Даниэль С.М., Искусство видеть

Подождите немного. Документ загружается.

О. Ренуар. Ребенок с кнутиком

1885. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

язык живописи

в себя, живопись иногда использует

подобный принцип. В картине Паоло

Веронезе «Похищение Европы»

(1580; Венеция, Палаццо Дукале)

одна и та же группа изображена

трижды, причем действие развивает-

ся «в глубину» картины, создавая

пространственно-временной образ по-

хищения. Можно ли сказать, что

действие изображается здесь «по-

средством тел»? Едва ли, ибо на ca-

ll. Веронезе. Похищение Европы

1580. Венеция, Палаццо Дукале

мом деле оно дано как преобразова-

ние зримого пространства, связанное

с условностью перспективы. Изобра-

женное пространство и изображен-

ное время взаимосвязаны как формы

развертывания сюжета:

...И дева-царевна решилась:

На спину села быка, не зная, кого

попирает.

Бог же помалу с земли и с песчаного

берега сходит

И уж лукавой ногой наступает

на ближние волны.

142

К. Лоррен. Похищение Европы

1655. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Дальше идет — и уже добычу несет

по пучине

Морем открытым; она вся в страхе;

глядит, уносима,

На покидаемый брег. Рог правою держит,

о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут

от ветра одежды [79, с. 47].

В «Похищении Европы» Лоррена

(1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пуш-

кина) время представлено метафо-

рически. Эпизод античного мифа так

же естественно вплетается в лорре-

новскую пастораль *, как изменив-

ший облик Зевс легко смешивается со

стадом, пасущимся на берегу лазур-

ного залива. Мастер предусмотрел

и предоставил зрителю чудесную

возможность совершить путешествие

в воображаемое будущее — путе-

шествие в морскую даль, подобное

тому, что предстоит совершить Евро-

пе. На эту возможность указывает

пространственное построение холста

с его глубокой перспективой, дви-

143

язык живописи

жение центральной группы и свое-

образные цветовые «рифмы», свя-

зывающие белого быка, который

вот-вот ступит в воду со своей драго-

ценной ношей, и белые паруса, сол-

нечными «осколками» вспыхиваю-

щие на синих волнах и служащие

как бы символами морской дали,

в которой вскоре затеряется похи-

щенная царевна. Контраст ближнего

и дальнего наиболее активно выявлен

в левом нижнем углу композиции.

К. Лоррен. Пейзаж с Аполлоном

и сивиллой Кумской

1650-е гг. Ленинград, Эрмитаж

Отправляясь отсюда вместе со

взглядами подруг царской дочери,

которые расположились на неболь-

шом возвышении под могучим дере-

вом и как бы заняли наиболее удоб-

ную для созерцания позицию, взгляд

зрителя переходит к блистающей

светом и цветом группе главных ге-

роев и вместе с ней совершает пово-

рот к морю, который, как «эхом»,

поддержан дугообразной линией бе-

рега. Так живописец ориентирует

«Hr

П. П. Рубенс. Пейзаж с возчиками камней

Ок. 1620. Ленинград, Эрмитаж

зрителя в пространстве-времени

картины.

Читатель скажет, что в послед-

ном случае необходимо предвари-

тельное знание сюжета, и будет со-

вершенно прав. Но сюжет не явля-

ется чем-то внешним по отношению

к картине, как сама картина не

является иллюстрацией сюжета. Ху-

дожественное пространство-время

есть двуединая форма развертыва-

ния сюжета.

При этом присутствие в картине

каких-либо персонажей совершенно

необязательно. В классическом пей-

заже сама глубина пространства,

развернутого для созерцания, пере-

живается как длительность. Образ

времени может быть обогащен вве-

дением символических элементов.

Так, например, к какому бы произве-

дению Лоррена мы ни обратились,

почти везде мы обнаружим руины

древних храмов и дворцов. Это, по-

жалуй, наиболее явный знак времени

в живописи Лоррена — знак, окра-

шенный эстетической ностальгией. С

одной стороны, это зримое воспоми-

145

язык живописи

нание о процветавшей некогда куль-

туре античного Рима; оно тем более

красноречиво, чем больший след ос-

тавило время на сооружении, ибо

«реставрирующее» воображение го-

тово превзойти саму историческую

реальность. Не случайно Лоррен, по-

мимо множества анонимных соору-

жений, часто изображал прославлен-

ные памятники. Вместе с тем это как

бы свидетельство от первого лица:

«Я, живописец нынешнего века, на-

хожусь здесь, на земле прекрасной

античности». Подпись художника на

изображенной руине равнозначна та-

кому свидетельству. С другой сторо-

ны, руины — знак более общей кон-

цепции *, обращения к памяти, свя-

зующей времена, дань Мнемозине,

матери муз. Как перспектива соеди-

няет близкое и далекое, так введение

руин в картину природы связует

прошлое и настоящее. Простран-

ственно-временное единство пре-

красно выражено метафорой «даль

времен». Однако здесь обнаруживает-

ся чрезвычайно важное противопо-

ставление времени и вечности, а

вместе с тем человеческого и при-

родного начал. Смысловая функция

руин в пейзажах Лоррена (как и в ис-

торическом пейзаже вообще) подобна

той, какую несет в себе изображение

черепа в натюрмортах эпохи барокко:

это аллегория бренности, знак быст-

ротечности человеческого существо-

вания. Здесь этот знак приобретает

поистине монументальный характер.

Отсюда берет начало «эстетика

руин», художественно-философский

пафос которой получил широкий от-

клик в искусстве 18 и 19 веков.

Пространственно - временное

единство изображения может быть

выражено более непосредственно.

С необычайной чувственной силой

это единство воплощено Рубенсом в

«Пейзаже с возчиками камней» (ок.

1620; Ленинград, Эрмитаж).

Композиция пейзажа представ-

ляет собой своего рода триптих *,

части которого соединены. Центр

обозначен расколотой по вертикали

пирамидой скалы. Левая и правая

части изображения даны в резком

контрасте: слева — низкий горизонт,

тень, справа — высокий горизонт,

свет. День и ночь как бы взвешены

в поле изображения, и чаша ночи

перевесила чашу дня. Отсюда напря-

женная диагональная ритмика ком-

позиции. Величие природы пугающе

таинственно: из пещерной утробы,

этого материнского лона ночи, выпол-

зает мрак и окутывает землю. Почти

судорожное усилие человека, сдержи-

вающего тяжелую повозку, незримы-

ми волнами распространяется по все

му полю картины. Ему вторят стволы,

корни и ветви деревьев, камни, усту

пы скал, дорога, бурлящий поток. Все

полно необычайного напряжения.

Момент смены дня и ночи, выбран-

ный Рубенсом, надо думать, вполне

сознательно, порождает особый комп-

лекс ощущений. Так чувствует себя

путник, застигнутый темнотой в до

роге: вся природа кажется жив.ым,

одушевленным единством, миром, на-

селенным многими породами су-

ществ, облики которых угадываются

в сплетениях линий и форм, в игре

света и тени. Все движется, волнует-

ся, дышит, звучит. Динамика про

странства в пейзаже Рубенса согласо

вана с течением времени, простран-

ство и время определяют друг друга.

В эпицентре пространственной дина-

мики — там, где в предельном усилии

человека сконцентрировано все на-

пряжение композиции,— время как

бы «завязано узлом» и оценивается

146

нами как «настоящее». Важно, одна-

ко, что это «настоящее» не заполняет

собой изображение, а является лишь

акцентом в течении времени, в круго-

вороте природных состояний.

Выше я использовал выражения

В. А. Фаворского, который высказал

немало ценных соображений о про-

странственно-временном единстве

художественного произведения. В

частности, он писал: «...Стремление

к композиционности в искусстве есть

стремление цельно воспринимать, ви-

деть и изображать разнопростран-

ственное и разновременное» [99,

. 3]. Рассмотренные примеры лиш-

ний раз подтверждают это положе-

ние.

Вместе с понятиями пространства

и времени в поле зрения неизбежно

попадает категория ритма. Ритмиче-

ская организация изображения не

сводится к механическому повторе-

нию тех или иных элементов (по

принципу «тик-так», как остроумно

заметил один эстетик). Ритм высту-

пает в форме непрерывной связи час-

сти и целого, тона и интонации. Ритм

можно определить как функцию ди-

намического равновесия художест-

венного организма, причем эта функ-

ция осуществляется на всех уровнях

организации произведения. В таком

качестве ритм и есть то, что обеспечи-

вает пространственно-временное

единство произведения искусства и

одновременно диктует принцип его

восприятия. Как писал П. А. Флорен-

ский, «произведение эстетически

принудительно развертывается перед

зрителем в определенной последова-

тельности, то есть по определенным

линиям, образующим некоторую схе-

му произведения и при созерцании

дающим некоторый определенный

ритм» [цит. по: 89, с. 91].

Произведение искусства пред-

ставляет собой целый мир, и это зна-

чит, что у него свое пространство и

время, свой «пульс»; это значит, что

в нем действуют силы сплочения, в

высшем своем развитии образующие

живое единство, единство смысла.

Здесь мы вплотную подходим к

центральной категории искусства —

композиции.

КОМПОЗИЦИЯ:

АНСАМБЛЬ КАРТИНЫ

Слово «композиция» — латин-

ского происхождения: в круг значе-

ний слова «compositio» входили та-

кие, как «связывание», «составле-

ние», «упорядочение», «примире-

ние», «сопоставление» и «противопо-

ставление» (борцов на арене), «по-

строение сложного предложения»

(термин риторики *) и др. Регуляр-

ное употребление этого слова в ка-

честве термина изобразительного ис-

кусства восходит к эпохе Возрож-

дения. Если в средневековой живо-

писи господствовал принцип вос-

произведения, «перевода», то теперь

дело обстоит иначе. «Воспроизведе-

нию противопоставляют теперь сочи-

нение, изобретение, то есть акт сво-

бодной художнической воли. И для

этого момента в процессе создания

живописного произведения, момента,

который осознавался как принци-

пиально новый и важный, было най-

дено понятие, придуман термин —

композиция...» [37, с. 43]. Первен-

ство здесь принадлежит Альберти;

считается, что он заимствовал термин

из классической филологии. Гене-

тическую связь живописного сочине-

ния с языковой сферой (риторикой)

полезно подчеркнуть особо.

147

язык живописи

Читатель может заметить, что эта

глава началась и теперь завершается

обсуждением одной и той же пробле-

мы — пространства и времени. Одна-

ко если вначале речь шла о простран-

стве и времени в самом широком

смысле, то в ходе дальнейшего рас-

смотрения был введен ряд ограниче-

ний, сообщивших этим понятиям

вполне конкретный смысл. Такая ло-

гика сродни историческому процессу

сложения картины, которая обрела

известную самостоятельность и стала

систематически организованным

единством лишь в итоге длительного

развития. Введение понятия компози-

ции служит исторически и логически

оправданным обобщением сказанно-

го.

К сожалению, еще бытует крайне

упрощенное представление о компо-

зиции, подменяющее принцип ор-

ганической целостности принци-

пом механического «сложения ча-

стей». «Существует мнение,— писал

В. А. Фаворский,— рассматривающее

композицию как особый процесс, осо-

бый способ, отличный от основного

метода изображения. Есть, мол, пра-

вильный, точный, объективный, так

называемый академический рисунок.

Он некомпозиционен, он просто точно

передает натуру. Композиция же

является после, как некоторое более

или менее произвольное украшение

этого рисунка. (...) Такой взгляд

представляет, следовательно, рису-

нок как точную передачу действи-

тельности и композицию как особый

процесс, почти что трюк, меняющий

это объективное изображение в худо-

жественно интересное. Взгляд этот

самоочевидно ложен...» [99, с. 1].

Здесь встает вопрос о критериях

точности в отображении видимой

реальности. Что значит точно изобра-

зить предмет? Изолировать его или

нейтрализовать его связи с окружаю

щим, вырвать его из совокупности

отношений с соседними вещами, ли

шить его возможности быть сравни

ваемым и оцениваемым, изгнав все

«случайное»,— и это значит изобра

зить предмет точно? «Ну, так попро

буй,— говорил уже знакомый чита-

телю Френхофер,— сними гипсовую

форму с руки своей возлюбленной и

положи ее перед собой — ты не уви-

дишь ни малейшего сходства, это б\

дет рука трупа, и тебе придется обра

титься к ваятелю, который, не давая

точной копии, передаст движение и

жизнь. Нам должно схватывать душу.

смысл, характерный облик вещей и

существ. (...) Ни художник, ни поэт.

ни скульптор не должны отделять

впечатление от причины, так как они

нераздельны — одно в другом»

[20, с. 801.

Одно в другом, одно в отношении

к другому — в этом состоит сущность

живого восприятия и подлинная точ

ность изображения.

В искусстве принцип связного.

цельного восприятия получает выс

шее свое развитие. Художественное

восприятие осуществляется под зна-

ком соотнесения образов зримого,

если не говорить пока о представляе-

мом, переживаемом, мыслимом.

Выше я попытался представить

язык живописи как своего рода ан-

самбль, или систему отношений. Это

отношения границ зримого и изобра

жаемого, пространства и плоскости.

внешнего и внутреннего, симметрии и

ритма, статики и динамики; это от

ношения света и тени, многообразные

отношения цветов; это отношения

планов изобразительного простран-

ства, или уровней иллюзорной глуби-

ны; это отношения жанровых ориен-

148

таций изображения и т. д. и т. п. Ко-

нечно, здесь не приходится говорить

о достаточной строгости, ибо такая

задача потребовала бы привлечения

слишком специального аппарата, а

также значительного расширения

текста. Однако сказанного вполне до-

статочно, чтобы составить общее

представление о сложнейшей взаимо-

связи компонентов живописного об-

раза и о реальном содержании того,

что подразумевает термин «компози-

ция».

Если опыт обыденного восприя-

тия обусловлен определенной систе-

мой категорий, то тем более очевидно

это в границах художественной дея-

тельности. «Обладает ли художник

жизненным опытом, отличным от

опыта рядового человека? Веских

оснований для утвердительного отве-

та не существует. Просто ему при-

ходится глубже анализировать и

использовать свой жизненный

опыт. (...) Преимущество художни-

ка — в способности постигнуть при-

роду и значение жизненного опыта

в форме определенных изобразитель-

ных средств и таким образом сделать

этот опыт воспринимаемым други-

ми» [7, с. 162-163].

Изображать -- значит устанавли-

вать отношения, связывать и обоб-

щать. Композиционное начало, по-

добно стволу дерева, органически

связывает корни и крону, все ветви,

ответвления и побеги изобразитель-

ной формы. Композиция есть форма

существования картины как тако-

вой — как органического целого, как

выразительно-смыслового единства.

Разумеется, в процессе творчест-

ва живописец может не отдавать себе

сознательного отчета в том, что он ис-

пользует целую систему изобрази-

тельных понятий, что он оперирует

линиями и красками как сложно

организованным языком. Но ведь и

говорящий на родном языке не нуж-

дается в параллельном лингвистиче-

ском анализе своей речи — он просто

говорит, выражает свои чувства и

мысли. Став взрослыми, мы редко

вспоминаем о том, что и родному

языку нам приходилось учиться.

Языку живописи, как известно, так-

же учат и учатся. Усвоение изобра-

зительного опыта, свобода владения

средствами живописи может соста-

вить некоторую аналогию овладению

навыками речи. Подлинное мастер-

ство начинается там, где живопись

приобретает характер естественной

выразительности. Иначе говоря, язык

живописи творится не только в сте-

нах мастерской, но и в сфере живого

общения со зрителем.

Ансамбль картины, таким обра-

зом, предусматривает ситуацию об-

щения, и композиция должна быть

определена со стороны зрителя. Ко-

нечно, речь идет об активном зрителе,

который готов мобилизовать свой

опыт и осуществить свой вклад в об-

щение, ибо перед лицом пассивности

и равнодушия речь художника ста-

новится монологом, обращенным в

пустоту. Во все времена образ (иде-

ал) активного зрителя служил стиму-

лом художественного новаторства и

оказывал серьезное воздействие на

реорганизацию системы изобрази-

тельных средств. При этом совершен-

но не обязательна положительная

реакция публики. «...Хотя те, кто по-

рицает,— рассуждал Пуссен,— не

могут научить меня сделать лучше,

они все же послужат причиной того,

что я сам найду для этого средства»

[73, т. 3, с. 268].

Каждая композиционная форма

связана с определенной программой

149

язык живописи

восприятия. Композицию нельзя по-

нимать только как организацию внут-

ренних связей произведения, благо-

даря которой создается выразитель-

но-смысловое единство (художест-

венный текст). Ансамбль картины

предполагает использование таких

средств, которые создают более или

менее обширные внешние связи;

совокупность этих внешних свя-

зей образует особую среду, особую

атмосферу произведения — иными

словами, художественный контекст *,

включающий в себя собственно ком-

позицию как «ядро» художествен-

ной коммуникации. Обращенное к

жизни, искусство не является прос-

тым ее отпечатком, но сгущает, пере-

рабатывает и отдает жизненную энер-

гию, образуя вокруг себя живое про-

странство, сплошь проникнутое

смыслом. Следовательно, нужно го-

ворить не только о композиции,

ориентированной на внутреннюю

связность изображения, но и о компо-

зиции, ориентированной на построе-

ние контекста как совокупности ус-

ловий понимания. В сущности же

речь идет о двух типах отношений,

слитых в композиционной форме

с тем расчетом, чтобы слить деятель-

ность творца с деятельностью того,

кто приобщается к творчеству, по-

стигая его смысл.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В одном из залов мадридского

музея Прадо находится картина, при-

надлежащая к числу самых извест-

ных и самых таинственных произве-

дений мировой живописи. Большой

холст помещен таким образом, что

нижний край рамы почти касается

пола. Картина изображает зал с жи-

вописными полотнами на стенах, и не

требуется большого воображения,

чтобы воспринять изображенное про-

странство как часть того простран-

ства, в котором находится зритель.

В этом почти реальном пространстве

картины взгляд зрителя встречает от-

ветные взгляды: герои изображения

выстроились за рамой так, как будто

и сами они — зрители. Возникает

ситуация взаимного созерцания,

изображение уподобляется зеркалу.

Так и писал поэт, обращаясь к автору

этой непостижимо реальной картины:

Любой мазок твой истине подобен,

Но ни один из них с другим не сходен,

Различное различно выражая.

Пусть краски плоскостны, ложась на доски,

Но формы все, воссозданные цветом,

Рельефны и телесны, а не плоски.

И мастерство рисунка, колорита

Из глаз исчезло, нами позабыто,

Когда с лицом знакомым,

— не с портретом,—

Готовы обменяться мы приветом.

Где живопись? Все кажется реальным

В твоей картине, как в стекле

зеркальном [46, с. 110|

Картина к тому же обладает со-

вершенной исторической достовер-

ностью, точно воспроизводит сцену

более чем трехвековой давности. Это

знаменитые «Менины» Диего Велас-

кеса (1656; Мадрид, Прадо). Рас

смотрим все по порядку.

Действие происходит в Алкасаре,

дворце испанских королей, одно из

помещений которого превращено и

мастерскую живописца. Уже сам ин-

терьер наделен «ролью», и в этом

пространстве действующие лица

вольно или невольно представляют

некую сцену. Впрочем, хорошо из-

вестно, что характер центральной

сцены — поднесение питья инфанте

(принцессе) — обусловлен дворцо-

вым этикетом, строгим порядком це-

ремонии, и, таким образом, в действи-

тельности был достаточно «театра

150