Даниэль С.М., Искусство видеть

Подождите немного. Документ загружается.

В. Калф. Десерт

Ленинград, Эрмитаж

язык живописи

Джонатана Свифта, настроится на

восприятие малого мира как про-

странства, в котором можно путе-

шествовать, как путешествует глаз

В. К. Хеда. Завтрак с омаром

1648. Ленинград, Эрмитаж

среди облаков, лесов, гор и морских

далей,— все станет иным.

Пространство натюрморта пред-

станет столь же тонко разграничен-

102

Ф. Снейдерс. Рыбная лавка

Ленинград, Эрмитаж

мои и вместе с тем целостном кар-

тиной мира, где есть своя земля и

свое небо. Нужно лишь преодолеть

автоматизм восприятия, перенести

внимание с вещей на их взаимоотно-

шения в поле картины, и тогда драпи-

ровки приобретут вид облачной заве-

сы, кубок станет подобием колоколь-

ни, ветка — деревом, поднос —

гладью водоема; глаз пропутешест-

нует по холмам виноградной грозди

и найдет в темной глубине бокала

утонувшее окно...

Это означает, что живопись в гра-

ницах каждого жанра стремится со-

здать целостный мир, соотносимый

с реальностью, как целое с целым.

Кроме того, повторяю: пути различ-

ных жанров пересекаются, а границы

их не остаются неизменными. Так,

Франс Снейдерс, творчество которого

знаменует высокую ступень развития

натюрморта, расширяет его сферу,

увеличивает размеры картины и в

пространстве своих «Лавок» создает

грандиозные зрелища, в которых

участвует множество героев, совер-

шается множество событий, так что

натюрморт сложностью сюжетных

ходов не уступает исторической

картине. Не случайно Снейдерса

называют «Рубенсом натюрморта»,

а в его картинах видят скорее «герои-

ческие события из жизни предметов,

чем натюрморты» [56, с. 16; 22,

с. 492].

103

язык живописи

Ф. Снейдерс. Рыбная лавка

Фрагмент

В сущности, история развития

каждого жанра как бы воспроизводит

историю развития всего живописного

рода. Но как члены различных се-

мейств обладают характерными ин-

дивидуальными чертами, так произ-

ведения разных жанров имеют свое

«лицо» и воплощают своеобразное

отношение к миру.

С течением времени натюрморт

не только не утратил изначально

присущую ему экспериментальную

функцию, но более того — стал шко-

лой живописи. Для многих поколе-

нии европейских художников именно

натюрморт служил моделью органи-

зации живописного пространства.

Для Поля Сезанна, как бы подводя-

щего итог истории классической Кар-

тины, характерно приведение пей-

зажа, портрета, фигурной компози-

ции именно к натюрмортной фор-

муле. Об этом еще предстоит говорить

ниже, а сейчас обратимся к рассмот-

рению тех элементов живописной

школы, которых я коснулся лишь

мимоходом.

104

СВЕТ И ТЕНЬ

Способности зрения и изображе-

ния изначально обусловлены светом.

Вместе с тем свет, освещенность —

не только условие, но и важнейшее

средство изобразительности. Леонар-

до, много размышлявший над приро-

дой и действием света, предположил:

«Первая картина состояла из одной

единственной линии, которая окру-

жала тень человека, отброшенную

солнцем на стену» [61, т. 2, с. 84].

(Надо сказать, что он не был одинок

в этом мнении.) Сам Леонардо далеко

ушел от подобного «первообраза» и

разработал учение о светотени, при-

менение которого позволяло достичь

удивительно тонких эффектов в изоб-

разительной моделировке форм. Речь,

конечно, идет о знаменитом «сфу-

мато» (итал. sfumato) — «дымчатой»

атмосфере леонардовских рисунков и

картин, где предметные очертания

почти неуловимы.

Обведенная тень, строго говоря,

не может считаться картиной, ибо

изображение здесь возникает в ре-

зультате чисто механической опера-

ции. Однако этот пример хорошо де-

монстрирует изначальную услов-

ность рисунка: ведь в мире зримых

форм нет контуров как таковых, а ри-

сунок абстрагирует видимость до кон-

гура, и в этом заключается его спе-

цифическая выразительность. Кон-

тур можно понять как запись изобра-

зительного жеста и как углубление,

«врезание» в плоскость. Искусство

линейного рисунка предполагает

неравнозначность того, что заключе-

но внутри контура, и того, что лежит

вне его. Живая, сделанная искусной

рукой линия создает одновременно

два пространства — внутреннее и

внешнее, в противоположность рав-

нодушно налагаемохму «проволочно-

му» контуру. Опытный рисовальщик,

даже пользуясь одними линиями,

оперирует светом и тенью

В развитии рисунка наблюдается

определенная эволюция. «В искус-

стве древнего мира можно говорить о

полном господстве рисунка. В сущ-

ности говоря, и вся египетская живо-

пись и роспись греческих ваз — это

тот же линейный, контурный рису-

нок, в котором краска не играет ак-

тивной роли, исполняя только слу-

жебную роль — заполнения силуэта.

Вместе с тем этот древний рисунок

принципиально отличен от рисунка

эпохи Ренессанса и барокко: в Египте

рисунок — это в известной мере по-

луписьмена, образный шрифт; на гре-

ческих вазах — декоративное укра-

шение, тесно связанное с формой

сосуда. В средние века тоже нельзя

говорить о принципиальном разли-

чии между рисунком и живописью.

Византийская мозаика с ее абстракт-

ным золотым или синим фоном и

плоскими силуэтами фигур не про-

бивает плоскость иллюзорным про-

странством, а ее утверждает; сред-

невековая миниатюра представляет

собой нечто среднее между станковой

картиной и орнаментальным укра-

шением; цветной витраж — это рас-

цвеченный рисунок» [22, с. 65]. Та-

ким образом, история рисунка как

самостоятельной области изобрази-

тельного искусства восходит к срав-

нительно недавнему прошлому и ока-

зывается тесно связанной со станко-

вой картиной.

Рисунок пользуется минимумом

средств и тем не менее способен вы-

разить многое. Поль Валери, обра-

щаясь к художникам-граверам, вос-

клицал: «Разве недостаточно вам

каких-нибудь считанных штрихов.

10Г)

Леонардо да Винчи. Святая Анна

Картон для картины

Лондон, Национальная галерея

Леонардо да Винчи. Джоконда

1503-1506. Париж, Лувр

язык живописи

^ ' W ^|£"^

H. Пуссен. Избиение младенцев

Ок. 1627. Лилль, Музей изящных искусств

считанных царапин, чтобы лицо чело-

века или сельский пейзаж не только

предстали нам во всей своей подлин-

ности, но и заставили нас, силой вну-

шения, обнаружить подразумевае-

мый колорит и даже самое пышное

освещение?» [19, с. 334].

Понимание рисунка как «живо-

писи черным и белым» имеет свои

истоки в искусстве древности, по

активное развитие получает в эпоху

Возрождения. Расширение зоны тем-

ного придает рисунку сильную рель

ефность, введение промежуточных

тонов, градаций света позволяет мо-

делировать форму как простран-

ственную по преимуществу. Рисуют

не только темным по светлому, но и

108

П. Пикассо. Прическа

1923. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

язык живописи

Караваджо. Призвание Матфея

Ок. 1600. Рим, Сан Луиджи деи Франчези

светлым по темному — белыми штри-

хами и пятнами на темном грунте.

Возникает проблема организации

света и тени на плоскости и в иллю-

зорном пространстве картины, и

мастера Возрождения создают систе-

му светотеневой композиции.

Здесь хотелось бы остановиться

на более позднем примере, столь же

знаменитом, как и впечатляющем.

Речь идет о художественной реформе

Караваджо.

Светотень, доведенная до пре-

дельной выразительности, становится

у Караваджо важнейшим компози-

ционным фактором. Фон в его карти-

нах, как правило, погружен в глу-

бокую тень, а вся энергия светового

потока направлена на героя и его

предметное окружение. Способом та-

кой «лабораторной изоляции» объек-

та изображения Караваджо добивает-

ся поразительных оптических, а за-

тем и художественно-психологичес-

ких эффектов. Но свидетельству со-

временников, Караваджо ставил мо-

дель в полутемной мастерской, осве-

щая ее через маленькое окошко в

верхней части стены; нередко это

окошко имело форму круга — так на-

зываемый «бычий глаз». Испанский

живописец, историк и теоретик ис-

кусства Антонио Паломино в своем

труде «Музей живописи и школа

оптики» (1715 —1724) писал: «Изу-

чение природы делает людей настоль-

ко выдающимися, что справедливо

их называют единственными. (...)

Как раз это и произошло с Микеланд-

жело Караваджо, который, почув-

ствовав себя новатором в своих мето

дах, отдал все, что приобрел, худож-

никам, писавшим фрески, а сам, по-

буждаемый своим гением, принялся

рисовать с природы. Он запирался в

подвале или погребе, освещенном

,,бычьим глазом", чтобы фигурам,

которые он рисовал, придать боль-

шую объемность. Когда же он вы-

ставил свои произведения для обозре-

ния публики, то поразил Италию,

оставляя позади себя всех идущих

впереди» [73, т. 3, с. 147]. Можно

добавить, что Караваджо поразил не

только Италию, но и всю Европу. Его

влияния не избежали крупнейшие

живописцы эпохи барокко, в том

числе Рубенс, Пуссен, Рембрандт,

Веласкес.

Живопись Караваджо зачастую

создает впечатление глубокого, «без-

донного» пространства, однако оно

строится на иной основе, нежели да-

лекое пространство в живописи пред-

шествующей эпохи. Этой новой осно-

вой является мощный контраст

абстрагированного фона («фона

вообще») и предельно натурального,

осязаемого глазом предмета. Кара-

ваджо как бы скрывает родство пред-

.110