Бочаров С.Г. О художественных мирах

Подождите немного. Документ загружается.

ждет помощи от любви; она — спасение (сошествие во

ад!) «Рай зрела в нем чудесная любовь». Баратынский

знает в конце пути, «где стерегут нас ад и рай», и мир

его поляризуется в этих категориях. Тех же поздних лет

«Молитва» — об успокоении «болезненного духа».

И на строгий твой рай

Силы сердцу подай.

Какого трудного усилия исполнены эти строки, какая

скрывается в них не покоренная до конца мятежность!

И не радостный, светлый, но «строгий рай» доступен пре-

одолевшему «дикий ад».

И на этом фоне загадкой и чудом поэзии Баратынского

возникает венчающий ее удивительный «Пироскаф». Ибо

это последнее стихотворение тоном своим отлично от

всей поэзии Баратынского: единственное беспримесно-бод-

рое,

уверенно устремленное в будущее стихотворение. При

этом и постоянные отличительные черты своей поэзии

здесь не забыты — поэт о них говорит; но они уверенно

отнесены в прошлое, очень определенно звучит мотив под-

ведения итога.

Много земель я оставил за мною;

Вынес я много смятенной душою

Радостей ложных, истинных зол;

Много мятежных решил я вопросов,

Прежде чем руки Марсельских матросов

Подняли якорь, надежды символ!

Удивительное для Баратынского слово — решил; никогда

не говорил он так прежде. Что оно означает? Означает

ли «утоленное разуменье» и выход к «поэзии веры»?

Можно только гадать о том, чем могло стать для поэ-

зии Баратынского это стихотворение, в котором с необыч-

ной для него ясностью проведена черта, разделяющая

прошедшее («смятенное» и «мятежное») и будущее, берег,

оставленный позади («С брегом набрежное скрылось,

ушло!»), и новый берег впереди.

Нужды нет, близко ль, далеко ль до брега!

В сердце к нему приготовлена нега.

«Брегу» этому было предвестие у поэта — плавание к бе-

регу веры, оправдания Промысла и утоленного разуменья

в 12-й строфе «Осени».

Иль,

отряхнув видения земли

Порывом скорби животворной,

Ее предел завидя невдали,

Цветущий брег за мглою черной...

Не к этому ли берегу сейчас направляется пироскаф?

Биографически-географически он плывет из Марселя

в Италию, а поэтически, символически? «Завтра увижу

я башни Ливурны, Завтра увижу Элизий земной!» Такая

уверенная надежда — тоже новая нота. И близящийся

Элизий земной, к которому приготовлена нега — это не

напряженный и аскетический «строгий рай».

Комментаторы пробуют объяснять настроение «Пиро-

скафа» приливом общественных надежд, в особенности

парижским общением с молодыми русскими эмигрантами-

радикалами, друзьями' Герцена, с которыми поэт вел речи

об уничтожении крепостного права. Действительно, не-

обычный для него подъем общественной заинтересован-

ности и патриотического чувства засвидетельствован не

только мемуаристами, но и его заграничными письмами

(ранее мы цитировали из новогоднего письма на 1844 г.).

Это,

хотя и слабо выражено, но родственно той обществен-

ной «вере», о которой поэт писал, откликаясь на поли-

тическую поэзию Барбье. Тем не менее мы мало что мо-

жем сказать о переменах в мировоззрении Баратынского

в его заграничный год. Вероятно, зрели «новые сердечные

убеждения», говоря его словами из того же письма о Бар-

бье,

и общественно-патриотические надежды входили сюда

элементом. Главным свидетельством о сокровенном мире

поэта — свидетельством о чуде — остается для нас пафос

и тон его последнего стихотворения.

Эти пафос и тон недавно были объяснены «предчувст-

вием ожидавшей его в Италии смерти, навстречу которой

он плыл». Так почувствованное, это плавание к блажен-

ному и «цветущему» («за мглою черной») новому берегу

(до которого «нужды нет», близко ли, далеко ли) обраща-

ется в «плавание из времени в вечность»

. Интуиция эта,

кажется, подкрепляется и совсем последним стихотворе-

нием— «Дядьке-Итальянцу», о котором почти всегда

забывают исследователи: между тем оно вместе с «Пиро-

скафом» являет новые звуки поэзии Баратынского. В сти-

хотворении этом сливаются итальянско-райские и смерт-

Чумаков Ю. Н. Два фрагмента о сюжетной полифонии «Мо-

царта и Сальери». — См.: Болдинские чтения. Горький, 1981, с. 39.

ные мотивы; поэт вспоминает, сколько «сердец мятежных*

в протекшей истории искало отдохновения здесь, в садах

Неаполя. «И кто, бесчувственный среди твоих красот, Не

жаждал в их раю обресть навес иль грот, Где б скрылся,

не на час, как эти полубоги, Здесь Лету пившие, чтоб

крепнуть для тревоги, Но чтоб незримо слить в безмыс-

лии златом Сон неги сладостной с последним, вечным

сном».

«Дядьке-Итальянцу» ново для Баратынского героем,

материалом, взглядом на историю. Жизнь человека сов-

сем простого, состоящая из густого быта. Однако дана

эта жизнь на фоне большой истории и слита с глубокими

экзистенциальными темами. Рядом с дядькой-итальянцем

встают по воле поэта типически-романтические (каковы,

например, они в пушкинском «К морю») фигуры Наполе-

она и Байрона. Наполеон отнял у ничтожного итальянца

(по военной контрибуции) его серебряные ложки и этим

приобщил его к истории — к такой истории, близкосовре-

менной, национально и хроникально конкретной, до кото-

рой ранее не спускалось, поверх которой всегда простира-

лось разреженно-философское историческое созерцание

поэта. Но, отнимая у маленького человека, сам Наполеон

в это время был — «Уж зиждущий свои гигантские поте-

ри».

Тема потерь, составляющих жизнь человека, — сю-

жетный стержень стихотворения; вся жизнь дядьки-италь-

янца— сплошные потери, отказы от каких-то неосущест-

вляющихся возможностей («Янтарный виноград, лимон

ее златой Тревожно бросивший...», «Вздохнув, оставил ты

В глушь севера тебя привлекшие мечты»), не жалея о них

и легко принимая свой ограниченный, малый жребий («Не

сетуя о том, что за пределы мира Он улететь бы мог

на крылиях Зефира»). И противопоставляется в этом он

Байрону, «сумрачному поэту» (а вскоре Гоголь именно

так назовет самого Баратынского: «строгий и сумрачный

поэт»), с его романтической титанической неудовлетворен-

ностью, душевной отравой, неутолимой танталовой жаж-

дой— и бытия, и забвения. Скрыто же — во внутренних

связях мира поэта — столь милый теперь ему, почти что

завидный ограниченный малый жребий его простого ге-

роя противопоставлен все тому же идеальному образу

Гете,

с его универсальным духовным стяжанием («совер-

шил В пределе земном все земное»). Наибольшей утратой

дядьки, о которой он не посетовал, был рай его родины,

в котором теперь его поминает давний его воспитанник.

Стихотворение, полное низкого быта, завершается рекви-

емом.

Лелей по-своему твой подземельный сон,

Наш бурнодышащий, полночный Аквилон,

Не хуже веющий забвеньем и покоем,

Чем вздохи южные с душистым их упоем.

Последние написанные Баратынским строки. «Не ху-

же»—

распространяется с них на всю судьбу давно по-

койного дядьки; «не хуже» и малый жребий его высоких

Жребиев исторических героев и титанов духа. Жребий

же самого поэта по написании стихотворения спустя ка-

кие-то дни оказался обращенным жребием его дядьки:

внезапная смерть на чужой, на его отчизне, под южными

вздохами с их упоем. Этот жребий, как оказалось, ему

вынимала Фетида в счастливом видении, на котором за-

канчивался «Пироскаф»

(«Вижу Фетиду: мне жребий

благой Емлет она из лазоревой урны...»)

Когда твой голос, о Поэт,

Смерть в высших звуках остановит,—

писал недавно Баратынский (1843). Самого его смерть

остановила в новых звуках, оставшихся у него единич-

ными и изолированными, волнующих нас несбывшимся

обещанием новой эпохи творчества, намекавших как буд-

то бы на открывавшийся новый путь, но в то же время

прочитывающихся убедительно как итог поэтической судь-

бы,

как благодатно-завершающие звуки его «поэзии таин-

ственных скорбей».

1976, 1983

Заметил Е. Н. Лебедев, который назвал Фетиду «роковой фигу-

рой» в этом стихотворении (Лебедев Е. Н. Тризна. Книга о Евге-

нии Боратынском. М., 1985, с. 278),

ЗАГАДКА «НОСА» И ТАЙНА ЛИЦА

Наверное, самой невыясненной загадкой повести «Нос»

остается сам избранный автором «необыкновенно-стран-

ный» предмет, сам нос. Что значит выбор такого пред-

мета и значит ли вообще что-нибудь? Характер предмета,

такого нелепого и смешного, — имеет ли отношение, и на-

сколько глубокое, к самому существу рассказанного нам

в повести?

Существуют литературоведческие интерпретации, в ко-

торых носу в «Носе» не придается особенного значения.

Такова концепция «фантастического предположения»

Ю.

В. Манна

Комическая интрига с носом нужна для

фантастического предположения (а что было бы, если...),

самым же главным оказываются реакции персонажен —

вполне обыденные — на происшествие совершенно несбы-

точное; характеры и законы действительности ярко таким

путем вскрываются, но приключения носа имеют к этому,

собственно, внешнее отношение, это лишь фантастическое

предположение, условное допущение; внутренне, по суще-

ству, глубоко они со вскрываемым в повести образом

мира не связаны.

Существуют иные филологические подходы к повести,

представленные давними, но и сейчас широко читаемыми

работами 1920-х годов по поэтике; в те годы очень инте-

ресовались «Носом», и больше всего как раз семантикой

Манн Ю. В. О гротеске. М

1966, с. 35—55; Его же. Поэти-

ка Гоголя. М., 1978, с. 97.— Истоки концепции фантастического пред-

положения можно видеть в самой ранней из статей Иннокентия

Анненского о Гоголе (1890). «Но зачем же тут фантастическое?»—спра-

шивал Анненский здесь о «Носе» и отвечал: это лакмус, «капля ани-

лина», «благодаря необычности положения героя мы лучше видим

и понимаем, что это был за человек (...) фантастическое только уси-

лило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное»

(Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 211—212).

основного предмета. Известное исследование В. В. Вино-

градова вращалось вокруг слова «нос», и самый сюжет

выводился из игры «реальным» и «фигуральным» значе-

ниями центрального слова, из каламбуров и фразеологи-

ческих оборотов, связанных с носом; «художественная

действительность», писал В. В. Виноградов, — «каламбур-

ной природы»

. Ученый сознательно замыкал свое иссле-

дование в «объективно-стилистической», как он называл

ее,

плоскости и, можно сказать, не глядел дальше «носа».

И, замечая попутно в повести много важного, он не

имел никакого выхода к какому-либо более глубокому

объяснению и оправданию наблюдаемой на поверхности

текста игры. Но такое исследование оказывалось в уди-

вительном соответствии тому абсурду и тупику, из кото-

рого не находят выхода в повести сами ее персонажи.

В самом деле, этот наглядный абсурд состоит у Гоголя

в демонстративном исключении возможности какого-либо

объяснения и оправдания случившегося: как, зачем, поче-

му? Все происходит так, как в диалоге между героями:

«и когда коллежский асессор Ковалев обыкновенно гово-

рил ему во время бритья: «у тебя, Иван Яковлевич, вечно

воняют руки!», то Иван Яковлевич отвечал на это вопро-

сом: «отчего ж бы им вонять?» — «Не знаю, братец, толь-

ко воняют»,— говорил коллежский асессор...» Возникает

попытка задать вопрос, углубиться до объяснения, до при-

чины, — но она с порога отстраняется, и мы остаемся

при факте во всей его безнадежной тавтологической ту-

пости. Отчего воняют руки? — неизвестно, только воняют.

Но так же все обстоит и в большом событии повести:

«...стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос!» В это

слово действительно упирается безнадежно действие пове-

сти.

Демонстрируется наглядно отсутствие глубокого из-

мерения, «внутреннего значения», какого-либо смысла;

все как будто действительно совершается на единой плос-

кости внешних сюжетных фактов, которые таковы, что

повествователь сам в конце разводит руками. Но подобным

образом и филологический анализ В. В. Виноградова

строится на единой плоскости внешне наблюдаемых «объ-

ективно-стилистических» фактов и упирается в слово «нос»,

оказываясь зеркальным отображением ситуации повести,

которую А. Белый описывал так: «линия сюжета, как

Виноградов В. В. Избр. труды. Поэтика русской литерату-

ры.

М., 1976, с. 33.

змея, кусает свой хвост вокруг центрального каламбура:

нос,

нос — и только!»

. Этому порочному кругу и тупику

ситуации повести соответствуют тупики «объективно-сти-

листического» исследования.

«Нос» продолжает держать нас в недоумении. Владею-

щее персонажами повести, оно захватывает и читателей

и исследователей. Большей частью критические интер-

претации повести гадательны и шатки; возможно, новым

тому примером будет и предлагаемая статья

. Но мы хо-

тели бы разомкнуть порочный круг и поискать из «загад*-

ки» «Носа» выхода к большим смыслам творчества Го-

голя, к тайне его понимания человека, к художествен-

ной антропологии Гоголя.

«Нос» пора прочитать по-крупному — как одно из сущ-

ностных гоголевских произведений и как одно из ключе-

вых произведений на пути русской литературы. Для того

же,

чтобы так прочитать его, одинаково важно не отры-

ваться от текста повести и суметь от него оторваться

или — скажем это на языке, более близком языку нашего

предмета, — одинаково важно и не упереться в «нос», и не

пренебречь им. Ибо это не просто забавный и пустой от

всякого смысла или же технически-служебный предмет

(таким он выглядит в концепции фантастического пред-

положения); это предмет весьма содержательный по-гого-

левски. И связь непонятной «шутки»

с глубокими темами

творчества Гоголя коренится в нем. Но надо действитель-

но разомкнуть порочный круг, очерченный в повести, надо

расширить взгляд и выйти за рамки повести в большой

гоголевский мир, в мир гоголевских значений. И в этом

больше иных исследований нам может помочь проникно-

вение критика-поэта:

«Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу,

другую — глазам (...). Если мы поставим*рядом две эти

эмблемы — телесности и духовности — и предста-

вим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизве-

Белый А. Мастерство Гоголя. М.—Л., 1934, с. 24.

Ведь предупреждал еще в 1859 г. Аполлон Григорьев, когда

писал о «Носе», «оригинальнейшем и причудливейшем произведении,

где все фантастично и вместе с тем все — в высшей степени поэтиче-

ская правда, где все понятно без толкования и где всякое толкование

убило бы поэзию...» (Григорьев А. Литературная критика. М,

1967, с. 194). Тем не менее не избежать нам и сегодня толкования

сНоса», и дерзко сам он вызывает филолога на толкование.

Так назвал се Пушкин, печатая в «Современнике».

стно для каких причин, орденскую ленточку, и тень уми-

рающего в безумном бреду Чарткова, — то хотя на мину-

ту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность

существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и ду-

шу... А ведь может быть и то, что здесь проявился выс-

ший, но для нас уже не доступный юмор творения,

и что мучительная для нас загадка человека как нельзя

проще решается в сфере высших категорий бытия»

Что делает автор этого размышления? Он широко смот-

рит на две такие разные повести Гоголя и две их эмбле-

мы—

фантастически обособившиеся нос и глаза — он

сводит в единый образ лица. Но этот образ лица заклю-

чает в себе разлад и гротеск: ведь он сведен из разъеди-

ненного материала двух разных произведений, и притя-

нутые друг к другу отпавшие части сохраняют свою раз-

общенность и в составе единого образа, в составе лица.

За таким лицом и встает «загадка человека» (а может

быть, высший «юмор творения»?).

Не указывается ли ходом этого размышления путь

и нам для уразумения странной «шутки»? Путь, заклю-

чающийся в простом расширении взгляда от части до це-

лого? Не нуждаются ли наши бессильные наблюдения

в подключении обоснованного целостным смыслом твор-

чества Гоголя воображения? Иначе говоря, чтобы в самом

деле прорвать кольцо мнимого действия и тупик истолко-

вания, не надо ли сделать шаг от «носа» к «лицу», как

от мнимого предмета к реальному, такому значащему

предмету у Гоголя? Ведь это решающее средоточие той

духовной борьбы, которая совершается в мире его, — че-

ловеческое лицо.

Итак, нам следует ввести в рассмотрение основное,

по нашему убеждению, понятие, естественно, как целое

за частью, подразумеваемое за «носом» — лицо. Это сло-

во ведь тоже, конечно, действует в тексте, однако посмот-

рим, в каких мы его встречаем позициях: «Нос спрятал

совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с вы-

ражением величайшей набожности молился». Подобным

же образом самое слово «лицо» запрятано в тексте, яв-

ляется в тени носа. Это именно подразумеваемое значе-

ние,

и самая эта операция подразумевания очень и очень

существенна в мире Гоголя, а поэтому и исследователь

Анненский И. Книги отражений, с. 19—20 (статья о «Порт-

рете», 1905).

его,

повести же «Нос» особенно, должен на нее решиться.

Он должен разглядеть в абсурдной предметной инверсии

лица и носа в выписанной только что фразе ключевую

смысловую инверсию, и составившую комическую интригу

повести.

Итак, наш тезис: подразумеваемое отношение носа

к лицу и есть смысловой объем загадочной повести и путь

для ее понимания. Сюжетная омонимия носа (раздвоение

носа в сюжете) невозможна вне действительной семанти-

ческой омонимии «лица», сюжетные превращения ноеа

совершаются в подразумеваемом семантическом поле «ли-

ца».

Именно в этой связи нос оказывается на острие и в

скрещении значительнейших гоголевских противоречий,

составляющих «загадку человека» у Гоголя: соотношения

и противоречия вещественного, телесного, духовного и че-

ловечески-личностного, во-первых, и части и целого, во-

вторых. На той и другой стороне дела мы теперь оста-

новимся, выходя при этом за границы повести в мир

гоголевских значений: ибо многого в ней нам должным

образом не расчувствовать и не разгадать без выхода

в общий гоголевский контекст.

Превращения носа, «отнюдь не менее поучительные,

чем когда-то воспетые Овидием»

, амплитуда их — опре-

делены В. В. Виноградовым: из категории вещи в кате-

горию лица

. Если одним пределом их является «значи-

тельное лицо», то другим пределом — тот эпизод, когда

нос,

не приклеиваясь к гладкому месту майора, падает

на стол со стуком, «как будто бы пробка». В обоих видах

нос является «сам по себе» и в обоих не остается самим

собой, поскольку и отделенный, завернутый в бумажку,

это уже не нос — «плоть от плоти»

, — а тупая матери-

альная вещь («Но нос был как деревянный...»). И потому

к обоим превращениям относится возникающий вдруг мо-

тив маски: «Внезапное его отделение с своего места, побег

и маскирование, то под видом одного чиновника, то на-

конец в собственном виде...». Маскирование «в собствен-

ном виде» — по отношению, очевидно, к себе самому как

Анненский И. Книги отражений, с. 12.

См.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы, с. 27.

Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978, с. 85.

живой человеческой плоти, свойства которой веществен-

ный отделившийся нос утрачивает и в этом виде стано-

вится собственной маской. Маской живой плоти, притом

по-особому выразительной в человеческом облике плоти,

выбежавшей, как Гоголь шутил в одной специально ей по-

священной записи, «на средину лица» (IX, 26

). Эта вот

выразительная и выдающаяся плоть и становится пово-

дом и инструментом игры значениями, существенными

у Гоголя, и принявшего в этой повести «выражение смеш-

ного в высшей степени» (VI, 692) откровения о том раз-

ладе в человеческом образе, который был высказан мо-

лодым Гоголем в романтическом уповании на «примире-

ние между двумя враждующими природами человека»

(VIII, 150), а у позднего Гоголя породил (в набросках

непосланного письма Белинскому) такую формулу чело-

века: «Нужно вспомнить человеку, что он вовсе не ма-

териальная скотина, но высокий гражданин высокого не-

бесного гражданства» (XIII, 443).

Итак, предмет повествования перемещается из катего-

рии вещи в категорию лица и обратно — в категорию лица

как человеческой особи, действующего субъекта, т. е. лица

во вторичном словесном значении, еще же конкретнее —

в дальнейшей спецификации, в социально-знаковой кате-

гории «значительного лица» (ср. у раннего Достоевского,

перерабатывавшего гоголевские петербургские темы и ма-

териал, противоположение в «Елке и свадьбе» «фигуры»

социально мелкого персонажа «лицу» Юлиана Мастако-

вича: «Кроме этой фигуры (...) понравился мне еще один

господин. Но этот уже был совершенно другого свойства.

Это было лицо»). И столь далеко расходящимися значе-

ниями оборачивается кусочек плоти, поместившийся

в центре лица человека. Именно это центральное поло-

жение на лице позволяет такому смешному предмету сде-

латься проводником и агентом столь значимых превра-

щений, амплитудой своей охватывающих «загадку чело-

века» у Гоголя. Здесь будет кстати вспомнить о способах

изображения человеческой плоти этим писателем и преж-

де всего о его необыкновенном внимании к физическому

лицу человека. Внимание это особого рода: никто (во вся-

ком случае в русской литературе) не может сравниться

с Гоголем в разнообразии способов, которыми в мире его

К цитатам из Гоголя указывается том и страница Полного соб-

рания сочинений в 14-ти томах, изд. АН СССР, 1937—1952,

5 185

129