Бибихин В.В. Новый ренессанс
Подождите немного. Документ загружается.
______
Утрата
середины
распорядков
жизни,
настроения
тотальной
мобилизации
(выражение
Эрнста
Юнгера)
всех
наличных
сил
и
средств,
притупление
чувствительности
и
сострадатель
ности
человеческого
существа,
неумение
обращаться
с
органической
и
живой
природой,
ДЛЯ
которой
мир
ма
шины
в
лучшем
случае
отводит
место
в
музее
или
запо
веднике.
Проблематичной
оказывается
не
нравственность,
а
онтология,
первые
основания
бытия
или
вернее
их
отсутствие.
"Этот
пере
нос
центра
тяжести
человечес
кого
духа
за
пределы
органики
есть
несомненно
сдвиг
космического
порядка,
нарушение
как
в
микрокосме
человека,
который
теперь
односторонне
развивает
те
свои
духовные
способности,
которые
под
стать
чертам
неорганического
мира
...
так
и
в
макрокосмическом
ба
лансе
вследствие
одностороннего
сохранения
и
про
лиферации
неорганического
начала,
которое
воздей
ствует
на
все
области
жизни
почти
всегда
за
счет
орга
нического,
что
ведет
к
опустошению
жизни
...
Это
нарушение
...
лишь
привходящим
образом
отдается
на
рушениями
в
социальной,
экономической
и
культурной
областях'"
.
Никак
нельзя
утверждать,
что
научно-техническое
конструирование
в
экономической
и
социальной
сферах
лишено
творческих
моментов,
но
это
творчество
отсека
ет
органически-жизненную
сферу
и
все
неохотнее
согла
шается
видеть
в
человеке
нечто
большее
чем
вещь
среди
вещей.
Австрийскому
культурологу
удается
подробная
аналогия
симптоматических
аберраций
современного
искусства
с
душевными
болезнями.
Экспрессионизм
сближается
с
депрессивными,
футуризм
с
маниакально
психотическими
состояниями,
кубизм
и
конструктивизм
с
утратой
чувства
реальности,
сюрреализм
с
шизофре
нией.
Конечно,
предупреждает
3едльмайр,
художники
-
1 Ibid
.•
S.
163.
100
I
Автономия
человека
_____
_
не
душевнобольные,
иначе
они
были
бы
неспособны
к
творчеству;
скорее
эпохи,
подобно
людям,
тоже
могут
те
рять
душевное
равновесие,
и
тогда
они
окрашивают
в
свой
тон
прежде
всего
то
художественное
выражение,
которое
чутко
к
ним.
Автономия
искусств
есть
лишь
симптом
и
символ
автономии
человека.
Впервые
в
18
веке
человек
отва
жился
открыто
не
признать
над
собой
высшей
личной
воли.
Дело
не
просто
в
том
что
он
отверг
Бога;
ясно
вы
раженные,
а
больше
бессознательные
культы
сохрани
лись,
будь
то
щемящее
чувство
благоговения
перед
Вселенной,
перед
"природой",
перед
Человечеством
или
самозабвенное
служение машине.
Не
стало
Бога
как
высокого,
но
интимного
друга,
с
которым
человек
был
бы
связан
любовью
и
советом.
Прекратив
непре
станный
внутренний
диалог
со
своим
божественным
"вторым
Я",
человек
перестал
понимать
и
себя;
а
когда
он упустил
себя,
не
могло
не
нарушиться
его
отношение
клюдям.
Способностьлюбитьприродуикрасоту,
может
быть,
не
ослабла,
но
сентиментальность
здесь
стала
опасно
соседствовать
с
холодностью
и
даже
жестокос
тью.
А
из-за
того
что
прервались
те
единственные
лич
ные
отношения,
которые
могли
без
остатка
наполнить
смыслом
существо,
по-своему
вмещающее
весь
мир,
в
сознание
прокралась
неудовлетворенность
и,
никогда
не
довольствуясь
мимолетной
преходящей
данностью,
человек
стал
ценить
прошлые
и
будущие
времена,
не
здешние
места,
другие
социальные
условия
больше
чем
свои.
Пантеизм
и
деизм
18
века
обещали
уму
очень
вы
сокого
и
чистого
бога,
сторонившегося
земных
подо
бий:
антропоморфность
из
него
изгонялась
примерно
так
же
как
из
архитектуры.
Но
тогда
и
в
человеке
не
ос
тавалось
ничего
похожего
на
Бога.
Выпутываясь
из
ре
лигиозных
оков,
уходя
от
разумной
веры
в
боговопло
щение,
в
Троицу,
в
девственное
рождество,
человек
и
сам
освобождался
от
божественного
достоинства.
У
не-
101
I
______
Утрата
середины
го
не
было
больше
причин
и
оснований
считаться
подо
бием
и
образом
Творца.
Потом,
запредельный
бог
деизма
и
пантеизма
так
приподнят,
что
со
временем
все
равно
выходит
из
упо
требления
за
ненадобностью.
Деизм
и
пантеизм
-
шаг
к
отставке
Бога,
и
возможно,
темный
расчет
на это
руково
дил
рвавшимися
к
свободе
просвещенческими
мыслите
лями. Так или
иначе
европейское
человечество
начинает
со
второй
половины
18
века
колоссальный
исторический
эксперимент.
Оно
посвящает
свои
силы
и
устремления
только
себе,
заполняя
собой
все
области
бытия,
которые
раньше
с
отрешенностью
оставлялись
божеству.
Осязае
мым
результатом
было
и
планетарное
распространение
европейского
духа,
и
прорыв
в
космос.
Исход
экспери
мента
уже
теперь,
похоже,
определился.
"Поезд
должен
был
отправиться
во
Вселенную,
но он
идет
в
ничто"1.
Чтобы
осмыслить
исключительность
современной
эпохи,
Зедльмайр
сравнивает
ее
с
тем,
что
было
из
наи
более
близкого
ей
в
прошлом.
У
новейшего
искусства
были
предтечи.
В
конце
романской
эпохи
(романики),
около
1125,
была
краткая,
уместившаяся
в
одно
поколе
ние,
фаза
странной
демонизации
священных
образов.
Портал
"Страшный
суд"
Отенского
собора,
романская
часть
церкви
св.
Магдалины
в
Везле,
романский
портал
в
Муассаке,
барельефы
в
Суйяке,
скульптуры
храма
в
Бо
лье-сюр-Дордонь
даже
в
сравнении
с
остальным
доготи
ческим
средневековым
искусством,
не
отличавшимся
особой
правдой
изображения
человека,
останавливают
исследователя
потусторонностью
и
мертвенностью
об
разов
святых.
Христос
иногда
походит
на
азиатского
божка
или
деспота.
Апокалиптические
звери
и
ангелы
де
монически
страшны.
Далеко
не
все
здесь
можно
объяс
нить
средневековой
эстетикой,
которая
допускала
край
ние
искажения
зримого,
лишь
бы
хоть
так
навести
зрите-
1 Ibid.,
S.
174.
102
Автономия
человека
_____
_
ля
на
мысль
о
незримом.
Похоже,
дело
было
в
другом,
когда
рядом
со
священными
изображениями
теснились
демоны,
адские
звери
и
химеры,
проникая
даже
внутрь
храма.
Формы
становятся
нестойкими,
расплываются,
фигуры
на
вращающемся
колесе
фортуны
впервые
в
ис
тории
искусства,
по
наблюдению
Зедльмайра,
размеща
ются
вниз
головой,
символизируя
переменчивость
ве
щей.
Главной
темой
изображения
становятся
Страшный
суд
и
его
ужасы.
Темная,
как
склеп,
внутренность
церкви
усиливает
чувство
жути.
Экспрессионисты
открыли
для
себя
позднероманское
искусство,
но
Зедльмайр
предла
гает
говорить,
что
своим
пристрастием
к
этому
периоду
они
открыли
свою
внутреннюю
сущность.
Позднероманская
сумеречность
была
преодолена
готикой
(которая
называлась
тогда
"французской
мане
рой"),
возникшей
в
конце
той
же
первой
половины
12
века.
Образы
демонических
существ
были
изгнаны
из
внутрен
них
помещений
храма;
человеческие
изображения
стали
возвышенно-реалистическими;
вместо
церквей-склепов
с
массивными
стенами
и
гнетущими
сводами
поднялись
нефы
многометровой
высоты,
на
которой
ажурные
нер
вюры
казались
моделью
платоновского
неба;
витражи
превращали
огромное
внутреннее
пространство
в
вол
шебную
обитель
света;
грозное
колесо
фортуны
над
вхо
дом
было
переосмыслено
в
лучащийся
символ
Солнца
правды.
Интеллектуалистская
философия
(Шартрская
школа)
и
мистическая
теология
(Бернар
из
Клерво)
так
называемого
французского
ренессанса
12
века,
хотя
и
враждовали
между
собой,
были
одинаково
далеки
от
на
строений
страха
и
обреченной
подвластности
судьбе
1.
Однако
в
самом
конце
готики
еще
более
неисто
вый
демонизм
дал
о
себе
знать
у
Иеронима
Босха,
пи-
1 Piscione
Е.
Bernardo
di Chiaravalle
е
Tommaso
d'Aquino di
fronte
аl
ргоЫета
dell'amore: Due posozioni antitetiche
о
complementa-
ri? - "Sapienza", vol, XXXVI,
п.
4, Napoli, 1983,
р.
405-414.
103
I
______
Утрата
середины
савшего
между
1480
и
1516.
Ровесник
Леонардо
да
Вин
чи,Босхсоздаетвпротивовесновомукосмическомуис
кусству
высокого
Ренессанса
адский
мир,
имеющий
свою
логику
хаоса
и
населенный
не
просто
уродливыми
людьми
и
падшими
ангелами,
но
большей
частью
не
слыханными
изощренно
въедливыми
чудовищами
и
зловещими
аппаратами
в
окружении
одичалых
прост
ранств
и
развалин,
освещенных
не
солнцем
и
луной,
а
пожарами
и
странными
заревами.
Композиция
босхов
ских картин
тоже
дезорганизована,
изображаемое
нес
кладно,
шатко,
пустотело,
призрачно.
Как
у
Ван
Эйка
не
бо
вдвинулось
в
земное
бытие
и
освятило
его
собою,
так
у
Босха
ад,
словно
прорвав
невидимые
запруды,
пропи
тал
все
земное
своей
гнилостью.
Божественному
у
Бос
ха
едва
достает
сил
устоять
перед
напором
ада,
кото
рый
достигает
даже
до
Эдема,
извращая
его
в
рай
слас
толюбия.
Конечно,
разгул
нечистых
сил
у
Босха
остается
все
же
лишь
искушением
внутри
христианского
мирово
сприятия.
Но
Зедльмайр
видит
историческую
законо
мерность
в
том,
что
Босх
был
извлечен
из
забвения
в
1920-е
годы
и
признан
одним
из
родоначальников
сюр
реализма.
Отдельные
черты
современного
искусства
рано
мелькнули
и
в
так
называемом
маньеризме,
антиклас
сическом
стиле
1520-1590
годов.
Зедльмайр
предлага
ет
осмысливать
маньеризм
и
отслаивать
его
от
парал
лельна
существовавшего
позднего
Ренессанса
исходя
из
маньеристского
мирочувствия:
это
сомнение
и
отча
яние,
внутренний
раскол
и
страх,
завороженнасть
смертью.
Классическая
форма
здесь
каменеет,
засты
вает,
мертвеет;
верх
берет
вычурная
надуманность.
Маньеризм
тянется
к
холодным
и
неприступным
мате
риалам
вроде
хрусталя,
предпочитает
панцирь
челове
ческому
телу,
маску
-
лицу;
он
возвышен,
загадочен,
че
ресчур
духовен
и
смертельно
серьезен.
Маньеризм
то
же
был
заново
открыт
в
1920-х,
и
причина
здесь
104
I
Автономия
человека
_____
_
возможно
в
том,
что
он
страдал
той
же
болезнью,
что
и
модернизм.
Еще
одно
явление,
современное
маньеризму,
но,
как
считает
Зедльмайр,
независимое
от
него,
переклика
ется
с
искусством
20
века:
это
принижение
человеческо
го
образа
в
живописи
Питера
Брейгеля
Старшего.
Брей
гель
смотрит
на
человека
со
стороны
как
на
причудливую
странность,
залетного
инопланетянина,
и
человек
пред
стает
в
беспощадном
свете:
мелким,
испорченным,
зло
вредным,
придурковатым,
неуклюжим.
Человеческий
мир
опять
хаотичен
и
бессмыслен,
обуян
бесовщиной,
одержим
смертью.
Замечательно
внимание
Брейгеля
к
детям,
безумцам,
уродам,
эпилептикам,
слепым,
к
со
стоянию
опьянения,
к
поведению
массы,
к
обезьянам,
Т.е.
к
тем
аномалиям
и
отклонениям
сознания,
которые
особенно
интересуют
современную
психологию.
Зато
при
рода
на
картинах
Брейгеля
рядом
со
скверной
чело
века
величественна
и
чиста.
Этим,
и
еще
явственным
у
него
чувством
стыда
за
человека
и
сочувствием
к
нему,
Брейгель
отличается
от
модернизма.
Наконец,
почти
во
всем
английском
искусстве,
обо
собляя
его от
искусства
континентальной
Европы,
Зедль
майр
наблюдает
бесстильность
архитектуры,
неумение
органически
связать
ее
с
другими
искусствами
(что
вы
ражается
в
неразвитости
потолочных
фресок),
отсутст
вие
скульптуры
и
отсутствие
такого
портрета,
который
идеализировал
бы
и
возвышал
человека,
при
том
что
Англия
обладает
большой
и
богатой
литературой,
-
Т.е.
он
замечает
здесь
весь
комплекс
черт,
ставших
харак
терными
и
для
остальной
Европы
начала
и
середины
19
века.
Даже
краткий
анамнез
такого
рода
позволяет
гово
рить,
что
болезнь
искусства
19-20
веков
назревала
на
протяжении
столетий,
временами
обостряясь,
особенно
после
размежевания
церковной
и
светской
власти
и
по
сле
Реформации.
"Существенно
при
этом
заметить,
что
105
_____
Утрата
середины
предтечи
современного
искусства
появляются
внутри
тех
направлений,
которые
стоят
в
духовной
противопо
ложности
к
Ренессансу.
Часто
высказываемое
и
несколь
ко
легкомысленное
предположение,
что
беды
19
и
20
ве
ков
начались
с
Ренессанса,
решительно
опровергается
внимательным
наблюдением"1.
Зародившееся
в
18
веке
революционное
искусство
тоже
противопоставляло
себя
стилю
барокко,
который
Зедльмайр
считает
прямым
про
должением
ренессансного
стиля.
Все
три
сменявших
друг друга
стиля
французского
18
века,
а
именно
стиль регентства
(1700-1725),
рококо
(1725-1750)
и
Людовика
XVI
(с
1750;
вначале
он
называл
ся
"стилем
Помпадур")
отказались
от
очень
важной
для
Ренессанса
и
барокко
идеи
"великого
человека".
Художе
ственная
деятельность
переносит
свое
средоточие
из
храма
и
официальной
королевской
резиденции
в
относи
тельно
небольшие
и
интимные
залы
городского
дворца
и
обращается
к
миниатюрным,
игровым
предметам
и
амурно-идиллическим
темам.
Вместо
Геркулеса
и
Апол
лона
-
Венера
и
Амур,
вместо
палицы
первого
-
выстру
ганный
из
нее
лук
последнего
как
символ
всей
эпохи;
вместо
величия
-
миловидность
(в
портрете).
Главными
достоинствами
становятся
приятность
для
глаза,
рафи
нированность,
роскошь,
чарующая
фривольность,
под
которыми
кроются
меланхолия
или
холодный
скепсис.
Начинающийся
раскол
человека
на
рассудок,
рацио,
с
одной
стороны,
и
иррациональные
влечения
-
с
другой,
дает
о
себе
знать,
возвещая
будущую
поляризацию
ис
кусств,
в
таких
чертах
этого
периода
как
сочетание
край
не
рациональной
архитектуры
с
крайне
иррациональным
орнаментом.
Все
вместе
позволяет
Зедльмайру
гово
рить
о
скрытых
симптомах
будущего
разлада
начиная
уже
с
1700
во
Франции.
Аналогичную
роль
прямого
ба
циллоносителя
играет
у
автора
и
Англия,
которая
при-
1
Sed/mayr
...
,
S.
193.
106
Автономия
человека
_____
_
мерно
к
тому
же
времени
(к
началу
18
века)
сделал
ась
для
Европы
рассадником
сентиментальной
культуры
чувств,
оголенной
плоскостной
архитектуры
с
бесстиль
ными
аппликациями,
приниженного
изображения
чело
века
(карикатуры
Хогарта,
сатиры
Свифта),
импрессио
низма
(Констебль, Тернер),
спиритуализма
и
духовиде
ния
(Джон
Флаксман,
Генри
Фюссли,
У.БлеЙк),
новых
форм
практического
жизненного
стиля
вплоть
до
одежды
и,
наконец,
философий
пантеизма
и
деизма.
"Как
Фран
ция
для
готики
и
Италия
для
Ренессанса-барокко,
так
Ан
глия
явилась
классической
страной
для
всего
начала
19
века"1.
Но
радикальные
выводы
из
английских
предпосы
лок
сделала
опять
же
Франция,
чья
революционная
гео
метризованная
архитектура
была
первым
шагом
всего
последующего
художественного
процесса.
Исходя
из
симптомов
в
области
искусства
Зедль
майр
намечает
фазы
болезни
современного
человечест
ва.
Первая,
острая
фаза
(1760-1830):
застывание
и
без
жизненность
форм,
классицизм;
геометризм
и
холодная
рассудочность;
высокие
эстетические
и
этические
идеа
лы
рядом
с
неверием
в
человека;
тягостный
конфликт
между
могучим
сверх-Я
и
разгулом
иррациональных
по
рывов.
Символ
периода
-
луна.
Вторая,
компенсирован
ная
фаза
(1830-1840):
переключение
внимания
с
про
шедшего
на
настоящее,
с
великого
и
мощного
на
малое
и
близкое;
приспособление
к
реальности;
расцвет
евро
пейского
юмора,
который
где-то
тайно
соприкасается
с
демонизмом
(ОнореДомье,
Карл
Блехен),
однако
в
своих
утрированных,
карикатурных
формах
еще
успевает
"от
реагировать"
его.
Третья,
скрытая
фаза
(1840-1855):
ка
жущееся
возвращение
к
здоровью;
оживление
чувствен
ности;
снова
краски,
движение,
пестрота;
позитивное
от
ношение
к
текущему
моменту
вместо
присущего
революционным
годам
раскола
между
чувством
поте-
1 Ibid.,
р.
197.
107
I
______
Утрата
середины
рянности
И
футуристической
утопией;
вера
в
прогресс,
Т.е.
в
постепенное
улучшение
и
оздоровление;
лихора
дочное
дионисийство,
за
которым,
правда,
чудятся
тре
вога
и
тоска,
потому
что
вся
эта
подвижность
лишь
фасад
тяжелого
расстройства,
вытесненного
в
бессознатель
ное.
Четвертая
фаза,
новое
обострение
болезни
(с
1885,
но
еще
явственней
с
1900
до
конца
1940-х):
мир,
люди,
природа
отчуждаются;
воцаряются
отчаяние
и
страх;
ху
дожественные
формы
снова
леденеют
и
разлагаются:
пациент
как
бы
уже
не
способен
связно
мыслить,
он
чув
ствует
себя
во
власти
демонических
сил;
временная
по
теря
речи
(дадаизм);
явное
моторное
возбуждение,
спеш
ка,
гонка,
желание
постоянно
менять
свое
состояние;
ша
тания
между
усильной
надеждой
на
будущее
и
крайней
безнадежностью.
Первая
фаза
всего
больше
коснуласьАн
глии,
Севера
Германии,
Америки,
России;
вторая
наибо
лее
явственно
проявилась
на
Юге
Германии
и
в
Австрии;
третья
в
Германии
и
Франции;
в
четвертой
фазе
Англия
уже
не
участвует
(она
начала
революцию,
но
не
приняла
наибо
лее
крайних
выводов
из
нее);
ведущими
странами
оказы
ваются
Франция,
Америка,
Германия,
Россия.
Замеча
тельна
роль
Испании,
которая
дает
вождей трем
револю
ционным
движениям
в
живописи
(Гойя,
Пикассо,
Дали).
Зедльмайр
заключает
свой
анализ:
"Сколь
бы
по
дозрительным
ни
казалось
объявление
своего
собствен
ного
времени
поворотным
пунктом
мировой
истории,
мы
все
же
не
можем
избавиться
от
впечатления,
что
после
1920
сложил
ась
не
имеющая
аналогий
экстремальная
ситуация,
за
пределами
которой
едва
ли
можно
ожидать
чего-либо
кроме
тотальной
катастрофы
-
или
начала
воз
рождения.
Положение
похоже
не
на
один
из
тех
много
численных
кризисов,
мучительное
сознание
которых
са
мо
относится
к
типическим
признакам
переживаемого
времени,
а
на
кризис
человека
как
такового"
1
.
1 Ibid.,
р.
204.
108
Четыре
эпохи
_____
_
Четыре
эпохи
Переходя
к
прогнозу,
Зедльмайр
уточняет
свое
по
нятие
антропологической
катастрофы.
Ликвидация
архи
тектуры
и
вообще
искусства
лишь
полбеды;
гораздо
хуже
превращение
человека
в
человекомашину,
в
анархичес
кую
нравственную
развалину
или
в
демоническое
суще
ство.
Точнее
определить
опасность
мешаетуникальность
сложившейся
ситуации.
Несмотря
на
все
сказанное
им
в
адрес
искусства
последних
двух
веков,
историк
искусст
ва
не
хочет
признать
пройденный
лучшими
художниками
путь
бессмысленным
и
пытается
разглядеть
в
трагичес
ком
опыте
залог
возможного
обновления.
Неразумно
бы
ло
бы
сказать,
что
все
в
современности
есть
чистое
зло
и
что
следует
просто
вернуться
к
старому
гуманизму.
Даже
отрицание
духа
может
быть
творческим
ша
гом
духа,
более
высоким
чем
упрямое
бесплодное
эпи
гонство.
И
атеизм,
говорит
Зедльмайр,
ссылаясь
на
рус
ского
философа
Н.А.Бердяева,
может
идти
от
беспокой
ной
любви
к
истине,
а
за
бездушной
уравниловкой
может
таиться
заблудившаяся
тоска
по
всеобщему
братству.
Многое,
что
тревожит
гуманиста
в
современном
искусст
ве,
продиктовано
стремлением
художника
к
чистоте,
яс
ности,
к
первозданности
и
к
избавлению.
Адские
веща
ния,
которыми
часто
одержим
современный
художник,
выдают
в
нем
тревогу
за
Бога
или
человека.
Бегство
ис
кусства
в
мир
сновидений
и
бессознательности
заводит
в
тупик,
но
все
равно
в
его
основе
лежит
более
глубокое
понимание
сущности
искусства
чем
это
доступно
ремес
ленникам
и
наивным
реалистам.
Нельзя
просто
сторониться
новшеств,
тем
более
что
добрые
старые
времена,
к
которым
хочется
носталь
гически
вернуться,
тоже
таили
в
себе,
как
выявляется
те
перь,
дозу
яда
и
заразы.
Единственно
верной
политикой
Зедльмайр
называет
"живой
консерватизм"
В.С.Соловь
ева,
звавшего
и
верить
в
богочеловечество,
и
не сторо-
109
_____
Утрата
середины
ниться
водоворота
истории.
"Будущую
награду
...
требу
ется
заслужить
настоящим
усилием
и
самоотверженным
подвигом
...
Дело
одно:
идти
вперед,
взяв на
себя
всю
тя
жесть
старины
...
Наша
святыня
могущественнее
Троян
ской,
и
путь
наш
с
нею
дальше
Италии
и
всего
земного
мира.
Спасающий
спасется.
Вот
тайна
прогресса
-
дру
гой
нет
и
не
будет"
1 .
Как
ни
отпугивает
традиционалиста
современное
искусство,
оно
с
внимательной
точки
зрения
историка
делает
больше
для
спасения
вечных
прообразов,
чем
можно
увидеть
с
первого
взгляда.
Да,
оно
отказалось
от
изображения
внешнего
облика
вещей,
но
ведь
подража
ние
видимой
природе
хотя
и
не
противопоказано
искус
ству,
не
обязательно
для
него;
когда
художник
задумыва
ется о
сверхчувственном
или
погружается
в
мир
снови
дений,
верность
обыденной
реальности
ему
не
нужна.
Искусство
19
и
20
веков
сделало
очень
много
для
созда
ния
новых
изобразительных
средств,
отвечающих
небы
валым
условиям
эпохи.
Можно
ТОЛЬКО
удивляться
нравст
венному
подвигу
немногих
великих
художников,
которым
вопреки
окружающему
их
недопониманию
и
подозрению
достает
сил
не
подчиняться
черствой
прозе
века
и
про
должать
работу
над
мертвенной,
хаотической,
непривле
кательной
данностью,
поднимая
ее
в
сферу
жизни,
упо
рядоченного
строя,
красоты
или
светлого
юмора.
Только
пошлый
ум
откажет
изображению
отвратительного
и
ужасного
в
художественности
и
будет
требовать,
чтобы
искусство
обязательно
украшало,
а
то
и
приукрашивало
бездуховную
реальность.
Из
той
несомненной
истины,
что
искусство
живет
красотой,
еще
не
следует,
что
оно
должно
заняться
ремесленным
изготовлением
красоты.
Нужно
помнить
и
о
второй
опасности,
помимо
раз
рушительно-демонических
веяний.
На
другом
их
полюсе
1 Ibid.,
р.
210.
Спасающий
спасется
-
формула
Владимира
Со
ловьева
из
статьи
"Тайна
прогресса".
110
,
Четыре
эпохи
_____
_
академическое
бездушие,
закоснелость
ложно
понятой
традиции.
3едльмайр
предостерегает
от
гальванизации
отживших
художественных
форм.
Нигилизм
в
искусстве,
напоминает
он,
почти
невозможно
выявить,
если
пола
гаться
только
на
чисто
эстетические
критерии.
Есть про
фессионально
безупречное
искусство,
которое
унижает
и
оглупляет
человека.
3едльмайр
вспоминает
тут
слова
ав
стрийского
писателя
Адальберта
Штифтера
(1805-1868)
о
том,
что
единственный
смертный
грех
художника
-
это
искажение
изначального
богоподобия
человеческой
ду
ши.
Падение
искусства
можно
измерить
лишь
степенью
его
безразличия
к
человеку.
Искусство
19
и
20
вв.
достига
ло
вершин
тогда,
когда
ему
удавалось,
не
закрывая
глаза
на
новооткрывшийся
материк
неорганических,
внечело
веческих
сил,
противопоставлять
ему
в
обновленных
фор
мах
безущербную
идею
человека.
Величайшие
художники
современности
не
отмахивались
от
ужасов
и
пророческих
видений,
но
они
умели
хранить
мужество
на
грани
отчая
ния.
Таковы
Домье, Ван
Гог.
Искусство
19 - 20
веков
пада
ло
всего
ниже, когда
увлекалось
новым
из
чистого
любо
пытства.
Так
К.Д.Фридрих
и
У.Тернер
принадлежали
к
од
ному
поколению
и
оба
тяготели
к
изображению
стихий,
земли,
воздуха,
моря
в
их
космичности;
однако
у
Фридри
ха
стихии
всегда
уравновешены
продуманным
присутст
вием
человека,
а
искусству
Тернера,
несмотря
на его
большую
виртуозность,
недостает
этого
необходимого
противовеса,
оно
часто
служит
любопытству,
лишается
существа
и
разлетается
театральным
фейерверком.
При
меров
человеческого
равнодушия
и
отвлеченной
чувст
венности
у
художников,
сочетающих
изысканный
фор
мальный
вкус
с
зловещими
и
болезненными
темами,
3едльмайр
насчитывает
много
в
новейшем
искусстве.
Внечеловеческие
увлечения
тем
опаснее,
чем
отточеннее
техника
мастера.
Но
с
другой
стороны,
как
сказано,
искус
ству
грозит
стерильность,
условная
академическая
кра
сивость,
в
которой
умирает
художество.
111
I
_____
Утрата
середины
Собственно
говоря,
утратившее
творческий
им
пульс
академическое
ремесленничество
и
провоцирует
модернистские
эксперименты.
Тогда
даже
крайние
на
правления
модернизма
ощущают
свою
правоту
на
фоне
провала
попыток
консервировать
старые
нравственно
эстетические
идеалы.
Пресная
безвкусица
надсадного
гуманизма
неизбежно
вызывает
в
ответ
стремление
ро
мантизировать
напряженную
остроту,
глубину,
страст
ное
могущество
зла,
в
котором
начинают
искать
антипод
и
противоядие
против
пошлости.
Темные
порывы
и
демо
ническая
энергия, это
Зедльмайр
признает,
ссылаясь
на
Н.А.Бердяева,
заманчивее
худосочного
добра.
Неверно,
что
новые
направления
в
искусстве
автоматически
идут
к
новому
религиозному
синтезу;
но
они
стимул,
придаю
щий
творческое
горение
и
религиозным
художникам.
Лучшее
из
современного
искусства
в
хорошем
смысле
авангардно
на
фоне
школ,
пропагандирующих
банальное
подобие
искусства.
Это
-
серьезная
легитимация
модер
низма.
Выходя
в
историософскую
перспективу,
Зедль
майр
разбивает
всю
историю
христианского
мира
на
че
тыре
отрезка
и
подчеркивает,
в
сравнении
с
предыдущи
ми
эпохами
и с
другими
мировыми
культурами,
ради
кальную
новизну
современности.
Первая
эпоха:
предроманское
и
романское
искус
ство
(550-1150)
посвящают
свое
служение
Богу-Все
держителю;
всепоглощающая
задача
художества
- храм
как
синтез
искусств.
Между
прочим,
уже
на
этой
стадии
романское
искусство
расходится
с
восточнохристиан
cko-византиЙским.
На
Западе
светский
полюс
искусст
ва,
искусство
дворца,
до
известной
степени
поглощает
ся
храмом
(так,
двойные
хоры
в
немецких
церквях
этого
периода
олицетворяют
в
себе
оба
начала
власти,
цер
ковное
и
княжеское).
В
Византии
церковь
и
император
ский
дворец
противостоят
друг
другу
как
две
внутренне
равноценные
художественные
задачи,
причем
дворец
112
I
Четыре
эпохи
_____
_
намного
обширнее
церковной
постройки
и
ставит
перед
искусством
более
разносторонние
задачи,
тогда
как
на
Западе
все
возникающее
вне храма,
в
пфальцах
и
епис
копских
резиденциях
лишь
фрагмент
или
рефлекс
цер
ковного
искусства.
Впрочем,
одинаково
в
христианском
и
светском
искусстве
исключительный
предмет
изобра
жения
-
надмирное;
строения
и
живописно-скульптур
ные
образы
как
бы
освящены
и
своими
чувственными
формами,
по
принципу
"неподобного
подобия",
переда
ют опыт
чего-то
такого,
что
по
существу
выходит
за
пре
делы
всякого
опыта.
"Человек
и
природа,
так
сказать,
приподнимаются
до
таинственности
запредельного".
Законы
художественного
изображения
вытекают
из
это
го
первопринципа.
Во
всем
господствует
плоскость,
да
же
в
архитектуре
и
в
рельефной
скульптуре,
которые
как
бы
окутаны
в
оболочку,
в
панцирь.
Отсутствует
стремле
ние
к
изучению
натуры;
нет
полной
скульптуры
(только
рельефная),
в
живописи
нет
теней,
нет
изображения
действительных
пространственных
соотношений,
нет
перспективы.
Как
говорит
Зедльмайр,
ссылаясь
на
И.Грабаря,
по
существу
и
на
Западе
и
на
Востоке,
не
смотря
на
заметные
различия,
изобразительное
искус
ство
не
отходит
от
постулатов
плотиновской
эстетики
(3
век),
принятых
в
константиновскую
эпоху
(4
век)
церков
ным
искусством.
Тут
произошло
то
же, что
в
христиан
ской
философии,
которая
вплоть
до
возрождения
арис
тотелизма
в
12
веке
стояла
на
неоплатонической
осно
ве.
Постепенно
западный
храм
приобретает
черты,
отличающие
его
от
старохристианского
и
византийско
го.
Купол
вырастает
в
башню,
делающую
церковное
зда
ние
чем-то
вроде
божественной
крепости,
и
со
стен уби
рается
мозаика,
т.е.
элемент
света.
Стена
делается
массивной,
мощной,
как
в
постройках
архаических
куль
тур.
Внутренние
помещения
темнеют,
важную
роль
иг
рают
подземные
склепы.
Бог
изображается
на
Западе,
как
и
на
Востоке,
обычно
в
своей
отеческой
ипостаси,
113
I
_____
Утрата
середины
Христос
-
в
виде
царя
и
вседержителя,
но
на
Западе
больше
подчеркивают
грозность божества,
а
в
конце
описываемого
периода
в
его
образ
примешиваются
прямо
демонические
черты
(как
об
этом
подробнее
го
ворилось
выше).
Подобное
проникновение
демоничес
ких
и
хтонических
фигур
(из
тематики
апокалипсиса,
па
дения
ангелов,
битвы
небесных
воинств
и
Страшного
суда)
вплоть
до
капителей
нефа,
не
говоря
уже
о
порта
лах
храмов,
было бы
немыслимо
в
восточнохристиан
ском
ареале.
Истоки
отличительных
черт
западного
ис
кусства,
в
одной
стороны,
в
живучести
его
древнегер
манских
корней,
а с
другой
-
в
его
типологическом
сходстве
с
древневосточным
искусством.
Вторая
эпоха:
искусство
готики
(1140-1470),
стоя
щее
под
знаком
Богочеловека.
Для
нового
благочестия,
проповедником
которого
был
Бернар
Клервоский,
Бог
приближается
к
миру
в
образе
вочеловечившегося
Спа
сителя;
любящая
связь
его
с
человеком
определяет
со
бою
все.
Храм,
уподобляясь
небесному
своду,
озаряется
светом,
украшается
золотом
и
драгоценными
камнями,
наполняется
звучанием
органа;
Христос
чаще
изобража
ется
как
человек,
что
подчеркивают
льнущие
к
нему
Бого
матерь
и
святые.
Натура
признается
достойным
внима
ния
предметом,
человек
реалистически
изображается
в
живописи
и
возродившейся
пластике;
наконец,
отправ
ляясь
от
орнамента,
к
которому
вернулись
живые
натура
листические
черты,
начинается
изучение
природы
и
ан
тичности.
В
живописи
Джотто
-
событии
мирового
значе
ния
-
тела
благодаря
светотени
обретают
объемность,
пространство
-
естественную
глубину;
вскоре
после
Джотто
приходит
перспектива,
размещая
вещи
на
карти
не
так,
как
их
видит
человеческий
глаз.
Картина,
синтези
руя
в
себе
живопись,
пластику
и
архитектуру,
становится
микрокосмом
и
скоро
примет
на
себя
функции
собора.
От
воплощения
священной
истории
и
святых
в
реалисти
ческих
чувственных
образах
живопись
переходит
к
встра-
114
Четыре
:mохu
_____
--1
иванию
их
в
современность
так,
как
если
бы
они
присут
ствовали
здесь
и
теперь,
в
этом
мире.
На
вершине
этого
движения
Ван
Эйк
стремится
передать
действительность
с
зеркальной
правдивостью.
Потом
искусство
еще
тес
нее
приблизит
к
человеку
божественное
лицо,
изображая
Богочеловека
в
час
унижения
и
муки,
когда
на
передний
план
выступает
его
человеческая
природа.
Евангельские
сцены
выносятся
прямо
в
окружающую
повседневность,
на
улицы
и в
дома
средневекового
города.
Перед
искус
ством
открывается
тем
самым
громадное
поле
для
на
блюдения.
С
возрастанием
достоинства
человека,
с
но
вообретенной
способностью
искусства
не
только возвы
шать
дух,
но
и
радовать
глаз,
возвышается
второй,
мирской
полюс
дворцового
и
городского
искусства,
за
нятого,
подобно
романам
той
эпохи,
чисто
светской
те
матикой.
Третья
эпоха:
Ренессанс
и
барокко
(1470-1760),
время
Богочеловека
и
"божественного"
человека.
В
дво
якой
человеческой
природе
подчеркивается
почти
ис
ключительно
его
высокая
сторона;
он
не
просто
образ
Божий,
но
отсвет
его
славы,
а
в
своей
творческой
спо
собности
-
его
точное
подобие.
Человек
божественных
достоинств,
святой
и
-
в
ином
смысле
-
государь
служат
в
известном
смысле
ступенью
от
человека
к
Богу.
Чело
веческое
тело
просветляется
и
преображается
так,
как
это
было
бы
невозможно
вне
веры
в
воскресение
плоти.
Совершенство
тела
принимается
за
образ
духовного
совершенства,
нагота
-
за
образ
чистоты
и
правдивости.
В
Христе
видят
прежде
всего
Воскресшего,
сверхчело
вечески
прекрасного
победителя
над
смертью,
в
теле
сном
отношении
атлета;
даже
в
его
смерти
и
мучениче
стве
просвечивает
всепобеждающая
энергия.
Земля
и
небо
сплетаются,
и
зримое
выражение
тому
-
потолоч
ная
фреска,
переживающая
именно
между
1470
и
1760
величайший
расцвет.
Господствующее
религиозное
чувство
теперь
-
триумф,
и
это
отражается
в
новых
кано-
115
_____
Утрата
середины
нах
церковной
архитектуры
(подобие
триумфальной
ар
ки
на
фасаде,
триумфальные
троичные
и
богородичные
колонны,
сияющие
купола,
в
которых,
поднимаясь
к
бо
жественной
славе,
земное
пространство
как
бы
без
рез
кой
границы
переходит
в
пространства
неземных
све
тов).
Вознесения
и
апофеозы,
центральная
тема
ренес
сансной
и
всей
барочной
религиозной
живописи,
господствуют
в
потолочной
фреске.
"Во
всем
этом
про
является
не
столько
оязычивание
христианства,
сколько
христианизация
высокой
языческой
античности"1.
Правда,
рядом
с
церковью
теперь
возвышается
дворец
великого
человека
со
своей
иконологией,
со
своим
культом,
в
котором
можно
различить
два
ведущих
обра
за
-
Геракла
и
сияющего
Гелиоса.
В
залитой
светом
ар
хитектуре
Версаля
этот
культ
достигает
своей
вершины.
Однако
в
барокко
церковная
и
светская
сферы
посте
пенно
сближаются
вплоть
до
смешения.
Под
знаком
че
ловека-героя
осваивается
Вселенная,
коль
скоро
чело
веческий
микрокосм
пребывает
в
симпатической
связи
с
макрокосмом
природы,
начиная
от
звезд
и
кончая
ис
торическим
и
мифологическим
миром.
Уровни
плавно
переходят
друг
в
друга;
в
чувственном
просвечивает
ду
ховное,
всё
как
бы
едино
по
своей
субстанции.
Худож
ник
тоже
обожествляется
в
своей
творческой
способно
сти;
Леонардо
да
Винчи
полагает
начало
типу
универ
сального
человека,
последним
воплощением
которого
был
Гёте.
Внутреннее
состояние
человека
теперь
пла
менно,
страстно,
энтузиастично;
отношение
к
нему
оп
тимистично.
"В
основании
этого
мирочувствия
лежит
чуть
ли
не
дерзкий
расчет
на
благость,
милосердие
и
миротворящую
силу
Бога.
Мир
по
существу
уже
спасен
и
возвышен
до
преображенного
состояния
Христом
и
его
Воскресением,
зло
уже
потеснено,
обессилено,
об
ращено
в
ускользающую
тень".
Реакцией
на
такое
М'иро-
1
Там
же,
с.
226.
]
]6
I
Четыре
эпохи
_____
_
чувствие
был
трагический
мир
Микеланджело,
манье
риз
м
с
его
настроениями
сомнения
и
тоски
и
протестан
тизм,
по
религиозным
соображениям
не
принимающий
идею
героя:
в
протестантизме
продолжает
жить
средне
вековый
образ
маленького
бедствующего
человека,
се
куляризованный
впоследствии
до образа
рядового
обы
вателя
и
прозаической
природы,
которые
и
стали
в
со
временном
мире
безусловно
преобладающим
объектом
изображения.
В
творчестве
Рембрандта
достигается
неповторимый
синтез
между
барочной
и
позднесредне
вековой
картинами
мира.
Человек
на всех
ступенях
сво
его
смертного
бытия,
от
нищего
до
царя
и
первосвящен
ника,
предстает
тут
одновременно
и
низким
и
возвы
шенным.
Неповторимость
единой
эпохи
Ренессанса
барокко
заключается
в
недоступном
для
романтики
и
готики
и
исчезающем
впоследствии
союзе
христианст
ва
с
жизненной
органикой.
В
этом
отношении
Ренессанс
и
барокко, по
3едльмайру,
оказываются,
наряду
с гре
ческой
античностью,
вершиной
мировой
истории.
В
другом
аспекте
этот
третий
европейский
период
близок
своим
антропоцентризмом
не
только
к
классической
ан
тичности,
но
и
к
готике.
Человеческие
образы
высокого
Ренессанса
через
Мазаччо
и
Джотто
восходят
к
скульп
турным
образам
"воскресшей
жизни"
на
классических
готических
соборах
13
века.
Со
своей
стороны,
челове
ческий
образ
в
протестантской
нидерландской
живопи
си
16
и
17
веков
уходит
своими
корнями
в
сниженный
-
"в
яслях
и
на
кресте"
-
богочеловеческий
образ
ранней
готики, а
протестантская
церковная
архитектура
имеет
прообразом
храмы
нищенствующих
орденов
13
века,
противников
готического
собора.
Ренессанс
вырастает
в
недрах
готики,
готика
кончается
с
Ренессансом
и
ба
рокко.
Позднему
немецкому
барокко
(Бальтазар
Ной
ман)
удается
органически
сплавить
готику
с
Ренессан
сом.
Наоборот,
органическое
слияние
романики
с
Ре
нессансом-барокко
немыслимо.
]]7
I
_____
Утрата
середины
Четвертая
эпоха:
"модерн"
в
смысле
нового
искус
ства
(с
1760
до
сего
дня)1,
время
"автономного
челове
ка",
стоящее
под
знаком
пропасти
между
Богом
и
челове
ком
и
замены
троичного
христианского
божества
новыми
богами
и
божками
(Природа,
Разум,
Искусство,
Машина
и
наконец
Хаос
в
религиях
атеизма,
антитеизма
и
ниги
лизма).
За
счет
прежней
пластики
снова
развертывается
плоскость,
протяженность
(перрон
как
основная
архитек
турная
форма),
пространственность,
хотя,
в
отличие
от
доготического
романского
искусства,
плоскостность
оз
начает
теперь
вытеснение
человеческого
элемента,
ог
раничение
свободной
человеческой
чувственности
уже
не
в
пользу
надмирного,
в
которое
теперь
нет
веры,
а
в
пользу
стихийного
и
механического.
Это
трансцензус
че
ловеческой
сферы,
но
не
ввысь,
а
вниз.
Иератическое
романское
искусство
смотрит
на
ве
щи
"надмирным
оком",
и
ему
грозит
оцепенение,
подоб
но
тому
как
монотонная
молитва
может
превратиться
в
бессмысленное
бормотание.
Готика
и
Ренессанс-барок
ко
живут
всеми
своими
чувствами,
совокупно
участвую
щими
в
постижении
возвышенной
реальности.
Совре
менное
искусство
дробит
чувственное
восприятие,
при
чем
его
взор
то
напряженно-трезвен,
то
туманится
в
полусонном
забытьи.
Опасность
иератических
эпох
-
му
мифицированность,
схематизм;
опасность
готики
-
кра
сивость,
игрушечность,
фотографичность
в
изображении
человеческого
тела,
а
также
сухость,
доктринерство,
ис
тонченность;
опасность
антропоморфной
эпохи
Ренес
санса-барокко
-
погоня
за
правдоподобием
(иллюзио
низм),
смешение
искусства
с
наукой,
виртуозность
и
ака
демизм;
опасность
модерна
бесчеловечность.
Романское
искусство
движется
как
бы
возвращаясь
к
ар-
1
Т.е.
включая
постмодерн.
О
постмодерне
как
радикальной
ре
ставрации
модерна
см.:
С.
3енкин.
Культурология
префиксов.
-
Новое
литературное
обозрение,
16, 1995,
с.
47-53.
118
Четыре
эпохи
_____
_
хетипам;
готика
опускается
к
земной
действительности;
Ренессанс
и
барокко
развивают
все
более
синтетические
и
богатые
формы;
с
конца
18
века
дух
движется
скачками
к
максималистским
крайностям
и
от
них
снова
к
более
умеренным
позициям.
Символ
романской
эпохи
-
боль
шой
круг
религиозной
идеи,
целиком
включающий
в
себя
малый
круг
светской
сферы; символ
готики
-
круг,
из
ко
торого
частично
выступает,
разрастаясь,
круг
меньшего
радиуса;
символ
барокко
-
овал
с
его
двумя
центрами;
символ
современности
-
гипербола,
разлетающаяся
от
обоих
прежних
центров
до
бесконечности
в
противопо
ложных
направлениях
к
двум
взаимоисключающим
пре
делам
высшей
рациональности
и
крайнего
иррациона
лизма.
Четвертую
из
вышеописанных
эпох
Зедльмайр
чуть
ли
не
готов
был
бы
считать
по
Шпенглеру
фазой
старения
и
смерти,
если
бы
не
две
небывалые
черты,
исключаю
щие
ее
из
всякой
исторической
типологии.
Чуждое
дру
гим
культурам
вытеснение
человеческого
элемента
и
столь
же
неслыханное
планетарное
распространение
культуры
Запада
заставляют
исследователя
понимать
современность
как
поворотный
пункт
во
всей
мировой
истории.
Европа
прошла
в
свою
первую
эпоху
обычную
ста
дию
теоцентрических
культур,
приобрела
в
эпохи
готики,
Ренессанса
и
барокко
черты
антропотропных
культур
(та
ких,
как
древнегреческая
и
китайская),
но
ее
последнюю
дегуманизирующую
ступень
сравнить
не
с
чем.
Техниче
ское
объединение
планеты
столь
же
уникально.
Причем
"все
говорит
за
то,
что
выйти
вспять
из
этого
состояния
уже
невозможно,
что
техника
с
ее
космогоническими
по
следствиями
не
уйдет
со
сцены
даже
в
случае
если
по
гибнет
сама
Европа.
Это однако
означает, что
с
приходом
западной
культуры
кончается
мировая
эпоха
отдельных
цивилизаций
и
среди
страшных
кризисов
начинается
эпоха
планетарного
единства, структуру
и
характер
кото-
119