Бибихин В.В. Новый ренессанс
Подождите немного. Документ загружается.
1---
___
Утрата
сереДИНbI
новы
врата
-
естроенный
в
скалу
храм
"неизвестному
бо
гу",
первое здание
подобного
назначения
после
древне
римских
скальных
храмов.
Булле,
второй
рядом
с
Леду
вождь
революционной
архитектуры,
планирует
в
1790-х
гoд~x
м~ссивные
Ka~
бы
Врытые
в
землю
постройки
про
стеишеи
коническои,
кольцевой
и
кубической
формы
_
кладбищенскую
капеллу,
цирк
на
триста
тысяч
мест
и ко
лоссальные
городские
ворота.
Немецкий
архитектор
Гилли
хочет
создавать
подземные
постройки
в
архаичес
ких
формах.
В
числе
осуществленных
монументальных
сооружений
этого
периода
-
триумфальные
арки
на
па
рижских
площадях
Карусель
(1806)
и
Этуаль
(1806-1836).
Вторая,
без
колонн
и
только
с
одним
проемом,
представ
ляет
собой
по
существу
массивный
параллелепипед
вы
сотой
50
м,
шириной
45
м
и
глубиной
22,5
м.
Аналогичные
монументы
были
воздвигнуты
в
1816
г.
в
Берлине
и
в
1824
г.
в
Вене.
Проектом
остался
памятник
прусскому
королю
Фри~риху
11
в
виде
колоссальной
гладкой
пирамиды.
(Краиним
всплеском
этой
мегаломании
3едльмайр
на
зывает
"звездный
памятник"
тому
же
Королю,
Т.е.
наиме
нование
десятков
новооткрытых
звезд
в
честь
Фридриха,
как
бы
вынесение
его
надгробия
в
космос.)
3едльмайр
видит
в
архитектуре
гигантских
геометрических
форм,
льнущих
к
земле
и
вместе
как
бы
перекликающихся
с
вне
земным
пространством,
аналог
революционных
религий
Разу~а,
Человечества,
Грядущих
поколений.
Для
этих
ре
лигии
был
характерен
рецидив
хтонической
тяги
к
перво
зданнасти
вместе
с
безудержным
абстрактным
утопиз
мом.
Храмы,
гробницы,
монументы
революционной
архит~ктуры
не
предусматривают
места
для
индивиду
альнои
личности
и
не
соразмерны
ей:
в
Плутоновы
врата
можно
т~лько
заглянуть,
внутри
них нет
пространства
для
молящеися
общины;
шарообразный
кенотаф
Ньютону
не
гробница,
а
монумент
духу,
проникающему
в
тайны
Все
ленной;
триумфальные
арки
не
СТолько
Служат
человеку,
сколько
организуют
его.
Они
играли
свою
роль
в
так
на-
80
Скрытая
революция
____
--1
зываемой
"архитектуре
масс":
на
больших
государствен
ных
празднествах
в
революционном
Париже
армия
и
на
род
выстраивались
в
гигантские
каре
и,
п~о
на~людению
3едльмайра,
впервые
в
западноевропеискои
истории
омассовлениечеловека
приобрелоздесьзримый
облик.
Архитектура
монумента
как
бы
не
хотела
видеть
малень
кого
живого
человека.
Не
случайно
после
своего
угаса
ния
в
начале
19
в.
она
возродилась
потом
лишь
в
массо
вых
памятниках
жертвам
первой
мировой
войны,
и ха
рактерно,
что
оставшиеся
от
наполеоновской
эпохи
триумфальные
арки
в
Париже,
Берлине,
Вене
стали
в
20-х
годах
памятниками
Неизвестному
солдату.
К
1820-м
годам
на
смену
частным
художественным
собраниям
приходят
публичные,
и
музей
как
пр,?грессив
нейшее
учреждение
эпохи
становится
ведущеи
архи!ек
турной
темой,
священной
задачей
зодчест~а.
Сеича~
трудно
представить,
пишет
3едльмайр,
какои
святынеи
было
в
то
время
искусство.
Гёте
назвал
художника
бого
равным,
помазанником
Бога;
романтики
говорили
~
"жреце
искусства"
как
высшем
среди
смертных.
М~.зеи
был
тем
"эстетическим
храмом",
о
котором
мечтал
Гель
дерлин.
Музейная
архитектура
стремилась
возвысить
посетителя
над
обыденностью
и
внушить
ему
чувство
благоговения
перед
окружавшими
его
святынями.
Воз
рождая
атмосферу
языческого
xpaM~a,
музей
~тремился
заменить
собой
церковь,
только
с
тои
разницеи
что
культ
единого
божества
сменился
в
музее
культом
всякого
бо
жества.
Этот
был
пантеон,
где
Геракл
и
Христос
брата
лись
между
собой,
окруженные
одинаковым
ореолом
по
чтенной
старины.
В
те
годы
возникли
наиболее
впечатля
ющие
музейные
постройки
Европы:
Мюнхенская
глиптотека
(1816-1834,
архитектор
Лео фон
Кленце),
му
зей-монумент
Вальгалла
в
Мюнхене
(по
проектам
Гилли),
Старый
музей
в
Берлине
(1823,
архитектор
Шинк~ль):
Британский
музей
в
Лондоне
(начат
в
1824
г.).
Музеиныи
стиль
распространился
и
на
постройки
другого
рода.
У
81
_____
Утрата
середины
Людовика
1,
короля
Баварии
с
1825
по
1848
и
заказчика
Мюнхенской
глиптотеки,
некоторые
залы
дворца
были
устроены
по типу
музея.
Вильгельм
фон
Гумбольдт
после
своего
удаления
от
государственной
службы
построил
в
Тегеле
под
Берлином
резиденцию-музей
(1824,
архитек
тор
Шинкель),
куда
перенес
все
свои
антики
и
гипсы,
приобретенные
им
в
Риме,
чтобы
медитировать
в
окру
жении
любимых
образов
(см.
Письмо
Гумбольдта
к
Гент
цу от
21
мая
1827).
В
1815
Гёте
выражает
желание
жить
в
зале
полном
изваяний,
чтобы
пробуждаться
от
сна
среди
божественных
ликов.
Даже
городская
и
церковная
архи
тектура
приближается
в
тот
период
к
музейному
типу,
и
не
случайно
Гумбольдт
с
женой
специально
приехали
из
своей
тегельской
резиденции
в
Мюнхен,
который
начи
нал
при
Людовике
I
превращаться
в
своего
рода
архитек
турный
музей.
Позднее
музейное
строительство
уже
ни
когда
не
достигало
идеальной
высоты
1820-х
годов,
но
дух
музея
прочно
укоренился
и
даже
упрочился
в
евро
пейском
сознании.
В
настоящее
время
для
больших
масс
людей
церковь
стала
чем-то
вроде
музея.
Многие
двор
цы
в
Европе
открылись
для
посещения,
и
есть
аристокра
ты,
которые
живут
на
доходы,
получаемые
со
своих
пре
вращенных
в
музеи
жилищ.
Музейное
"табу"
распростра
нилось
на
некоторые
старые
города,
кварталы,
здания,
природные
заповедники,
даже
на
некоторых
людей. Му
зей,
непосредственный
преемник
предшествовавшей
ему
эпохи
монументального
памятника,
выполняет
в
европей
ской
культуре,
по
мысли
цитируемого
Зедльмайром
Эрн
ста
Юнгера,
роль
религии
мертвых
и
культа
гробниц.
Последующее
десятилетие
1830-х
годов
отказыва
ется
в
своей
архитектуре
и
живописи
от
монументально
сти
и
историчности
в
пользу
простоты,
удобства
и
тепло
го
буржуазного
уюта.
Немецкий
архитектор
Шинкель,
пройдя
в
качестве
ученика
Гилли через
период
монумен
тальных
памятников,
а
потом
через
период музейных
по
строек,
теперь,
проявляя
замечательную
гибкость,
если
82
Скрытая
революция
------1
не
беспринципность,
провозглашает
в
качестве
новой
задачи
разрыв
с
оковами
старых
традиций
и
"классицис
тической
лжи"
и
проектирует
здания
практического
на
значения
(торговые
ряды,
Строительная
академия),
ко
торые
по
архитектурной
правдивости
и
простоте
предво
схищают
конструктивизм
начала
20
в.
Другой
архитектор
этого
периода,
Г.Хюбш,
в
тех
же
целях
отказывается
от
обработки
поверхности
строительного
камня
и
требует
чтобы
стены,
остающиеся
по
архитектурному
замыслу
глухими,
были
гладкие,
без
ложных
окон,
балконов
и
кар
низов.
Расцветает
архитектура
жилого
дома
с
подчеркну
то
маленькими,
для
уюта,
комнатами
и
с
мягкой
мебелью
(для
сравнения:
у
Гумбольдта
в
его
тегельском
доме-му
зее
скамьи
были
мраморные).
Характерными
живопис
цами
периода
становятся
Камилл
Коро
с
его
чарующими
пейзажами,
полными
мягкой
светотени,
и
Фердинанд
Вальдмюллер,
провозгласивший
в
1832,
что
каноны
ан
тичного
и
средневекового
искусства
неуместны
в
совре
менную
эпоху,
требующую
прямой
передачи
действи
тельности.
Именно
в
это
десятилетие
был
изобретен
да
герротип
(1839),
символ
стремления
эпохи
к
деловитой
непосредственности
в
воспроизведении
действительно
сти.
К
тому
же
периоду
Зедльмайр
относит
конец
серьез
ного
отношения
к
мифологии,
как
античной,
так
и
христи
анской.
Мифологические
образы
теряют
величествен
ность,
миниатюризируются,
карикатурируются,
становятся
детской
забавой;
эпос
превращается
в
сказку,
героичес
кие
сказания
в
истории
для
детского
чтения;
главным
праздником
горожан
становится
домашний
и
детский
праздник
Рождества,
где
Богочеловек
выступает
в
обра
зе
божественного
младенца.
Заменителем
мифа
в
миро
чувствии
эпохи
становится
сентиментальное
и
мягкое
юмористическое
отношение
к
происходящему
(Диккенс,
мастера
европейского
юмора
Жан-Поль
Рихтер,
Швинд,
Шпитцвег,
позднее
-
певец
патриархальности
Адальберт
Штифтер).
Несмотря
на
длинный
ряд
военных
и
полити-
83
_____
Утрата
середины
ческих
потрясений,
идеалы
мирного
семейственного
ую
та,
наследие
1830-х
годов,
до
сих
пор
владеют
сердцами
широких
масс
Европы
и
Америки.
С
середины
19
в.
ведущим
заданием
западного
ис
кусства
оказывается
театр,
особенно
оперный,
-
этот
но
вообретенный
пантеон
всех
искусств.
Между
1840
и
1890-ми
годами
возникли
все
главные
театральные
зда
ния мира.
Они
строились
с
роскошью
былых
дворцов,
здание
парижской
оперы
обошлось
в
50
миллионов
франков.
Зедльмайр
истолковывает
театр
этого
полусто
летия,
возродивший
красочную
драматическую
пестроту
высокого
Ренессанса
и
Барокко,
как
дионисийский
про
тивовес
аполлоновскому
храму-музею.
В
архитектуре
Жак-Иньяс
Итторф
(1792-1867)
и
его
ученик
ГотфридЗем
пер
(1803-1879),
изменив
винкельмановско-гётевской
черно-белой,
высокопарной
мраморной
античности,
воз
рождают
античность
раскрашенных
статуй
и
разноцвет
ных,
пышно
увитых
лепными
украшениями,
уставленных
живописью
храмов.
Для
оживления
театральных
зданий
предусматриваются
не
только
блестящие
металлические
украшения,
занавесы,
балдахины,
передвижная
утварь
в
барочной
гамме
красного,
золотого
и
белого
цветов,
но
и
соответствующее
внешнее
окружение
и
даже
стаффаж
с
изображением
людей
в
пестрых
одеждах,
священства
в
пышном
облачении,
праздничных
процессий.
Архитектор,
теоретик
опережает
драматурга
и
композитора.
Первое
построенное
Земпером
здание
дрезденской
оперы
(1838),
демонстрировавшее
чувственный
синтез
всевоз
можных
художественных
средств
и
дионисийское
буйство
форм
и
красок,
было
эпохальным
событием
и
несомненно
помогло
Вагнеру
в
его
попытке
синтеза
искусств.
Для
Вагнера
театр
священен.
Цель
человека
искус
ство,
писал
он
в
трактате
"Художественное
произведение
будущего"1,
и
драма
есть
всеобъемлющее
художествен-
1 Wagner
R.
Das Kustwerk der Zukunft.
М
i.inchen. 1850.
84
Скрытая
РСf!(}ЛЮЦllЯ
_____
-1
ное
произведение,
которое
объединяет
под
своей
эги
дой,
обеспечивая
им
полноту
развития,
обе
великие
тро
ицы
художеств:
архитектуру-скульптуру-живопись
и
хо
реографию-музыку-поэзию.
В
желании
Вагнера
собрать
искусство
воедино
и
прежде
всего
вырвать
живопись
из
рук
эгоистического
единоличного
владельца,
вернуть
ее
общине
и
новому
художественному
культу,
Зедльмайр
видит
реакцию
на
ту
социальную
бездомность,
которая
стала
уделом
обособившейся
от
церкви
"чистой"
и
"самостоятельной"
живописи.
К
середине
19
в.
Вагнером
живописи,
как
это
пони
мали
Ницше
и
Бодлер,
был
Эжен
Делакруа
(1798-1863),
вернувший
этому
искусству
барочный
чувственный
жар
красок
и
тематическое
богатство.
На
его
полотнах
сти
хии,
звери,
женское
тело,
рыцари,
сцены
охоты,
войны,
кровавого
насилия;
все
это
делает
его
живопись
анало
гом
вагнеровских
драм.
Зедльмайр
обращает
внимание
и
на
мало
осмысленный,
но
явственный
и
многозначи
тельный
факт
театрализации
всей
европейской
жизни
описываемого
пятидесятилетия.
Так,
в
1848
парижская
палата
депутатов
приобретает
облик
театра
с
просцени
умом
и
разрисованной
стеной
и
парламентские
дебаты
делаются
зрелищем,
за
которым
наблюдают
посетители
с
галерей.
Мюнхенский
дворецЛюдовика
11,
короля
Бава
рии
с
1864
по
1886,
и
ряд
замков
в
его
королевстве
за
счет
подновлений
и
изменения
антуража
уподобляются
трехмерным
театральным
декорациям.
В
состоятельных
домах
всего
мира
салон
для
приема
гостей
часто
устраи
вается
архитекторами
в
духе
театральной
залы,
нередко
со
скошенным
диагональным
расположением
мебели,
характерным
для
позднебарочного
театра
(так
называе
мая
sсепа
аl
ar1golo).
Излюбленными
публичными
зрели
щами
эпохи
становятся
косморамы,
диорамы,
панорамы,
где
объемные
фигуры
первого
плана
выступают
на
фоне
рисованного
задника.
В
исторической
живописи
второй
половины
19
в.
Зедльмайр
замечает
ту
же
театрализо-
85
_____
Утрата
середины
ванность,
часто
заставляющую
думать,
что
мы
имеем
де
ло
с
изображением
не
исторического
события,
а
его
сце
нического
представления.
В
моду
входят
процессии
в
исторических
костюмах
и
балы
в
масках.
Профессио
нальные
актеры
пользуются
небывалым
престижем.
Это
отметили
в
свое
время
Кергегор
и
Ницше.
"Виктор
Гюго
и
Рихард
Вагнер,
-
писал
Ницше,
-
означают
оба
одно
и
то
же:
то,
что
в
упадочных
культурах,
повсюду,
где
право
ре
шать
попадает
в
руки
массам,
подлинность
становится
излишеством,
обузой,
помехой.
По-настоящему
боль
шое
воодушевление
пробуждает
уже
только
актер.
Для
актера
наступает
золотой
век
.....
1
.
Эпоха
театра
по
суще
ству
иссякает
со
смертью
Вагнера
в
1883;
"серебряный
век"
драмы
как
синтеза
искусств
(Рихард
Штраус,
Гуго
фон
Гофмансталь,
режиссер
Макс
Рейнхардт)
в
1920-е
года
лишь
очень
несмело,
в
отличие
от
Вагнера,
претен
довал
на
возрождение
сакральной
функции
драмы.
Театр,
расцвет
которого
пришелся
на
время
рас
цвета
капитализма,
называвшее
себя
"веком
искусств
и
промышленности",
имел
в
области
инженерной
архитек
туры
двойника
-
выставку.
Сооружения
этого
типа
из
же
леза
(позднее
стали)
и
стекла
появились,
строго
говоря,
одновременно
с
возникновением
новой
революционной
архитектуры,
Т.е.
в
эпоху,
непосредственно
предшество
вавшую
Французской
революции.
Первый
железный
мост
через
реку
Северн
в
Англии,
построенный
в
1773,
был
ровесником
шарообразного
дома
Леду.
Но
по-на
стоящему
выставка
встала
в
ряд
первоочередных
архи
тектурных
задач
тогда
же,
когда
и
театр.
В
1837
француз
ский
инженер-архитектор
Эктор
Оро
(1801-1872),
кото
рого
3едльмайр
считает
не
меньшим
революционером
в
архитектуре
чем
Леду,
проектирует
гигантский
паутино
образный
выставочный
зал
из
металла
и
стекла,
а
в
1848 -
рынок
диаметром
86
м.
В
1838
англичанин
Пакстон
1 Nietzsche
F.
Werke. Leipzig, 1895, Bd
8,
АЫ.
1,
S.
35.
86
Скрытая
революция
_____
-1
(1801-1865)
строит
"стеклянный
дом"
в
Чэтсворте
для
герцога
Девонширского,
в
1851
он
же
воздвигает
знаме
нитый
"хрустальный
дворец",
увековеченный
в
романах
Достоевского,
-
выставочный
зал
в
Лондоне
для первой
всемирной
промышленно-художественной
выставки.
Ги
гантомания
этих
построек
дошла
до
того,
что
для
Париж
ской
всемирной
выставки
искусств
и
промышленности
в
1889
инженер
Гюстав
Эйфель
(1832-1923)
построил
свою
знаменитую
башню,
а
инженеры-архитекторы
Коттансен
и
Дюсер
-
безопорный
выставочный
"зал
для
машин"
вы
сотой
с
Амьенский
собор,
но
в
десять
раз
шире
(соотв.
43
и
11
О
м).
В
1910
этот
зал
был
разобран,
что
по
выражению
3едльмайра
было
злостным,
варварским
разрушением
свидетельства
о
безвозвратно
ушедшей
эпохе.
Выста
вочная
архитектура
имела
свою
многозначительную
эс
тетику.
Парящая,
беспочвенная
легкость
этих
строений,
которые
делались
нарочито
разборными
(так,
лондон
ский
"хрустальный
дворец"
был
перенесен
в
Сиднем),
их
ажурная
призрачность
подчеркивал
ась
массой
света,
свободно
лившегося
отовсюду
и,
казалось,
растворяв
шего
в
себе
все
оставшиеся
еще
прочными
части
конст
рукции.
Человеку,
незнакомому
с
назначением
здания,
машинный
зал
Коттансена
мог
по
казаться
храмом
свето
поклонников.
Почти
космическая
громадность
безопор
ных
куполов
делала
человека
ничтожно
малым
и
выступа
ла
неким
символом
всевмещающей
вселенной,
"ярчай
шим
-
наравне
с
крупным
театром
-
символическим
выражением
капиталистической
эпохи,
объявшей
в
себе
целый
хаос
сил
и
противосил"
1
•
Стеклянно-металличес
кой
архитектуре
соответствует
пленеризм
импрессиони
стической
живописи
с
ее
культом
трепещущего
естест
венного
света
и
фотографической
чистотой
изображе
ния;
едва
ли
случайно,
что
ведущий
мастер
этого
направления
Эдуард
Мане
(1832-1883)
был первый
ху-
1 Sed/mayr
Н.
Verlust
der
Mitte
..
,
S.
49.
87
_____
Утрата
середины
дожник,
кто
сделал
своей
темой
выставочную
архитекту
ру
третьей
Парижекой
всемирной
выставки
1867
года.
"Выставочный"
стиль
распространяется
в
свою
очередь
на
постройки
иного
назначения.
В
Бельгии
оран
жерея
перестраивается
в
церковь;
в
Оксфорде
(Новый
музей),
в
Мюнхене
(стеклянный
дворец)
строятся
музей
ные
здания
из
металла
и стекла;
наконец
в
Париже
без
какой
бы
то
ни
было
практической
цели
возводится
Эй
фелева
башня
как
памятник,
который
человеческая
изоб
ретательность
поставила
самой
себе.
Формы
парящей
выставочной
архитектуры
переходят
впоследствие
на
жилые
здания,
а
ее
дух
разносится
гораздо
шире
и
по
рождает
современный
плакат,
рекламу
(особенно
свето
вую),
систему
театрального
освещения,
приемы
ночной
подсветки
зданий,
музейных
экспонатов,
парковых
на
саждений.
Дух
выставки,
этого
очередного
суррогата
ху
дожественности,
требует
сенсаций,
небывалых
нововве
дений,
новизны
во
что
бы
то
ни
стало.
Два
одновремен
ных
и
взаимовосполняющих
явления,
театр
и
выставка,
пишет
3едльмайр,
не
хотят
быть
идеалистическими
на
манер
своих
отцов,
-
они
видят
в
себе
позитивную
на
правленность.
"Оба
в
высшей
степени
публичны
и
громо
гласны.
Словно
два
жернова,
они
перемалывают
между
собою
то,
что
еще
жило
в
предыдущие
десятилетия
19
в.
От
тишины
первой
половины
столетия
не
осталось
уже
практически
ничего"1.
Около
1900
ведущей
задачей
для
архитекторов
становится
помещение
для
машины
-
гараж,
фабрика,
вокзал,
ангар,
эллинг.
К
стали
и
стеклу
прибавляется
бе
тон
и
железобетон,
постройки
становятся
тяжеловеснее,
но
"трезвее"
и
универсальнее.
К
1920-м
годам
"фабрич
ный"
стиль
утрачивает
последние
следы
архитектурной
монументальности
("архитектурных
излишеств")
и
до
стигает
однотипности
как
для
заводских
построек,
так
и
1 Ibid.,
S.
55.
88
I
Скрытая
революuия
_____
_
для
жилых
домов,
театров,
дворцов,
церквей,
памятни
ков.
Верфь
Вальтера Гропиуса
в
Дессау
стилистически
неотличима
от
Женевского
дворца
Лиги
наций
Корбюзье;
здание
театра
может
в
эти
годы
выглядеть
как
гараж
(Ан
тонен
Арто
мечтал
о
театральных
представлениях
в
за
водском
цеху,
а
парижские
театральные
коллективы
1920-х
годов
нередко
арендуют
ангары
и
цирки).
В
наро
де
церксвь
тогдашней
постройки
называют
"гаражом
для
душ";
от
окна
ночлежки,
роскошной
виллы,
дворца
Лиги
на
ций
требуют
одинаковой
внешней
формы;
жилая
квартира
в
проектах
Корбюзье
похожа
на
мастерскую
и
лаборато
рию.
Это
подчинение
всех
архитектурных
задач
самой
низ
кой,
технической
было
бы
невозможно,
если
бы
не
имело
глубокого
скрытого
смысла
в
новом
почти
религиозном
эн
тузиазме
перед
идолом
20
века
-
машиной.
Корбюзье
при
ветствовал
машину
как
небывалое
в
истории
орудие
духов
ной
реформации,
несущее
с
собой
неведомую
природе
строгость
и
точность
и
делающее
человека,
строителя
ма
шин,
равным
Богу по
совершенству
своего
творения.
В
череде
архитектурно-художественных
задач,
сменяющих
собой
безраздельно
главную
до
18
века
за
дачу
церкви,
замка
и
дворца,
3едльмайр
видит
нисходя
щую
поступь
новых
религий,
заменяющих
для
европей
ского
человека
сначала
христианского
личного
Бога,
а
потом
друг
друга.
Сначала
это
было
поклонение
природе
в
двух
ее
ипостасях
-
райского
сада
и
первостихий,
зем
ного
цветения
и
звездного
неба,
вечнсй
переменчивости
времен
года
и
гранитной
неизменности
космоса.
За
ре
лигией
природы
следует
религия
эстетизма,
поклонение
искусству,
снова
в
двух
формах
-
статически-аполлони
ческой
(музей)
и
динамически-дионисийской
(театр).
На
конец
приходит
прсмышленность
с
ее
криптокультом
прометеевского
гения;
человек,
покоряя
природу,
обо
жествляет
сперва
свою
изобретательность,
а
потом
ма
шину.
Опуститься
ниже
обожествления
машины,
ГЮ
убеждению
3едльмайра, невозможно.
89
_____
Утрата
середины
С
искусствоведческой
точки
зрения
эта
небывало
стремительная,
лихорадочная
смена
целей
и
подходов
предстает
как
неизбежно
нервная
реакция
на
ту
полную
утрату
единого
стиля
("стилистический
хаос"),
которую
констатировала
у
себя
Европа
в
начале
19
века.
С
тех
пор
происходило
нечто
подобное
тому,
как
в
последние
со
знательные
минуты
перед
умирающим
человеком
не
удержимой
чередой
проносятся
картины
всей
его
про
шлой
жизни.
Стиль
есть
органическое
начало,
придаю
щее
всем
проявлениям
жизни
единый
характер.
Чехарда
художественных
манер
говорит
о
настойчивой
воле
к
та
кому
стилю
и
вместе
с
тем
об
отсутствии
внутренней
поч
вы
для
него.
Долгие
века на
Западе
романский
стиль
оберегал
внут~еннюю
цельность
всех
искусств
во главе
с
архитек
турои,
сосредоточивая
их
вокруг
единой
и
постоянной
главной
задачи
собора.
Все
национальное
и
местное
своеобразие
являло
вариации
единого
стиля,
все
возни
кавшее
за
пределами
главной
духовной
задачи
пред
ставляло
как
бы
ступени
последовательных
отражений
сакральной
сферы.
Ренессанс
достиг аналогичного
син
теза
вокруг
другого,
характерного
для
него
средоточия
замка-дворца.
Эпоха
барокко
на
католическом
юге
Евро
пы
сумела
совместить
обе
задачи,
создав
на
почве
ро
манского
стиля
небывалое
и
уже
не
повторившееся
впос
ледствии
единство
храма
и
замка,
слившихся
в
едином
архитектурном
ансамбле.
Зримым
символом
этого
слия
ния
был
излюбленный
художниками
барокко
эллипс,
фи
гура
с
двумя
центрами
и
одной
окружностью.
Началу
и
середине
18
века
еще
удавалось
ввести
новые
создания
в
рамки
той
или
другой
из
двух
традици
онных
задач:
конюшня
формально
трактовалась
как
за
мок
для
лошадей,
библиотека
как
дворец
книг
или
храм
мудрости,
аудиторный
корпус
университета
как
дворец
наук,
кунсткамера
как
галерея
замка,
больница
и
дом
ин
валидов
как
монастырское
подворье.
Революционная
ар-
90
I
Скрытая
революцuя
_____
_
хитектура
ломает
иерархию
взаимоподчинения
художе
ственных
задач:
все
они
одинаково
высоки,
священны,
ценны.
Для
Леду
дворец,
пригородное
кабаре,
дом
поле
вого
сторожа,
проектируемый
им
в
форме
шара,
вообще
здания
любого
назначения
одинаково
величественны
тем
высшим
величием,
какое
вообще
доступно
мироощу
щению
революционного
архитектора.
Аналогично этому
утопический
социалист
Сен-Си
мон
провозглашает
царственное
равенство
всех
людей.
Однако
громогласное
провозглашение,
что
"все
одина
ково
хороши",
звучит
с
угрожающей
двусмысленностью.
Когда
таможни
у
городской
черты
Парижа
имеют
облик
храма,
мавзолея
или
тюрьмы,
а
печь
для
выжигания
угля
-
фараоновой
пирамиды,
то
ясно,
что
заданный
тут
мак
сималистский
тон
грозит
срывом
и
от
подобного
вели
чия
только
шаг
до
комизма.
Эпоха
Реставрации
попыта
лась
вернуться
от
революционной
архитектуры
к
элли
низму
и
готике,
но
эти
почтенные
формы
оказались
уже
лишь
фасадом,
часто
в
буквальном
смысле
этого
слова.
За
безразличием,
с
каким
архитекторы
выбирали
те
перь
какой-то
один
из
традиционных
стилей,
стоял
эклектический
плюрализм,
стилистическое
"много
язычие".
Последнее
исподволь
подготовило "вторую
архи
тектурную
революцию"
в
начале
20
века.
С
деградацией
чистой
архитектуры
в
пользу
архитектурной
инженерии,
с
применением
бетона
и
железобетона
возник
"тотали
таризм"
обнаженных
форм,
которые
уже
не
стремятся
к
величественной
монументальности
и
наоборот
равняют
все
по
низшему
критерию
технической
функционально
сти
и
материальной
полезности.
Правда,
жилые,
промы
шленные
постройки,
дороги,
транспортные
средства
приобретают
не
лишенную
своеобразного
блеска
целе
устремленную
простоту.
Однако
модернистское
едино
образие,
подчиняя
все
диктату
машинно-фабричной
ра
циональности,
удовлетворяет
только
материальные
91
I
-
____
Утрата
середины
нужды
различных
сфер
жизни
и
оставляет
без
внимания
душевные
и
духовные
запросы.
Даже
энтузиасты
нового
искусства
понимают
эту
его
чреватую
непредвиденны
ми
последствиями
ОДНОСТОронность.
Реакцией
против
модерна
был
недолгий
начавшийся
в
1930-е
годы
воз
врат
от
него
к
неоклассицизму
во
многих
странах
мира,
причем
решительнее
всего
в
СССР,
Италии
и
Германии.
Но
неоклассический
стиль
здесь
был
всего
лишь
маской
на
сооружениях
откровенно
утилитарной
бездуховной
архитектуры,
глухой
к
индивидуальным
строительным
задачам.
Гуманизм
внешней
формы
служил вместо
али
би
для
отвода
глаз.
Не
имея
сил
творчески
преодолеть
монотонную
техническую
гладкость
модернизма,
со
временность
может
предложить
взамен
только
диктату
ру
предписанной
формы
или
анархическую
пестроту
произвола.
И
все
равно
трезвая
правильность
техничес
кого
мира,
будучи
лишена
трансцендентной
глубины,
безвольно
уступает
этим
чуждым
ей
и
в
свою
очередь
тоже
бесперспективным
альтернативам,
потому
что
в
сфере
машинного
разума
слишком
сильна
полуосо
знанная
тоска
по
чему-то
большему
чем
чистый
функци
онализм.
Изоляция
искусств,
по
Зедльмайру,
настолько
ха
рактерна
для
последних
двух
веков,
что
может
служить
хорошим
критерием
для
отличения
"леворадикальных"
художественных
течений
от
консервативных
и
"ретро
градных".
Самая
суть
современной
художественной
практики
в
том,
что
каждое
искусство,
а
потом
каждое
от
дельное
умение
внутри
данного
искусства
заявляют
о
своей
самостоятельности.
Садовое
искусство
конца
18 -
начала
19
веков,
культивируя
"чистые"
формы
природно
го
парка,
обособляется
от
архитектуры.
Архитектура
в
целом
изгоняет
из
своей
сферы
пластические
и
живопис
ные
искусства,
потом
свою
традиционную антропоморф
ную
изобразительность
(колонны,
капители,
карнизы,
ре
льефные
крыши)
и
даже
орнамент,
которому
объявила
92
I
Скрытая
революция
_____
_
войну
архитектура
бетона
в
20
веке.
Скульптура,
которая
в
эпохи
барокко
и
рококо
была
обычно
цветной,
стала
це
ломудренно-белой,
сознательно
ограничилась
чистыми
линиями
и
выдержанными
статическими
формами,
свя
зала
себя
предписаниями,
почерпнутыми
из
археологи
ческого
изучения
древностей.
Со
своей
стороны,
жи
вопись
отказалась
от
линии
как
осмысленного
содержа
тельного
момента
и
ограничилась
цветовым
пятном
как
своим
наиболее
специфическим
выразительным
средст
вом,
полагаясь
только
на
стихийное
чувственное
воздей
ствие
красок,
отрешенных
от
предметов
и
фигур.
Зато
внутри
самой
живописи
еще
в
безобъемном
рисунке
англичанина
Дж.Флаксмана
(1755-1826)
выде
лилось
искусство
чистой
линии,
а
парижский
художник
Хассенфрац
на
заседании
революционного
Художест
венного
жюри
в
1790
предложил
выписывать
все
предме
ты
художественного
изображения
только
линейкой
и
циркулем,
и
Зедльмайр
угадывает
здесь
смутное
пред
восхищение
конструктивистских
опытов
начала
20
века.
И
если
в
20
веке
гибнет
орнамент,
то
причина
не
в
аморф
ности
новых
строительных
материалов,
а
в
том
обстоя
тельстве,
что
из
всех
родов
искусств
только
орнамент
не
может
существовать
автономно
и
потому
в
эпоху
всеоб
щей
автономизации
искусств
вынужден
сойти
со сцены.
Распадается
не
только
макрокосм
христианского
собора
как
синтезирующего
средоточия
искусств
и
уме
ний,
но
и
заменявший
его
в
европейской
культуре
со
вре
мен
Джотто
и
раннего
Ренессанса
микрокосм
живопис
ного
полотна,
по-своему
в
меру
сил
синтезировавшего
в
себе
теологический,
философский
и
исторический
смысл,
архитектоническое,
пластическое,
декоративное
и
орнаментальное
искусства.
"С
конца
18
века
из
старых
церквей,
замков,
дворцов
устремляются
бескрайним
по
током
множества
изолированных,
обособленных
произ
ведений
искусства,
фрагменты
некогда
единой
сово
купности,
отрываясь
от
материнской
почвы
и
теряясь
в
93
I
_____
Утрата
середины
бездомности
художественного
рынка,
в
пышных
сирот
ских
приютах
публичных
и
частных
музеев"1.
Музей
уве
ковечивает
то
разделение
беспочвенных
искусств,
кото
рое,
думает
Зедльмайр,
пророчески
прообразует
буду
щую
беспочвенность
европейского
человека.
Попытки
Земпера
и
Вагнера
в
середине
19
века
остановить
про
цесс
изоляции
искусств
лишь
ненадолго
замедлили
его.
С
распадом
семьи
искусств
распадается
и
мир
изо
бражаемого,
"умирает
иконология";
становится
все
рав
но
что
изображать,
в
какой
идейный
контекст
помещать
изображенное,
и
наконец
даже
в
живописи
и
скульптуре
изгоняется
предмет
как
таковой,
при
том
что
архитектура
и
так
давно
уже
вообще
забыла
о
своем
призвании
-
сим
волически
воссоздавать
космические
структуры,
недо
сягаемые
для
чувственного
восприятия.
Живопись,
когда
она
еще
сохраняет
предмет,
старательно
вытравляет
трансцендентный,
мифический
или
аллегорический
оре
ол
изображаемого,
и
не
случайно
среди
названий
картин
теперь
не
встречаются
"Диана
с
нимфами",
"Венера",
"Тщеславие",
"Мадонна",
а
остались
только
"Купальщи
цы",
"Обнаженные",
"Женщины
перед
зеркалом"
и
"Жен
щины
с
ребенком".
Как
бы
компенсируя
изоляцию
искусств
друг
от
друга,
границы
между
искусством
и
неискусством
на
оборот
расплываются.
Подобно
тому
как
в
английских
парках
18
века
заботы
садовника
были
часто
неотличи
мы
от
работы
природы,
архитектор
в
20
веке
стал
мало
отличим
от
конструктора,
а
живописцу
стало
иногда
трудно
доказать,
что
он
вкладывает
в
свои
полотна
больше
искусства
чем
примитивный
самоучка,
ребенок
или
пишущий
красками
шимпанзе.
Искусство
смешива
ется
в
своем
падении
с
конструкцией,
монтажом,
фото
графией,
бессознательным
и
болезненным
псевдотвор
чеСТВОМ,сновидением.
1 Ibid
.•
S.
88.
94
I
Скрытая
революция
_____
_
Зедльмайр
согласен
с
Фридрихом
Ницше,
что
обо
собление
искусств
ведет
к
их
дегенерации.
Это
всего
очевиднее
в
архитектуре,
которая,
будучи
по
смыслу
сво
его
имени
("перво-созидание")
и
по
своему
традицион
ному
положению
главным
среди
искусств,
при
автономи
зации
оказывается
лишь
одним
из
них,
да
и
свою
оску
девшую
роль
все
больше
уступает
инженерии.
Различие
между
архитектурой
и
инженерным
конструированием
радикально:
первая
всегда
имеет
дело
с
человеческим
существом
как
идеальным
целым,
второе
всегда
обслу
живает
ту
или
иную
его
частную
функцию.
После
малоза
меченной
первой
"революции
против
архитектуры"
(1770-е
годы)
и
особенно
после
"второй
революции"
(1920-е
годы)
шарообразное,
свечеобразное,
столбооб
разное
здание
с
гладкими
жесткими
гранями,
плоскими
крышами,
часто
без
надобности
вывешенное
на
тонких
опорах
словно
космический
корабль,
нередко
имеющее
подвижные
части
и
разборное
устройство,
а
то
и
просто
парящее
в
воздухе
как
в
первом
проекте
Ленинского
ин
ститута на
Воробьевых
горах
в
Москве,
отрывается
от
земли
и
уподобляется
машине,
тем
самым
переставая
быть
в
собственном
смысле
архитектурой.
Зедльмайр
замечает,
что
теперешний
конец
архитектуры,
которая
становится
исторической
категорией
и
"снимается"
кон
структорством,
подобно
тому
как
религия
"снимается"
наукой,
пророчили
словно
в
вещем
сне
планировщики
английских
садов,
размещавшие
в
укромных
уголках
пар
ка
искусственные
руины,
и
современник
Леду
выдаю
щийся
французский
пейзажист
Г.Робер
(1733-1808),
впервые
в
истории
живописи
писавший
существующие,
целые
постройки
так,
как
если
бы
они
были
уже
разру
шены.
И
все
же
современная
живопись,
продолжает
Зедльмайр
в
главе
"Раскованный
хаос",
являет
еще
без
мерно
более
хаотичную
картину
чем
архитектура.
Втор
жением
иррациональных
космических
стихий
было
озна-
95
_____
Утрата
середины
меновано
творчество
Франсиско
де
Гойи
(1746-1828),
которого
3едльмайр
наряду
с
Кантом
в
философии
и
Ле
ду
в
архитектуре
причисляет
к
великим
всесокрушите
лям.
Неслыханная
революционность
Гойи
(который
при
всем
том,
как
и
Леду,
официально
работал
при
королев
ском
дворе)
объясняется
тем,
что
в
его
творчестве
гром
ко
заговорил
о
себе
мир
сновидения
и
безумства.
Чудо
вищное,
адское
в
предыдущей
живописи
(демоны,
иску
шающие
святых,
и
нравственные
уроды,
издевающиеся
над
Богочеловеком)
всегда
теснилось
в
мире
внешнем
для
художника
и
его
героя,
но
в
изображении
Гойи
людей
и
мир
неудержимо
захлестывает
неуемная
адская
сила,
полная
свирепой,
жуткой
витальности.
Даже
пейзаж
ино
гда
предстает
зловещим.
"Капричос"
(первоначально
эта
серия
рисунков
называлась
"Сны")
возникли
в
разгар
Французской
революции
(1792)
после
тяжелой
болезни
художника,
характер
которой
нам
неизвестен,
но
кото
рую
3едльмайр
сопоставляет
с
депрессивными
состоя
ниями
и
демонической
одержимостью,
затронувшими
в
ту
эпоху
Месмера
и
всевозможных
духовидцев
многих
ху
дожников
(уродливые
головы
скульптора
Франца
Мес
сершмидта,
галлюцинаторные
образы
Фюссли,
дьяволь
ские
лица
Флаксмана, предельное
отчаяние
и
заброшен
ность
на
картинах
Каспара
Фридриха).
Впрочем,
за
напряженным
трагизмом
картин
ада
и
хаоса
у
Гойи
и
художников
его
периода
стоит
еще
не
по
дорванное
желание
сопротивляться
иррациональным
стихиям.
К 1840-м
годам
это
внутреннее
сопротивление
по
всей
видимости
ослабевает,
потому
что
изображе
ния
человеческого
уродства,
пошлости, нелепости
из
трагических
все
чаще
становятся
комическими.
Разоб
лачительство
не
ограничивается
человеком:
карикатур
ные
серии
Оноре
Домье
"Трагические
физиономии"
(Physionomies
tragiques,
1841),
"Древняя
история"
(L'histoire
апсiеппе,
1843)
и
Гюстава
Доре
"Подвиги
Ге
ракла"
(Travaux
d'Hercule,
1848)
сделали
навсегда
не-
96
Скрытая
ревОЛЮЦllЯ
_____
----1
возможным
серьезное
восприятие
греко-римских
богов
и
героев.
Углубляющееся
сомнение
искусства
19
в.
в
челове
ке
еще
как-то
уравновешивалось
отдельными
всплеска
ми
веры
в
его
достоинство,
пока
наконец
в
"чистом
виде
нии"
Сезанна
изображаемый
человек
вообще
в
принципе
не
перестал
быть
духовно-нравственным,
ответственным
существом
и
сделался
предметом
безучастного
оптичес
кого
наблюдения.
В
своих
полотнах
Сезанн
смотрит
на
мир
глазами
полупроснувшегося
человека,
когда
разум
еще
дремлет
и
привычный
мир
предстает
хаосом
цвето
вых
пятен
и
неустоявшихся
форм.
Человеческое
лицо
и
яблоко
равны
для
такого
взгляда
по
своей
физиогноми
ческой
валентности,
глаз
художника
живет
отрешенной
жизнью,
в
которую
нет
доступа
духу
и
душе.
Культивируя
ту
же
непричастность
к
изображаемому
и
то
же
нежела
ние
вчувствоваться
в
него,
Жорж
Сёра
(1859-1891)
дела
ет
своих
людей
похожими
на
деревянных
кукол,
манеке
нов
и
автоматов.
Матисс
придает
людям
не
больше
зна
чения
чем
ковровому
узору.
Наконец
кубисты
20
века
низводят
человека
до
статуса
конституируемой
модели.
Вместе
с
человеком
затуманивается
и
связность
мира.
Какими
бы
идеалами
самовыражения,
свободной
фантазии,
смелого
искания
ни
прикрывался
модернизм
20
века,
в
его
основе
действуют
развязанные
стихии
ха
оса,
смерти
и
ада.
"Близость
к
смерти
здесь
не
трагич
на,
а
инфернальна;
она
утверждает
хаос
и
она
тем
ужас
нее,
что
теперь
уже
нет
ни
одной
сферы
бытия,
которая
могла
бы
избежать
этого
вторжения
разрушительных
стихий
...
В
разных
'направлениях'
современной
живопи
си
выступает
та
или
иная
комбинация
этих
античелове
ческих
сил,
причем,
грубо
говоря,
в
кубизме
преоблада
ет
омертвение
всего
живого,
в
экспрессионизме
-
ог
ненный
хаос,
в
сюрреализме
-
холодный
демонизм
ледяных
глубин
преисподнеЙ".
Конечно,
живописи
Се
вера
Европы
(Босх,
Брейгель,
Грюневальд)
были
давно
97
______
Утрата
середины
знакомы
картины
ада
и
даже
образ
искаженного
смер
тью
Христа,
совершенно
отсутствующий
в
восточнохри
стианском
искусстве.
Но,
наклоняясь
над
пропастью,
художники
вплоть
до
20
в.
никогда
не
срывались
до
от
каза
от
человечности,
который
равносилен
отказу
от
ис
кусства.
"Большая
часть
новой
живописи,
особенно
в
20-е
годы,
фактически
уже
не
искусство.
Вместо
него
воцарились
погоня
за
новизной
во
что
бы
то ни
стало,
выходки
бездумного
цинизма
и
сознательный
блеф,
хо
лодная
эксплуатация
искусства
как
средства
для
раз
рушения
всякого
порядка,
безбрежное
корыстное
мошенничество
и
обман
обманувшихся,
бесстыдная
самореклама
посредственности"1.
История
искусства
прослеживает
прямой
путь
от
Сезанна,
не
видящего
че
ловека
за
потопом
чистого
цвета,
к
абстракционизму,
превращающему
живопись
в
пустой
узор.
Автономия
человека
Утрата
середины
-
вот образ,
под
которым
Зедль
майр
объединяет
и
упадочные
явления
искусства
и
те
бытийные
сдвиги,
симптомом
которых
выступают
со
временная
архитектура
и
живопись.
О
других
явлениях
культуры
автор
сознательно
умалчивает.
Утрата
сере
дины
происходит
во
многих
смыслах.
Искусства
лиша
ются
своего
объединяющего
средоточия,
каким
некогда
была
архитектура.
Художество
перестает
быть
необхо
димым
средним
звеном
между
духовной
и
чувственной
сферами,
становится
эксцентрическим.
Вместе
с
ним
современный
человек
лишается
опоры
в
человеческой
природе
как
такой,
которая
всегда
была
общей
мерой,
местом
схождения
всех
вещей,
связью
между
верхом
и
низом.
1
Там
же,
с.
1
зз.
98
I
Авmоно.мuя
цеJlовека
_____
_
Теперь
становится
почти
безразлично,
в
какую
сто
рону
ведут
отпадения
от
середины,
потому
что
за
невоз
можностью
возвратиться
к
ней
поры
вы
ввысь,
прочь
от
"человеческого,
слишком
человеческого"
к
сверхчелове
ческому
кончаются
наоборот
недочеловечеством
и
озве
рением;
порывы
к
будущему
прочь
от
современности
кончаются
первобытным
примитивизмом;
попытки
вырваться
за
пределы
обыденного
рассудка,
погрузить
ся
в
бездны
бессознательного
кончаются
господством
разоблачительных
схем
мысли
с
их
плоским
рациона
лизмом.
Близкую
ему
критику
дегуманизации
современного
искусства
и
диагноз
распадения
человеческого
образа
как
такового
Зедльмайр
находит
у
русских
философов
культуры
В.И.Иванова
и
Н.А.Бердяева,
а
на
Западе
у
Яс
перса,
Эрнста
Юнгера,
Ортеги-и-Гассета
1.
К
20
веку
ока
зывается
в
конец
разбазарен
капитал
гуманистической
традиции.
Современный
человек
ставит
художника
в
ту
пик
тем,
что
так
мало
может
вдохновить
его;
а
художник
в
свою
очередь
не
находит
в
себе
сил,
чтобы
преодолеть
преображающей
любовью
неприязнь
к
несимпатичному
предмету.
Не
случайно
современному
искусству
так
лег
ко
дается
образ
демонического
и
одержимого
человека,
так
трудно
-
правда
великого
и
человечного,
и
совсем
фатально,
в
принципе
не
удается
святой
и
Богочеловек.
Гораздо
уютнее
дух
современности
чувствует
себя
среди
внечеловеческой,
бездуховной
и
особенно
неорганичес
кой
стихии.
На
счет
внечеловеческого
пафоса
последне
го
века
Зедльмайр
относит
с
одной
стороны
успехи
атом
ной
и
космической
физики,
с
другой
-
возникновение
"рабочего",
машинизированного
человеческого
типа
с
доминирующими
чертами
жесткости,
мобильности
и
подчеркнутой
пунктуальности,
расцвет
тоталитарных
1
3едльмайра
не
обманул
шутовской
оптимизм
восторженных
приветствий
"новому
искусству" у
Ортеги.
99
4"
I