, на их глазах

буквально одушевляя изображение.

Выясняется также, что старик многие

годы работает над некой картиной,

сохраняя ее в тайне от всех и не под-

даваясь на уговоры показать свою

135

язык живописи

Ф. Хале. Мужской портрет

Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж

«Прекрасную Нуазезу»; название —

это единственное, что до поры извест-

но о картине.

Но чего же хочет этот странный

человек? Чего он требует от живо-

писи?

Френхофер сам отвечает на во-

прос: «Я не вырисовывал фигуру рез-

кими контурами, как многие неве-

жественные художники, воображаю-

щие, что они пишут правильно только

потому, что выписывают гладко и

тщательно каждую линию, и я не вы-

ставлял мельчайших анатомических

подробностей, потому что челове-

ческое тело не заканчивается линия-

ми. (...) Натура состоит из ряда

округлостей, переходящих одна в

другую. Строго говоря, рисунка не

существует! <...> Линия есть способ,

посредством которого человек отдает

себе отчет в воздействии освещения

на облик предмета. Но в природе,

где все выпукло, нет линий: только

моделированием создается рисунок,

то есть выделение предмета в той сре-

де, где он существует. Только распре-

деление света дает видимость телам!

Поэтому я не давал жестких очерта-

ний, я скрыл контуры легкою мглою

светлых и темных полутонов, так что

у меня нельзя было бы указать паль-

цем в точности то место, где контур

встречается с фоном. Вблизи эта

работа кажется как бы мохнатой, ей

словно недостает точности, но если

отступишь на два шага, то все сразу

делается устойчивым, определенным

и отчетливым, тела движутся, формы

становятся выпуклыми, чувствуется

воздух. (...) Не так ли действует

солнце, божественный живописец

мира?» [10, с. 87—88].

Для юного Пуссена старик пре-

ображается в само искусство — ис-

кусство со всеми его тайнами, поры-

вами и мечтаниями. Но Френхофер

легко переходит от уверенности к бес-

покойству, сомнениям и отчаянию.

Пользуясь этим, Порбус и Пуссен

находят средство проникнуть в мас-

терскую старика, чтобы увидеть на-

конец таинственную картину. По сло-

вам Френхофера, это изображение

прекрасной женщины на бархатном

ложе.

И вот художники, полные жгу-

чего нетерпения, в мастерской;

возбужденный хозяин подводит их

к мольберту, они смотрят и... не ви

дят ничего. Ничего, кроме хаоса

мазков и линий, образующих как бы

ограду из красок. Художники в пол-

136

ном недоумении. «Подойдя ближе,

они заметили в углу картины кончик

голой ноги, выделявшийся из хаоса

красок, тонов, неопределенных от-

тенков, образующих некую бесфор-

менную туманность,— кончик пре-

лестной ноги, живой ноги. Они остол-

бенели от изумления перед этим

обломком, уцелевшим от невероят-

ного, медленного, постепенного раз-

рушения. Нога на картине произво-

Ж.-Б. Шарден. Прачка

Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

дила такое же впечатление, как торс

какой-нибудь Венеры из паросского

мрамора среди руин сожженного

города» [10, с. 100].

«Неведомый шедевр» Бальзака

без сомнения является шедевром ли-

тературы об искусстве, и если он еще

неведом читателю, то дело легко по-

править, узнав заодно и финал этой

истории. Здесь же следует отметить,

что идеи, развитые в новелле, были

137

язык живописи

Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня

1855. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

заимствованы писателем у живопис-

цев, его современников, и потому ни-

как не могут считаться плодами

чистого воображения. Нетрудно на-

звать конкретные имена, в первую

очередь — Эжена Делакруа. Знаком-

ство с «Дневником» великого живо-

писца-романтика убедит читателя

в этом

Что же произошло? Как могло

случиться, что высокоодаренный,

овладевший всеми тонкостями мас-

терства живописец пришел к столь

разрушительному результату? Разве

не стремился он быть безусловно

правдивым, уподобиться самой при-

роде, вдохнуть саму жизнь в свое

произведение? *

Ответы могут быть разными. На

мой взгляд, причина заключена в

безусловности, в отказе от условности

искусства во имя природы, твор-

ческая свобода которой не знает гра-

ниц и условий, присущих языку ис-

кусства. По словам Френхофера, ему

удалось бесследно уничтожить вся-

кую искусственность. Но вместе

с тем он уничтожил и само искус-

ство.

Впрочем, так обстоит дело с точки

зрения внешнего наблюдателя. Ведь

Френхофер видит то, чего не видят

Пуссен и Порбус: если им ка'ртина

представляется хаотическим нагро-

мождением красок, то автор видит

в ней как бы живую женщину, кото-

рая, кажется, дышит и вот-вот сойдет

с полотна. Может быть, Френхо-

фер — сумасшедший? Проще просто-

го было бы свести дело к этому, но

здравый смысл здесь, к несчастью,

ничего не объясняет. Вряд ли Баль-

зак затеял бы всю эту историю, от-

несенную им к жанру «философ-

ских этюдов», с единственным наме-

рением показать, что сумасшедший

ведет себя не так, как нормальные

люди.

Надо сказать, что Френхофер

очень разумно и последовательно

рассуждает об искусстве живописи,

и его рассуждения никак не напо-

минают бред безумца. Значит, на

место общепринятых условностей

искусства он поставил иные, более

удовлетворяющие его индивидуаль-

ному чувству реальности. А если это

так, то зритель просто не готов к вос-

приятию такой живописи: он смот-

рит, но не видит.

Разве вымысел Бальзака не нашел

себе места в реальной истории? И де-

ло не только в том, что Френхофер

зачастую говорит языком Делакруа.

Вспомним, как реагировала публика

на открытия импрессионистов, на

138

творчество Сезанна, Ван Гога, Ма-

тисса (если говорить только о Фран-

ции). Здесь было все, вплоть до су-

масшествия, вымышленного и дей-

ствительного.

Существо дела, однако, в том, что

бальзаковский герой стремился от-

менить всякую условность, всякую

искусственность, и на этом пути

встал перед непреодолимым проти-

воречием природы искусства и жи-

вой природы. Живопись здесь до-

стигла предела своих возможностей,

а затем, преодолев их, перестала быть

самой собой, став чем-то иным, не

имеющим ни облика, ни имени.

В этом смысле позиции бальза-

ковского Френхофера и Делакруа

расходятся принципиально. Дела-

круа, выступая подлинным новато-

ром в искусстве живописи, не раз

подчеркивал его условную природу.

«Сейчас хотят искусства, свободного

от предвзятой условности. Преслову-

тое неправдоподобие никого не

оскорбляло; но что страшно оскорб-

ляет, так это смесь правдоподобия,

доведенного до крайнего предела

и недопустимого в искусстве, с ха-

рактерами, чувствами и положения-

ми, самыми невероятными и лживы-

ми, какие имеются в их произведе-

ниях. Почему не утверждают, что ри-

сунок или гравюра ничего не изобра-

жает в силу того, что в них отсут-

ствует цвет? Если бы эти люди были

скульпторами, они принялись бы

раскрашивать статуи, заставляли бы

их двигаться при помощи рычагов и

(читали бы, что сильно приблизи-

лись к правде» [41, с. 127]. Подобные

рассуждения встречаются у Де-

лакруа весьма часто.

Все сказанное позволяет заклю-

чить, что полный отказ от условности

изображения означает отказ от живо-

писи как таковой и переход изобрази-

тельности в некую иную сферу. Не

менее важно, с другой стороны, что

меры правдоподобия и условности

в искусстве — меры исторически от-

носительные, изменчивые, непремен-

но связанные с коллективным опы-

том восприятия и представления ми-

ра. Стремление к «абсолютным» ме-

рам равносильно стремлению встать

«над историей» и чревато разрывом

с самой жизнью. Поэтому не будет

парадоксальным вывод о том, что

своей жизненной энергией и смыслом

искусство обязано столько же приро-

де, сколько и собственным границам.

МАКРОКОСМ В МИКРОКОСМЕ

Всякое изображение есть целый

мир, утверждал бальзаковский герой,

как это тысячи раз утверждали до

него и после него. На плоской поверх-

ности, в сравнительно тесных преде-

лах, пользуясь условным языком ли-

ний и красок, живопись способна

охватить пространство всего видимо-

го мира во всем многообразии явле-

ний. Однако мир этот дан нам в по-

стоянном изменении, движении, раз-

витии — коротко говоря, во времени.

Картина же неподвижна. Значит ли

это, что живопись вообще чужда

времени? Мнения здесь решительно

расходились и продолжают расхо-

диться. Правда, живопись давно за-

числена в род «пространственных»

искусств, и позиция тех, кто полагает

категорию времени не существенной

для живописи, является как бы более

естественной, более привычной.

Чрезвычайно ясно выразил эту пози-

цию Лессинг в знаменитом трактате

«Лаокоон, или О границах живописи

и поэзии»: «Я рассуждаю так: если

139

язык живописи

справедливо, что живопись в своих

подражаниях действительности упо-

требляет средства и знаки, совершен-

но отличные от средств и знаков поэ-

зии, а именно: живопись — тела и

краски, взятые в пространстве, поэ-

зия — членораздельные звуки, вос-

принимаемые во времени; если бес-

спорно, что средства выражения дол-

жны находиться в тесной связи с вы-

ражаемым,— то отсюда следует, что

знаки выражения, располагаемые

друг подле друга, должны обозначать

только такие предметы или такие их

части, которые и в действительности

представляются расположенными

друг подле друга; наоборот, знаки вы-

ражения, следующие друг за другом,

могут обозначать только такие пред-

меты или такие их части, которые и

в действительности представляются

нам во временной последователь-

ности. Предметы, которые сами по

себе или части которых сосущест-

вуют друг подле друга, называются

телами. Следовательно, тела с их

видимыми свойствами и составляют

предмет живописи. Предметы, кото-

рые сами по себе или части которых

следуют одни за другими, называют-

ся действиями. Итак, действия со-

ставляют предмет поэзии» [64,

с. 186—187]. В ходе дальнейших

рассуждений Лессинг допускает, что

живопись может изображать также

и действия, но только опосредство-

ванно, при помощи тел. Изначальное

разграничение тем не менее остается

незыблемым: «...временная после-

довательность — область поэта, про-

странство — область живописца»

[64, с. 210].

Надо полагать, что Лессинг по-

нимал пространство как «вместили-

ще тел», а время — как «вместилище

событий», то есть в духе классичес-

кой физики. Не говоря о том, что

с тех пор научные представления

о пространстве и времени кардиналь-

но изменились, Лессингу легко воз-

разить в контексте его собственных

рассуждений. Во-первых, живопись и

поэзия имеют дело не столько с фи-

зическими телами и действиями,

сколько с образами их восприятия и

представления; следовательно, про-

странство и время имеют здесь

преимущественно психологическую

обусловленность. Далее, вне сферы

восприятия — созерцания, чтения,

произнесения — живопись и поэзия

вообще утрачивают присущее им

значение; следовательно, как таковые

они существуют только в процессе

восприятия, а этот процесс имеет

пространственно-временную выра-

женность

. Наконец, до Лессинга и

после него живопись с успехом ис-

пользовала образы времени, а поэ-

зия — образы пространства. Разуме-

ется, языки живописи и поэзии раз-

личны, но различие это лежит в иной

плоскости, нежели полагал Лессинг.

Подобные аргументы высказыва-

лись неоднократно, в ответ выдвига-

лись новые соображения, так что

проблема остается открытой для об-

суждения [89]. Однако я должен пе-

ренести это обсуждение на более кон-

кретную почву.

Средневековая живопись, как мы

уже видели, демонстрирует после-

довательность событий, совмещая

в границах одного изображения не

сколько сцен с участием одних и тех

же героев; столь же условно задан и

порядок «чтения», переход от одной

сцены к другой. Изображению могут

сопутствовать надписи.

И позднее, когда картина освобо-

дилась от сопровождающих поясне-

ний слова, вобрав его, так сказать,

140