Бибихин В.В. Новый ренессанс
Подождите немного. Документ загружается.
______
Итальянское
возрождение
Новость
сразу
облетела
весь
город.
Рассказывали,
что
лицо
девушки
дышало
свежестью;
казалось,
сама
древ
ность
сейчас
оживет
вместе
с
ней.
Чтобы
подобные
сен
сации
стали
возможны,
требовалось
постоянное
нетер
пеливое
ожидание
новых
находок,
"антикварная
интокси
кация"'.
О
превосхождении
античной
архитектуры
тем
стро
ительством,
которое
вел
в
Риме
Лев
Х,
писали
в
1519
Ра
фаэль
и
Кастильоне.
Живопись
чинквеченто
неприметно,
но
решительно
перешла
от
ориентации
на
разыскивае
мые
или
угадываемые
древние
образцы
к
преклонению
перед
божественными
(divini)
современными
гениями
Леонардо,
Браманте,
Микеланджело,
Рафаэлем,
Джорд
жоне,
а
потом
их
продолжателями
Корреджо,
Пармиджа
нино,Тицианом.
Вместе
с
тем
в
искусстве
превосхождение
древ
ности
всегда
оставалось
более
или
менее
сознатель
ной
риторической
фигурой.
В
прямом смысле
небы
валыми,
"античности
неведомыми"
достижениями
бы
ли
признаны
в
15
веке
книгопечатание,
открытие
Америки
и
обнаружение
места
земли
в
космическом
пространстве.
Коперниканство
широко
распространилось
лишь
к
концу
16
века.
Но
еще
в
1441,
определенно
говоря
о
дви
жении
Земли
и
нецентральности
ее
положения
во
Все
ленной,
Николай
Кузанский
называл
мысль
о
всеобщем
относительном
круговращении
небесных
тел,
"мир
...
оказывается
как
бы
колесом
в
колесе
и
сферой
в
сфере,
нигде
не
имея
ни
центра
ни окружности",
достижением
своей
эпохи,
до
которого
древние
не
дошли
(Наука
не
знания
11
12, 162).
Главное
здесь
не
чисто
созерцатель
ным
путем
достигнутое
открытие,
по
своей
физической
интерпретации
очень
проблемное,
а
ощущение
собст
венной
исторической
исключительности
и
решимость
1 Chaste/ .
..
,
р.
232.
360
I
Возродить
древность
или
nревзойти
ее?
_____
_
впредь
опираться
на
силы
разума
без
сковывающей
ог
лядки
на
авторитеты.
В
этой
новой
самоуверенности
исследующего
ра
зума
уже
ничего
не
менял
тот
факт,
что
античность
на
де
ле
знала
о
движении
Земли.
О
нем
знало
и
средневеко
вье.
В
14
веке
Николай
Оремский
во
французском
ком
ментарии
к
аристотелевской
книге
"О
небе"
обстоятельно
доказал,
что
не
небо,
а
Земля
ежедневно
обращается
вокруг
оси.
Около
1320
Франсуа
из
Мейрон
на
(Прованс)
упоминал
в
"Комментарии
к
Сентенциям"
о
"некоем
докторе",
говорившем,
что
"если
бы
Земля
дви
галась,
а
небо
покоилось,
это
было
бы
наилучшим
распо
ложением"'.
В
этом
ряду
Коперника
по
справедливости
считают
продолжателем
средневековой
науки.
Ренес
сансу
принадлежит
не
столько
открытие
движения
Земли
как
научный
тезис,
сколько
его
историко-культурное
-
включение
в
круг
небывалого,
революционизирующего
знания.
Николай
Кузанский,
отказывающий
древним
в
таком
знании,
ближе
к
настроению
первооткрывательст
ва
и
"превзойденной
античности"
чем
живший
веком
поз
же
Коперник,
который
в
предисловии
к
"Dе
revolutionibus"
оставляет
свободу
считать,
что
речь
в
этой
книге
идет
просто
о
реконструкции
старой
теории Пифагора.
Эти
три
шага,
печать,
освоение
Нового
Света
и
пе
реворот
в
ощущении
земли
под
ногами,
подкрепили
убеждение,
что
античность
оставлена
как-то
позади,
и
расширили
новое
направление
работы,
на
охват
новой
культурой
небывало
большого
слоя
населения
и
на
за
хват
не
просто
новых
областей
Земли,
что
делала
и
ан
тичность,
но
именно
всего
земного
шара
как
целого,
да
и
того
не
в
качестве
предопределенного
человеку
его
судь-
1 Franciscus de Meyronis. Commentarium in Sententias, lib.
11,
dist. 14, q.5,
14-а
difficultas: Dicit tamen quidam doctor, quod
si
terra moveretur
et
coelum quiesceret, quod hic esset melior dispo-
sitio.
36\
______
Итальянское
возрождение
бой
предела
усилий
и
стремлений,
а
в
качестве
частицы
нового
всеобъемлющего,
Вселенной.
По
Буркхардту,
сугубо
новоевропейская
способ
ность
ренессансного
человека
вмещать
в
себе
противо
положные
чувства
и
порывы
делала
его
микрокосмом,
ка
ким
он
якобы
не
был
и
не
мог
быть
в
средневековье
1.
Те
ория
человека-микрокосма
в
Средние
века,
особенно
в
шартрском
гуманизме,
была
однако
едва
ли
не
более
принята
чем
в
15
веке.
Сам
по
себе
микрокосмизм
никог
да
не
ограждал
человека
от
рассыпания
на
отдельные
ко
смические
функции.
С
лавинообразным
разветвлением
области
практики
желание
быть
микрокосмом
особенно
грозило
таким
распылением.
Лицо
человека
теряло
прозрачную
простоту,
какой
оно
достигло
в
научно-философской
поэзии
раннего
Ре
нессанса
14
века.
Тогда
человек
сумел
раствориться
в
немногих
взаимообратимых
стихиях
любви,
софии,
доб
родетели.
Во
второй
половине
15
века
у
Марсилио
Фичи
но
"богоподобное
достоинство
человека"
создается
уже
не
менее
чем
двенадцатью
"благодатными
чертами",
среди
которых
стремление
все
устроить,
все
справедли
во
упорядочить,
мужественно
сохранять
свое
бытие,
дей
ствовать
разумно
и
гармонично,
жить
богато
и
радостно.
Подобный
набор
можно
и
переиначить
и
расширить.
Складывается
впечатление,
что
речь
тут
идет
уже
о
соби
рательном
отвлеченном
человеке.
Он
должен был
слиш
ком
много
сделать,
в
том
числе
с
самим
собой.
Начинает
ся
ренессансная
схоластика,
еще
менее
приятная,
чем
средневековая.
Навстречу
этой
опасности
выступила
в
15
веке
ти
таническая
универсально
разносторонняя
личность,
не
ведомая
14
веку.
Благодаря
мобилизации
всех
сил,
неус
танной
энергии
Леон
Батиста
Альберти,
Джованни
Пико
умели
соединить
в
себе
самые
разные
искусства
и
науки.
1
Burckhardt
... ,
S.
238.
362
I
Возродить
древность
или
nревзоuти
ее?
_____
_
Все
связывалось
вместе
только
тождеством
личности,
потому
что
в
самом
по
себе
разнообразии
занятий,
сти
лей,
тем,
воззрений
стало
уже
почти
невозможно
уловить
центральную
мысль
или
ясную
линию
развития
1
.
Не
ис
ключено,
что
вся
эта
разносторонность,
как
считают
кри
тики
Ренессанса,
"принципиально
несводима
к
целому"2.
Действительно,
еще
можно
понять
поголовные
занятия
ренессансных
гуманистов
в
15-16
веках
математикой,
особенно
ввиду
ее
связи
с
астрологией
и
магией,
но
уже
менее
ясно,
почему
всеобщим
увлечением
в
15
веке
ста
ла
также
ботаникаЗ.
Науку
итальянского
Ренессанса
от
Леонардо
до
Га
лилея
делали
большей
частью
люди
универсальных
да
рований.
Но
закономерным
образом
именно
в
этот
пери
од
возникает
первая
научная
профессиональная
специа
лизация.
Каждая
отдельная
сила
и
способность
завязывает
свои
особые
отношения
с
обращенным
к
ней
миром.
Внутренняя
логика
частной
науки
диктует
свои
нормы,
и
для нее
как
таковой
почти
безразлично,
занят
ли
преданный
ей
ум
чем-то
попутно
и
есть
ли
у
него
вообще
какие-либо
качества
помимо
профессиональной
компе
тентности.
Специализация
была
по
существу
уже
подго
товлена,
когда
под
virtus
поняли
прежде
всего
vis.
Но
хотя
добродетель
стала
теперь
отождествлять
ся
уже
не
с
мудростью-любовью-мужеством,
а с
силой
умением-мастерством,
осуществление
человека
все
равно
продолжали
видеть
только
в
ней.
Соответственно
высшей
ценностью,
обусловливающей
достоинство
лич
ности,
стало
искусство
или
искусность.
Универсальная
личность
утверждала
себя
в
той
мере,
в
какой
развивала
сумму
своих
способностей.
Склонившийся
к
природе
и
1 Grayson ... ,
р.
214.
2
Лосев
... 1978,
с.
399.
3
ер.
у
Николая
Кузанского
в
начале
трактата
"0
даре
Отца
све
тов":
"Когда
однажды
при
собирании
трав
... "
363
I
_____
Итальянское
возрождение
миру
Амор
ранней
поэтической
философии
сменился
"желанием"
(Леонардо),
противостояние
Фортуне
-
упор
ством
исследователя.
Отождествляя
себя
со
своим
ув
лечением
и
посвящая
все
душевные
силы
делу,
которое
становилось
целым
миром,
человек
постепенно
дости
гал
в
нем
успехов,
не
доступных
ни
древней
науке,
ни
сколь
угодно
искусному
ремесленничеству
традицион
ных
обществ.
Подобно
искусству,
наука
в
15
веке
переходит
от
ориентации
на
античные
авторитеты
к
самостоятельному
собиранию
всего
мирового
знания.
Джованни
Пико
искал
единый
источник
божественной
мудрости,
питающий
все
известные
традиции
от
греческого
мифа
и
библейского
пророчества
до
Каббалы
и
арабской
философии.
За
чет
верть
века
до
него
Николай
Кузанский
в
своем
последнем
трактате
завещал
такое
же
всепонимающее
отношение
к
любым,
даже
противоположным
учениям
(Вершина
со
зерцания
14).
Это
означало
беспредельное
расширение
кругозо
ра
культуры.
В
таком
переливающемся
через
край
все
приятии
стало
не
хватать
исторической
конкретности.
С
подобной
же
внеисторической
обобщенностью
Иоанн
Солсберийский
в
12
веке
писал,
что
"мудрость
есть
некий
источник,
откуда
текут
реки,
орошающие
всю
землю
и
полнящие
не
только
райский
сад
Божественного
писа
ния,
но
доходящие
и
до
язычников,
так
что
даже
эфиопы
не
совершенно
их
лишены"
(Поликратик
VII
10).
Гораздо
больше
избирательности
было
у
ранних
ученых
поэтов.
Для
Петрарки
единственная
и в
принципе
непревосходи
мая,
а
потому
вечная
древность
воплощена
в
конкретных
живых
героях
римской
античности,
Сципионе
Африкан
ском,
Цицероне,
Вергилии.
Рядом
с
ними
даже
греки
уже
подозрительны,
потому
что
допустили
или
не
предотвра
тили раскол
между
мудростью
и
добродетелью.
"Не
вы
учил
я
греческих
наук,
-
цитирует
Петрарка
римского
пол
ководца
Мария,
а
мог
бы
говорить
от
себя,
-
не
очень
мне
364
I
Возродить
древность или
превзойти
ее?
____
_
хотелось
учиться
вещам,
ничуть
не
укрепившим
доброде
тель
учителей"
(Инвектива
против
врача
111).
Такая
изби
рательная
привязанность
к
конкретным
лицам
истории
расшаталась
у
искателей
15
века
в
их
порыве
к
универ
сальному
знанию.
В
ходе
универсализации
и
специализации
человек
снова
уступал
свой
суверенитет
невидимым
надличным
инстанциям.
В
итальянском
городе
15,
тем
более
16
века
личный
поступок
значил
все
меньше
на
фоне
неуправля
емых
политических
процессов.
"Мы
видим
сегодня,
-
пи
сал
Макиавелли
в
1513, -
как
тот
или
иной
государь
тор
жествует,
а
назавтра
гибнет
без
того
чтобы
заметить
в
нем
изменение
натуры
или
какого-либо
качества"
(Госу
дарь
25;
ср.
Рассуждения
о
первой
декаде
Тита
Ливия
11
за).
Гвиччардини
около
1508
говорит
о
внезапной
буре,
разметавшей
итальянский
мир
после
французского
вторжения
1494
года,
когда
судьбы
городов-государств
стали
зависеть не
от
политического
искусства,
расчета
и
умения
правительств
и
граждан,
а
от во
многом
случай
ной
военной
удачи.
Отчаянной
попыткой
восстановить
"святую
добро
детель"
и
с
ней
простую
целость
человеческого
существа
была
проповедь
Савонаролы,
нашедшая
отклик
не
только
во
Флоренции.
Однако
для
проведения
своих
реформ
ему
пришлось
уже
резать
по
живому
телу
культуры,
допу
ская
например
для
сожжения
в
карнавальных
пирамидах
1497
и
1498
годов
"Морганте"
Пульчи,
"Декамерон"
Бок
каччо,
"Книгу
песен"
Петрарки,
драгоценные
пергамент
ные
печатные
книги,
рукописи
с
миниатюрами,
портреты
знаменитых
красавиц.
Нравы,
которым
могли
быть
опас
ны
подобные
соблазны,
врядли уже
заслуживали
охране
ния.
Идеалы
Савонаролы
были
повтором
ранней
и
глав
ной
темы
Ренессанса,
добродетель
как
бодрая
энергия
в
противостоянии
фортуне,
мудрость
как
любящее
позна
ние,
простота,
чистая
любовь,
только
не
в
светлом,
а
в
надрывном
ключе.
Настроением,
шатающим
массы,
бы-
365
I
_____
Итальянское
возрождение
ли
теперь
не
надежда,
а
грозное
и
покаянное
предчувст
вие,
созвучное
апокалиптическим
пророчествам.
На
пе
реходе
от
15
к
16
веку
общество
волновалось
мрачными
предсказаниями,
касавшимися
в
основном
судьбы
горо
да-государства
и
гражданского общества.
Они
и
помимо
Савонаролы
наводняли
тогдашнюю
Европу.
Для
сравне
ния
можно
вспомнить
о
пророчествах
Михаила
Клопского
и
Зосимы
Соловецкого,
предвещавших
в
середине
15
ве
ка
падение
Новгорода.
Вместо
дружных
усилий
свободных
граждан
благо
честивое
рвение
не по
разуму
разлил
ось
по
северной
Италии
конца
15
века.
После
буллы
1484
года
папы
Инно
кентия
VIII
только
в
городе
Комо
и
окрестностях
домини
канские
монахи,
выполнявшие
функцию
духовной
поли
ции,
опознали
и
сожгли
десятки
ведьм.
Герцог
Феррары
Эрколе
I
пасхальным
эдиктом
3
апреля
1496
ввел
в
своих
владениях
строгую
нравственность
вплоть
до
запрета
на
карточные
игры
и
до
распоряжения
евреям-иноверцам
не
выходить
на
улицу
без
желтого
знака
О
на
груди.
В
Ми
лане
в
1500
был
издан
подобный
закон.
В
атмосфере
таких
настроений
Савонарола
не
столько
распалил
религиозное
рвение
во
Флоренции,
сколько
наоборот
попытался
направить
его
в
созида
тельное
русло,
когда
основал
на
нем
свой
замысел
фло
рентиЙскоЙтеократии.Этоемунаоченькороткоевремя
удалось.
Карнавальный
хоровод
на
площади
св.
Марка,
где
тремя
концентрическими
кругами
ходили
монахи
доминиканцы,
священники
и
светские
граждане,
вопло
щал
духовную
собранность
целого
народа.
Люди
здра'
вого
смысла,
и
Макиавелли
в
том
числе,
смеялись
HqA
СавонаролоЙ.
Но
многих
он
заставил
навсегда
заду
маться.
Он
заразил
таких
утонченных
художников
и
мыс
лителей
как
Сандро
Боттичелли
и
Джованни
Пико
чувст
вом
единственности
и
строгости
пути,
по
которому
должна
идти
культура,
если
она
хочет
хранить
человека
и
мир.
366
I
Возродить
древность
или
nревзойти
ее?
____
_
Реставрация
добродетелей,
предпринятая
Саво
наролой,
была
с
самого
начала
обречена.
Хотя
вольные
художественные
и
ученые
искания
действительно
раз
мывали
единство
лица,
снова
распределяя
человеческое
существо
по
множащимся
познавательным,
творческим
и
социальным
функциям,
в
них
однако
была
динамика
и
захватывающая
новизна,
чего
не
хватало
проповеди
Са
вонаролы.
Главной
силой
эпохи
оставалось
сознание
не
бывалых
возможностей.
Развернуть
их
обещала
все
та
же
виртуозность,
сосредоточенная
энергия,
но
теперь
уже
обезличенная.
Единоличная
власть
давала
больше
возможностей
для
концентрации
сил
и
сама
имела
аналогичную
цель.
Художественные
творения
Высокого
Ренессанса
созда
вались
в
основном
при
дворах,
светских
и
духовных,
вда
ли
от
взбудораженности
коммун.
Соответственно
ренес
сансная
политическая
теория
уже
к
концу
14
века
смени
ла
тон
с
бескомпромиссного
республиканства
на
культивирование
просвещенного
государя.
Петрарка
в
1347
еще
воспевал
Римскую
республику
Кола
ди
Риенцо.
Около
1353
его
привязанности
меняются.
В
конце
жизни
он
посвящает
описание
идеального
государя
(Старч.
XIV
1 )
синьору
Падуи
Франческо
да
Каррара,
не
смущаясь
тем,
что
тот
в
1362
урезал
гражданские
свободы
в
своем
госу
дарстве.
Нравственно-философские
правила,
составляе
мые
для
государей
гуманистами
15
века,
отличаются
от
средневековых
только
темой
славы
как
награды
за
доб
родетель,
широким
обращением
к
античным
"авторам"
за
поддержкой
по
вопросам
этики
и
причесанностью
ла
тыни
1.
За
специальной
добродетелью
государя призна
ется
своя
логика
независимо
от
того,
культивирует
он
в
себе
другие
добродетели
или
нет.
В
13-14
веках
полити
ческая
наука
действовала
в
основном
методом
бесприс-
1 Rubinstein ... ,
р.
174.
367
I
------
Итальянское возрождение
трастного
анализа
и
опиралась
на
Аристотеля.
В
15
веке
она
увлеклась
описанием
идеальных
образцов
и
опира
лась
чаще
на
Платона.
Что
бы
ни
было
причиной
этого
пе
рехода,
правителям
льстил
платоновский
идеал
филосо
Фа-царя,
удобно
ставивший
их
на
особое
положение
коль
скоро
пути
мудреца
неисповедимы.
'
Высказывалось
предположение,
что
Фичино,
хва
ливший
Лоренцо
Медичи
за
союз
философии
с
высшей
властью,
играл
на руку
итальянским
тиранам
1
.
Дело
бы
ло,
возможно,
не
в
предательстве
республики.
Поворот
культуры
к
предельному
развитию
обособляющихся
спо
собностей
не
оставлял
другого
выбора
для
мыслителя,
желавшего
участвовать
в
истории,
кроме
признания
со
вершившегося
разделения
труда.
Автократия
Медичи,
воспрещая
политическую
вовлеченность,
поощряла
со
средоточенные
художественно-научные
занятия.
Силь
ная
власть
любит
иметь
рядом
с
собой
мастеров.
По
Мишле,
Ренессанс
захлебнулся,
когда
охватил
сразу
слишком
многое,
целую
бесконечность
во
времени
и
пространстве
2
.
Начавшись
в
фИЛОСОфской
поэзии,
уча
стливое
отношение
к
природе
и
миру,
воспринятым
как
целое,
собственной
внутренней
логикой
тронуло
с
места
лавину
познавательных
и
практических
задач,
на
которые
со
временем
перестало
хватать
сил
у
самого
разносто
роннего
и
деятельного
индивида.
Однако
открытость
бесконечных
горизонтов,
не
объятных
для
одиночки,
следствие
восстания
человечес
кой
свободы
против
судьбы
и
существует
только
до
тех
пор,
пока
далекой
целью
всей
разносторонней
деятель
ности
людей
остается
образ
завершенной
простоты,
будь
то
человека
или
его
мира.
1 Wind
Е.
P/atonic tyranny and the Renaissance Fortuna:
Оп
Ficino's
reading
of
"Laws"
/V
709
а
- 712
а.
-
/п:
Essays
in
honor
of
E.Panof-
sky. Ed.
Ьу
Meiss
м.
N.Y., 1961,
/,
р.
491-496.
2 Miche/et ... ,
р.
797.
368
I
От
поэтической
философии
к
художественной
науке
------
От
поэтической
философии
к
художественной
науке
После
того,
как
в
1374
не
стало
Петрарки,
а
в
1375-
Боккаччо,
в
Италии
началось
"столетие
без
поэзии"
(Бе
недетто
Кроче).
Создается
масса
преимущественно
ла
тиноязычной
поэтической
продукции, но
на
суровый
суд
современного
историка
культуры
между
Боккаччо
и
По
лициано
(1454-1494)
нет
ни
одного
большого
поэта
1.
От
середины
13
до
середины
14
века
и
несколько
позже
поэзия
до
такой
степени
определяла
собою
италь
янскую
словесность,
что
подчиняла
своему
стилю
и
наст
роению
всё,
что
было
способно
ей
подчиниться.
Так,
про
за
Боккаччо,
которого
можно
сравнить
в
этом
отношении
с
Н.В.Гоголем,
назвавшим
свое
главное
сочинение
по
эмой,
выросла
из
поэтической
стихии
и
в
автоэпита~ии
он
назвал
делом
своей
жизни
"милую
поэзию",
studlUm
fuit
alma poesis.
Колуччо
Салутати
называет
стареющего
Петрарку
в
письмах
к
нему
все
еще
"славным
лауреатом",
Т.е.
ценит
в
нем
прежде
всего
поэта.
Боккаччо
для
него
тоже
по
преимуществу
поэт,
"неподражаемый
служитель
Пиерид",
"муж,
близкий
к
Геликону"
(Письма
118;
12;
1119).
В
15
веке
ведущим
способом
осмысления
мира
становится
художество.
Словесность
откатывается
на
позиции
филологии,
комментария
или
теории
искусства.
Конечно,
выдающуюся
живопись
имел
и
14
век.
По
Энею
Пикколомини,
живопись
и
словесность
развивались
тог
да
почти
параллельно:
"После Петрарки поднялась
сло
весность,
после
Джотто
возродилось
мастерство
худож
ников"2.
И
все
же
в
15
веке
именно
художник
стал
тем,
чем
раньше
был
по
преимуществу
поэт:
философом,
идеологом,
ученым,
а
сверх
того
еще
и
изобретателем.
Ренессансный
историк
искусства
Джорджо
Вазари,
ссы-
1 Grayson ... ,
р.
206.
2
ЦИТ.
по:
Chaste/ ... ,
р.
230.
369
I
______
Итальянское возрождение
лаясь
для
порядка
на
авторитет
античности,
устанавли
вает
как
якобы
общее
правило
то,
что
во
всяком
случае
справедливо
в
отношении
ренессансной
живописи
15-16
веков:
"Почти
все
выдающиеся
живописцы
и
скульпто
ры
...
получали
в
дар
от
неба
...
поэзию
и
философию".
Два
при
мера.
Анализ
недавно
отреставрированной
"Весны"
Боттичелли,
которого
Вазари
называет
умуд
ренной
личностью,
persona sophisticata,
показывает,
что
помимо
филосОфского
и
мифологического
смысла
в
ней
нашли
себе
место
ботанические,
астрологические,
алхи
мические
познания
эпохи
1.
Связь
Боттичелли
с
Плато
новской
академией
не
обязательно
означает
его
учени
ческую
зависимость
от
нее.
С
неменьшим
основанием
можно
было
бы
говорить,
что
флорентийские
платоники
строили
свою теорию
любви
и
красоты,
разгадывая
жи
вопись
этого
и
других
художников.
Современник
Леонар
до,
Сандро
Боттичелли
видит
мир
глазами
Данте.
Приро
да
возвращает
себе
у
него
ранний
ренессансный
облик
прекрасной,
хрупкой
и
страдающей
женственности.
На
меренно
возвращаясь
в
прошлое,
Боттичелли
отказыва
ется
от
перспективы.
Как
для
Боттичелли
живопись
была
философией,
так
для
Леонардо
она
стала
универсальной
наукой.
Его
анатомические
рисунки
и
обнаженная
натура,
требовав
шие
остроты
научного
наблюдения
и
в
свою
очередь
раз
вивавшие
ее,
служили
познанию
человека
как
живого
су
щества.
Эрвин
Панофски
называет
Леонардо
основопо
ложником
научной
анатомии.
Практика
анатомического
рисунка
со
своей
стороны
упрочивала
навыки
архитек
турного
проектирования,
это
важно.
Живописное
изоб
ражение
у
Леонардо,
и
не
только
у
него,
соревновалось
со
скульптурой,
переходило
в
изобретательство,
воен-
1 Levi
О'Аnсоnа
Mirella. Botticelli's Primavera:
А
botanical interpre-
tation including astrology, alchemy and the medici. - Firenze:
Olschki, 1983.
370
От
поэтической
философии
к
художественноit
науке
_____
_
ную
И
гражданскую
инженерию,
наконец
в
астрономию,
"матерью"
которой
считалось
искусство
перспективы
-
для
Леонардо
"кормилицы
и
узды
живописи".
Надо
прибавить
сюда
пропагандную,
идеологичес
кую,
социальную
службу
живописи,
в
то
время
очень
за
метную,
"возможно,
даже
слишком
большую"1.
Не было
поэтому
преувеличения
и
пристрастия
в
том,
что
живо
пись
представлялась
Леонардо
не
только
"истинной
фи
лософией",
но
и
чем-то
возвышающимся
над
словеснос
тью,
поскольку
лишь
живописец
"самостоятельно
обни
мает
первую
истину"2.
Как
Данте
называл
философию
"дочерью
Императора
вселенной",
так
Леонардо
имену
ет
живопись
"внучкой
при
роды
и
родственницей
Бога",
nipote di natura
е
parente di
Diо
З
.
Перевод
заветов
философской
поэзии
на
язык
изо
бразительного
искусства
исподволь
менял
их
значение.
В
поэтическом
слове
находил
себя
весь
человек.
В
живо
писном
образе
обычно
встречает
себе
отклик только
молчаливая
часть
человеческого
существа,
пусть
даже
в
красках
воплощено
целое
мировоззрение.
С
другой
сто
роны
живопись,
понятая
как
философия
и
наука,
завязы
вает
более
осязаемые
отношения
с
вещественным
миром
чем
поэтически-философское
слово.
Она
издале
ка
прокладывает
путь
научно-техническому
изобрета
тельству.
Живопись
в
роли
мировоззрения,
художник
в
роли
философа
были
наверное
не
так
типичны
для
античности,
как
казалось
ренессансным
теоретикам.
В
Средние
века
живопись
занимала
тоже
неглавное
место
в
большом
син
тезе
искусств,
сосредоточенных
вокруг
собора.
Строи-
1 Chaste/ ... ,
р.
228.
2
Леонардо
да
Винчи.
Избранные
произведения
в
2-х
томах,
под
ред.
А.К.Дживелегова
и
А.М.Эфроса.
Москва-Ленинград,
1935,т.2,с.55-56.
3 Cod.
Раг.
А
100
г,
1492.
371
______
Итальянское
возрождение
тельство
храма
знаменовало
собой
воздвижение
миро
вого
порядка.
Вода,
в
которой
замешивали
глину,
напо
минала
о
предвечных
водах,
цемент
в
основании
алтаря
изображал
Землю,
боковые
стены
создавали
воздушное
пространство,
каждый
этап
постройки
алтаря
символи
зировал
выпуск
в
свет
очередной
космической
сферы
1.
Готовый
храм
давал
работу
живописцам,
школа
при
хра
ме
-
каллиграфам
и
миниатюристам.
К
15
веку
этот
тыся
челетний
порядок
утратил
свою
образцовость
и
живо
пись
в
принципе
обособилась
от
архитектуры.
По
Гансу
Зедльмайру,
на
смену
большому
храмовому
синтезу
при
шел
малый
синтез
живописного
изображения.
Картина
вместила
и
священную
(т.е.,
для
той
эпохи,
общезначи
мую)
тематику,
и
философскую
и
богословскую
символи
ку,
и
трехмерное
(перспектива)
пространство,
и
архитек
туру
(итальянская
живопись
до
второй
половины
16
века
переполнена
архитектурой,
почти
градостроительными
проектами),
и
свой
текст
(за
счет
обязательного
аллего
рического
и
иероглифического
прочтения
фигур
и
пред
метов),
почти
всегда
также
и
временное
протяжение,
не
редко
явно,
как
например
в
иллюстрациях
Боттичелли
к
истории
Настаджо
из
"Декамерона"
V 8,
гораздо
чаще
прикровенным
и
до
сих
пор
мало
разгаданным
образом.
Хотя
само
по
себе
перенесение
универсума
ис
кусств
из
архитектурного
объема
на
особую
плоскость
живописи
было
огромным
поворотом,
в
свою
очередь
это
было
лишь
фазой
более
многозначительного
сдвига:
ху
дожественно-изобретательская
мысль
оторвалась
от
той
почвы,
какою
являются
подспудные,
не
сознаваемые,
но
оттого
не
менее
непреложные
обстоятельства
работы
ху
дожника.
Посмотрим
на
то,
как
с
Ренессансом
пейзаж
стано
вится
темой
для
осмысления.
Это
ведь
вовсе
не
значит,
что
пока
пейзаж
не
был
предметом
обсуждения
и
специ-
1 Mettra ... ,
р.
27.
372
I
От
поэтической
философии
к
художественной
науке
_____
_
альнога
изображения,
он не
участвовал
в
произведении
искусства.
Прямо
наоборот,
он
был
такой
неотъемлемой
частью
создания,
что
мысль,
не
только
художественная,
не
могла
отмыслить
его
от
себя,
потому
и
не
могла
раз
глядеть
как
что-то
вне
ее
находящееся.
До
того
как
пей
заж
стал
темой
для
мысли,
он
оставался
незаметно
пей
зажем
самой
мысли,
исподволь
формировал
ее.
И
худо
жественная
мысль,
в
которую
непосредственно
вписывался
пейзаж,
в
принципе
не
могла
замыслить
бес
качественного
пространства.
Как
природный
пейзаж,
так
же
и
человеческое
ок
ружение.
Общественные,
биографические,
психологиче
ские
обстоятельства
творчества,
пока
они
не стали
пред
метом
наблюдения
и
анализа,
оставались
обстоятельст
вами
самой
творческой
мысли,
Т.е.
в
принципе
не
могло
быть
ума,
в
котором
эти
обстоятельства
заранее
уже
не
присутствовали
бы
в
ряду
первых
данностей.
Способ
ность
отмыслить
их от
философского
и
художественного
труда
пожалуй
и
имелась,
но
почти
не
использовалась.
Например
франкмасоны,
строители
готических
храмов,
были
женатыми
служителями
церкви,
они
жили
под
ее
покровительством
отдельными
колониями
и
пере
давали
свои
секреты
только
таким
же
посвященным.
Этот
их
уклад
жизни,
по-видимому,
не
подлежал
обсуж
дению
и
тем
самым
неизбежно
входил
определяющим
фактором
в
их
работу.
При
всей
своей
смелости
художе
ственная
мысль
в
готической
архитектуре
поэтому
неот
делима
от
среднеевропейского
пейзажа,
от
уклада
жиз
ни
финансировавших
ее
городов,
от
опыта
общины
масо
нов,
от
ее
отношений
с
обществом
в
более
широком
плане.
Мы
говорим
об
этом
в
порядке
предположения,
хотя
и
необходимого,
потому
что
записи
всех
этих
обсто
ятельств
не
велось,
они
не
становились
темой.
Наоборот,
у
ренессансного
архитектора
Филиппа
Брунеллески,
например,
детально
известны,
потому
что
всячески
выносились
на
обсуждение,
его
сложные
отно-
373
I
_____
Итальянское
возрождение
шения
с
заказчиками
-
флорентийскими
гражданами.
Известна
его
творческая
самооценка.
Рассматривая
се
бя
как
личность
и
как
художника,
он
тем
самым
отвлекал
ся
от
самого
себя.
Социальный
и
психологический
пей
заж,
став
здесь
предметом
размышлений,
прекратил
быть
неотъемлемой
данностью
художественной
мысли.
Она
сумела
обособиться
от
всего,
что
не
было
ею
самой.
Отсюда
повышение
статуса
математики,
которая
признается
характернейшей
чертой
архитектурного ме
тода
Брунеллески.
Математика
в
архитектуре,
живописи
Ренессанса
не
столько
получила
небывало
широкое
при
менение,
-
сохранились
исторические
свидетельства
о
том,
что
по
крайней
мере
при
возведении
стрелы
Страс
бургского
собора
франкмасоны
пользовались
математи
ческими
расчетами,
хотя
есть
символическая
правда
в
привычке
изображать
их
мастерами,
полагавшимися
только
на
опыт
и
интуицию,
-
сколько
приобрела
помимо
прикладного
идеологическое
значение
как
символ
чисто
ты
творчества,
его
независимости
от
при
родных, соци
альных,
психологических
обстоятельств.
С
ренессансным
открытием
пейзажа,
с
"началом
новоевропейского
мирочувствия"
иногда
связывают
вос
хождение
Петрарки
26
апреля
1336
на
гору
Ванту
в
Про
вансе.
Исследователи
почему-то
проходят
мимо
пара
доксального
поведения
Петрарки
перед
открывшимся
ему
с
вершины
горы
широким
и
живописным
пейзажем.
"Прежде
всего,
взволнованный
неким
непривычным
вея
нием
воздуха
и
открывшимся
видом,
Я
застыл
в
каком-то
ошеломлении.
Озираюсь:
облака
остались
под
ногами
...
Направляю
лучи
глаз
к
италийским
краям,
куда
больше
всего
тянусь
душой;
вздыбленные
снежные
Альпы
...
ка
жутся
совсем
рядом".
Но
после
первых
кратких
минут
восторга
простором,
высотой,
бескрайней
перспективой
поэт
рассердился
На
себя
за
любование
земными
веща
ми,
"когда
давно
даже
от
языческих
философов
должен
был
бы
знать,
что
нет
ничего
дивного
кроме
души,
рядом
374
I
От
nоэти'tеской
философии
к
художественной
науке
____
_
с
величием
которой
ничто
не
велико".
"Поистине
удовле
творившись
зрелищем
горы",
он
"обратился
внутренним
зрением
к
себе",
и
гора,
на
которую
он
уже
не
пожелал
даже
оглянуться
при
спуске
вниз,
показалась
ему
"едва
одного
локтя
высотой
рядом
с
высотой
человеческого
созерцания,
когда
человек
не
погружает
его
в
грязь
зем
ной
мерзости"
(Повседн.
IV
1).
Открытие
пейзажа
стало
тут
же
освобождением
от
него.
В
своих
письмах
Петрарка
как
никто
до
него
за
все
тысячелетие,
прошедшее
со
времен
Августина,
отмечает
детальнейшим
образом
подобно
Августину,
но только
систематичнее,
состояние
окружающей
природы,
сезон,
час
дня,
погоду,
собственное
душевное
состояние,
свое
пространственное
и
психологическое
положение
в
окру
жающем
мире;
и
ничто
не
дает
понять
яснее,
что
все
эти
вещи
уже
никогда
не
пройдут
мимо
его
рефлексии.
Ясно
также,
что
какова
бы
ни
была
его
любовь
к
природе,
Пет
рарка
уже
никогда
не
даст
пейзажу
остаться
неосмыс
ленной
частью
своего
сознания.
Следствием
того,
что
художественная
мысль
от
слоилась
от
пейзажа,
природного
и
социального,
даже
эмансипировалась
от
настроений
самого
художника,
на
чав
отражать
их,
явилось
истончение
слоя
вещей,
кото
рые
она
должна
была
пронизать,
чтобы
осуществиться.
Пока
она
имела
своей
неотъемлемой
составляющей
пе
реживание
природы,
непосредственно
ощущаемый
на
пор
социума
и
меняющееся
самоощущение,
она
не мог
ла
прийти
к
завершению
не
приведя
в
движение
все
эти
сферы,
Т.е.
не
вписавшись
реально
в
архитектурное
со
оружение,
в
конкретный
пейзаж,
в
социальную
ситуацию.
Иначе
как
в
камне,
в
дереве,
в
пространстве,
во
времени
додумать
такую
мысль
было
просто
невозможно.
Но
по
сле
того
как
пейзаж,
социум,
собственная
личность
стали
темой
для
размышлений,
наблюдений
и
потенциальной
перестройки,
Т.е.
после
того
как
мысль
перестала
обяза
тельно
включать
их
в
себя
как
продолжение
самой
себя
и
375
_____
Итальянское
возрождение
как
свое
особое
тело,
она
смогла
достигать
законченнос
ти
и
без
обязательного
вторжения
в
эти
реалии.
Готический
стиль
имел
о
себе
в
свою
эпоху
го
раздо
меньше
литературы чем
архитектура
итальян
ского
Ренессанса.
Готика
собой
выражала
себя,
да
и
во
всяком
случае
она
могла
сказать
то,
что
хотела
ска
зать,
только
в
конкретном
веществе
и
в
формировании
окружающего
пространства.
В
ренессансной
архитек
туре
главным
стало
уже
не
врастание
в
жизнь
города
и
поля, а
порождение
и
максимально
широкое
рассея
ние
художественно-математических
идей,
изобрета
тельская
деятельность,
которая
ощущала
себя
про
сторнее
на
доске,
потом
на
холсте,
потом
просто
на
бумаге,
чем
воплощенной
в
камне.
Ренессансных
ар
хитекторов
больше
захватывало
изобретательское
ис
кание
чем
органическое
врастание
в
непосредствен
ную
при
родную
и
социальную
среду.
Подобно
новой
живописи,
она
имела
своей
задачей
философское
ос
мысление
всего
мира.
Многие
архитектурные
проекты
Ренессанса
остались
невоплощенными,
но
циркули
ровали
в
чертежах
по
мастерским
страны,
изучались,
оценивались,
делали
свое
дело
наравне
с
осуществ
лявшимися.
Математический
расчет,
художественный
замысел
и
без
внедрения
в
вещество
получали
само
стоятельный
статус.
Больше
того,
им,
судя
по
количе
ству
незавершенного
в
трудах
ренессансных
художни
~ов-изобретателей,
даже
оказывалось
своеобразное
предпочтение.
Идея
светилась
в
них
чище
чем
в
вопло
щенных
работах.
Письмо
масляными
красками
на
свертываемом
холсте
сделало
более
подручным
материал
художничес
кой
мысли.
Чертеж,
рисунок,
набросок,
гравюра
позволя
ли
художнику
еще
смелее
давать
волю
своему
воображе
нию,
когда
он
оставался
наедине
с
чистым
листом
бума
ги.
Тут
на
листе
бумаги
художник
и
строил
свой
мир,
диктуя
собственные
условия
природе,
обществу,
самому
376
I
От
поэтической
философии
к
художественной
науке
_____
_
себе.
Хотя
отношения
с
этими
сферами
и
возможность
воздействия
на них
становились
менее
прямыми
(не
обя
зательно
менее
интенсивными),
результат
воздействия
не
отменялся,
а
приобретал
только
гипотетический,
ме
нее
предсказуемый
характер.
Вещественное
окружение,
дух
пейзажа
и
общи
ны,
личное
место
в
структуре
общества
уже
не
водили
непосредственно
рукой художника,
не
пользовались
им
как
послушным
бессознательным
медиумом.
Нова
торству
не
требовалось
теперь
длительно
и
трудно
врастать
в
тысячелетнее
окружение,
приспосаблива
ясь
к
жизни
среды,
дожидаясь
постройки
храма,
чтобы
развернуть
в
нем
скульптуру,
живопись,
книжное
дело.
На
переносном
холсте
и
на
летучем
листке
разверты
ваются
замыслы,
не
слишком
сковывающие
себя
за
ботами
о
конкретном
осуществлении.
Появляются
за
ведомо
утопические
проекты,
как
звездообразный
го
род
Сфорцинда
архитектора
Филарете,
с
самого
начала
предназначенный
существовать
только
на
бу
маге,
но
и
в
этом
виде
послуживший
градостроитель
ной
моделью.
Разные
картины
мира
спорят
о
том,
какая
должна
наложить
свой
облик
на
среду.
Размножение
таких
кар
тин
неостановимо.
Средневековый
художественный
за
мысел
должен был
обязательно
вписаться
в
готовую
ячейку
данного
мира,
подчиняясь
еще
к
тому
же
устояв
шимся
канонам.
Ренессансный
проект
мог
родиться
в
чи
стой
мысли
и
мир,
наоборот,
должен был
вписаться
в
нее,
подчинившись
замыслу.
Живопись
стала
философией,
потому
что,
не
ог
раничиваясь
органичной
переорганизацией
даннос
тей,
она
перешла
к
поискам
абсолютных
первоначал
бытия.
Появилась
чистая
художественно-изобрета
тельская
мысль,
которая,
даже
имея
дело
с
конкретной
вещью
и
частью
мира,
подходила
к
любой
частной
за
даче
так
же
основательно,
как
философия
к
миру
в
це-
377
_____
Итальянское
возрождение
лом.
Ветвление
частных
наук
и
умений было
облегчено
тем,
что
каждая
отдельная
наука
и
каждое
умение
в
од
ном,
но
зато
центральном
отношении
оставались
фи
лософией.
Любой
предмет
ренессансной
и
послере
нессансной
научной
мысли
можно,
но
не
обязательно
нужно
брать
в
связи
с
другими.
Так,
рассуждая
о
"по
рождении",
Т.е.
о
первой
причине
движения
тела,
Гали
лей "конципирует
в
уме
...
нечто
подвижное,
запущен
ное
в
горизонтальной
плоскости
в
условиях
отсутствия
какого-либо
препятствия"
(Беседы
и
доказательства
вокруг
двух
новых
наук,
относящихся
к
механике
и
к
пространственным
движениям.
День
четвертый,
нача
ло).
Подобный
мыслительный
эксперимент
требует,
чтобы
предмет
предстал
сознанию
самодостаточным
целым,
Т.е.
отдельным
миром,
а
мысль
очистилась
от
непредсказуемых
факторов,
заявлявших
на
нее
рань
ше
свои
права.
Ранние
ренессансные
поэты,
отстаивая
фило
софское
достоинство
поэзии
и
ее
место
во
главе
сво
бодных
искусств,
предвидели
будущую
значимость
жи
вописи.
Говоря
о
приемах
астрономической
науки,
Данте
ставит
"искусство,
именуемое
перспективой"
прежде
свободных
искусств
-
арифметики
и
геометрии,
при
том
что
говорит
о
геометрии
как
о
чистейшей
науке,
"поскольку
она
не
запятнана
ошибочностью
и
в
высшей
степени
достоверна
как
сама
по
себе,
так
и
благодаря
своей
служанке,
которая
именуется
Перспективой"
(Пир
11
3, 6;
13,27).
Перспектива,
наделявшая
живопись
статусом
науки,
создавал
ась
как
математическая
про
работка
пространства.
Эрвин
Панофски
замечает,
что
похожий
на
масштабную
сетку
настил
пола
в
виде
шах
матной
доски
на
картине
Амброджо
Лоренцетти
"Благо
вещенье"
(ок.
1344)
кажется
прототипом
системы
коор
динат.
С
живописной
перспективой
приходит
новая
фи
лософия
пространства
как
"непрерывного
количества,
состоящего
из
трех
физических
измерений,
по
природе
378
I
От
поэтической
философии
к
художественной
науке
_____
_
существующего
прежде
всех
тел
и
до
всех
тел
безраз
лично
вмещающего
всё"1.
Петрарка
хорошо
знает
место
живописи
в
античной
иерархии
умений,
поэтому
не
называет
ее
философией.
Он
помещает
ее
"выше
всех
прочих
ремесленных
ис
кусств",
упоминая
при
этом,
что
"если
верить
Плинию,
у
греков
она
даже
числилась
в
первом
ряду
искусств
бла
городных"
(Лекарства
от
превратностей
судьбы
140).
Од
нако
в
интимном
ощущении
Петрарки
живопись
стоит
не
ниже
поэзии,
источник
ее
"изумляющих
нас
славных
тво
рений"
-
красота
души,
дар
всемогущего
Бога
(Повседн.
V 17).
В
"Путеводителе
для
едущего
в
Сирию"
Петрарка
советует
в
Неаполе
"не
забыть
зайти
в
капеллу
короля,
где
мой
соотечественник,
первый
из
живописцев
нашего
времени
(Джотто),
оставил
великие
памятники
своей
ру
ки
и
ума".
В
завещании
1370
года
Петрарка
оставляет
си
ньору
Падуи
Франческо
да
Каррара
"при
надлежащую
мне
картину,
или
икону,
блаженной
девы
Марии
работы
Джотто,
выдающегося
живописца
...
красоту
которой
не
вежды
не
понимают,
при
том
что
мастера
этого
искусства
ей
поражаются".
Боккаччо,
полагаясь,
как
ему
кажется,
на
Горация
и
Августина,
смело
ставит
художника
рядом
с
поэтом.
Фи
липпо
Виллани
замечает
около
1381
года,
что
"многие
считают,
и
неглупо
делают,
что
живописцы
не
ниже
умом
чем
выученики
свободных
искусств,
при
том
что эти
по
следние
усердием
и
учением
приобщаются
к
законам
ис
кусств,
извлекая
их из
книг,
а
художники
достигают
пони
мания
искусства,
полагаясь
на
глубину
ума
и
цепкость
памяти"2.
К
началу
16
века
называть
живописцев
ремес
ленниками
уже
мало
кто
решался,
и
Кастильоне
в
начале
1 Panofsky
Е.
Die Perspektive als "symbolische Form".
In:
Vortrage
der
BibIiothek Warburg. Hrsg. von F.Saxl. Vortrage 1924-1925.
Вег
lin, 1927,
S.
286.
2
ЦИТ.
по:
Chaste/ ... ,
р.
256.
379