Беннет Д., Маскетти Д. Ювелирное искусство. Иллюстрированный справочник по ювелирным украшениям

Подождите немного. Документ загружается.

266. Золотое «запястье» с аметистом и эмалью работы Филлипса с Кокспур-стрит, в археологическом стиле.

Ок. 1870. В центре - инталия из аметиста с поддельной подписью Амфороса, сделанной греческими буквами.

Ранее инталия была частью коллекции резных камней князя Станисласа Понятовского (1754-1838), в которую

входил 2601 камень, причем примерно 1600 из них были подписаны именами греко-римских резчиков. Несмо-

тря на сомнение в подлинности ее экземпляров, коллекция была продана Домом «Кристи» в Лондоне в 1839 г.

У князя Понятовского работали такие знаменитые резчики, как Пичлер, Цербара и, возможно, Джирометти.

На увеличенном снимке «запястья» отчетливо видно клеймо Филлипса, состоящее из двух «Р».

267. Откидной браслет из золота с римской микромозаи-

кой. Ок. 1880. Устранение повреждения на мозаике стоит

очень дорого, скорее всего, повреждение будет прогрес-

сировать.

Такие браслеты были очень

популярны в 1870-х гг., и до

наших дней их сохранилось

немало. Качество работы по

золоту и микромозаики варьи-

руется от грубого до превос-

ходного, как в данном случае.

Экземпляр на ил. 267 нахо-

дится примерно посередине.

Микромозаика, изображаю-

щая Аполлона на солнечной

колеснице в окружении Часов

и с Авророй впереди, воспро-

изводит фреску, написанную

Гвидо Рени приблизительно

в 1612 г. в палаццо Паллави-

чини Роспиглиози в Риме.

192

Кольца

Кольца по-прежнему делались с кластером из камней в форме цветка либо в форме

дуги. Позднее среди них стали встречаться золотые полосы с рядом расположен-

ных по размеру камней, с мотивом «лодочка» или «маркиза» либо со звездой из

трех бриллиантов или цветных камней (ил. 268). Кольца с одним камнем обычно

изготавливались в форме широкой золотой полосы, которая в центре разделялась

и превращалась в розетку с креплениями, удерживающими камень на месте.

В 1875 году новинкой стали «цыганские» кольца: они состояли из полосы золота,

в которую самоцвет утапливался так глубоко, что его верхняя грань оказывалась

вровень с поверхностью металла (ил. 268). Помимо того, что этот дизайн был

привлекательным и модным, такая оправа защищала самоцвет и позволяла мас-

кировать дублеты и композитные камни. Встречались также плоские золотые

кольца в форме змеи, иногда с глазами из драгоценных камней (ил. 269 и 270).

Памятные кольца обычно принимали форму золотой полосы, окруженной пле-

тением из волос или украшенной жемчугом и черной эмалью (ил. 271).

268. Кольца из золота

с самоцветами в форме дуг,

розеток, полос, ремней

с пряжкой и лодочек.

Ок. 1870-1880. Многие

камни в «цыганской»

оправе с мотивом звезды.

269. Золотое кольцо с сапфиром 270. Золотое кольцо с рубинами и бриллиантами, 271. Памятное кольцо из золота

и бриллиантами в форме свернув- в форме двух переплетенных змей. Ок. 1870. с черной эмалью, жемчугом

шейся змеи. Подписано «1876». Такие кольца были в моде до конца XIX в. и бриллиантом. Ок. 1870-1880.

193

ГЛАВА ПЯТАЯ

С 1880 ПО 1900 ГОД

конце XIX века технический прогресс и механизация сделали украшения до-

ступными большему количеству покупателей, при этом снизив их качество.

Медальоны и браслеты этого периода изготавливались из низкопробного зо-

лота грубой работы и были все «на одно лицо», так что меньше всего к ним подходило

определение «ювелирные изделия». Немодно стало носить помногу украшений

одновременно, утрачивали популярность гарнитуры из штампованного золота.

Такое положение наблюдалось по всей Европе. В начале 1880-х годов модницы,

пресытившись чередой археологических стилей и украшениями, в которых на пер-

вом месте были историческая достоверность и сложные техники, на время совсем

отказались от ювелирных изделий.

В Англии ситуация усложнялась еще и протестом против избыточности викториан-

ского стиля, его кичливости и ограничений. Последовательницы эстетического дви-

жения отказались от изысканных туалетов в пользу простых платьев, с которыми

они носили обыкновенные янтарные бусы; в почете у них были также индийские

украшения из камней необычной огранки или неограненных, а также с изображениями

индуистских божеств из чеканного золота и серебра (ил. 157).

Днем носили украшения небольшие, нежные, непритязательные, на некоторое

время бриллианты из дневной носки оказались исключены. На балы, придворные

и официальные собрания по-прежнему надевались роскошные драгоценности,

но в умеренных количествах; предпочтение отдавалось одному изысканному украше-

нию с качественными камнями, а не нескольким посредственным.

Между 1887 и 1890 годами в Англии носили столь мало драгоценностей, что мно-

гие ювелиры оказались на грани разорения, однако полностью отказываться от укра-

шений публика не собиралась,-и в 1890-х годах ювелирное дело снова процветало, хотя

и не так бурно, как раньше.

Желание порвать с традициями, вернуться к авторским украшениям нашло под-

линное воплощение в изделиях французских ювелиров, приверженцев стиля ар нуво

(модерна). Этот стиль, высокохудожественный, декоративный, богатый, пикантный,

пышный, как нельзя лучше соответствовал главной функции драгоценностей - под-

черкивать женскую красоту.

Эпоха ар нуво в ювелирном искусстве продлилась недолго, с 1895 по 1910 год, и хотя

стиль этот был силен в первом десятилетии XX века, его зарождение, развитие и рас-

цвет пришлись на конец XIX века. Лейтмотивом стиля ар нуво была природа как во-

площение женственности, и хотя природные мотивы были популярны в течение всего

XIX века, теперь они приобрели абсолютно новый характер, утратив стремление

к точности воспроизведения и открывшись навстречу воображению и творческому

переосмыслению. Искусство ар нуво напоминало о природе, а не копировало ее.

Приход ар нуво в ювелирное дело был бы невозможен без Оскара Массина с его

увлечением ботаникой и без японского искусства, изображающего природу в стили-

зованном виде с использованием асимметричных плавных линий.

Основными сюжетами для украшений в стиле ар нуво стали природные мотивы,

традиционные для XIX века: цветы, насекомые, змеи и животные. Однако теперь

они воплощались в новых, свободных, полных воображения формах; насекомые,

Жан-Луи Машар.

«Перед балом». 1891

«Сотби»

194

195

272. Бриллиантовое ожере-

лье. Кон. XIX в. Как и боль-

шинство ожерелий того вре-

мени, может использоваться

как тиара - специальное кре-

пление прилагается. Кроме

того, семь мотивов с завит-

ками, составляющие ожере-

лье, отстегиваются друг от

друга, превращаясь в броши.

вполне узнаваемые в 1860-х годах, в 1890-х превратились в фантастические создания.

Бабочки, стрекозы, цикады и пауки стали неповторимыми и изысканными (ил. 299).

Змеи, с их гибкими телами и радужной чешуей, служили символом жизни, вечности,

сексуальности. Мотивами для украшений стали орхидеи, лилии, мимозы, хризанте-

мы, одуванчики, подсолнухи, маки и омелы. Растения и цветы, водоросли и морские

обитатели, с их извилистыми формами и линиями, напоминали о жизни, движении,

неразрывной связи рождения и смерти (ил. 285, 305, 421 и 426).

Растения изображались не только в полном цвету, но и в виде ростков, бутонов

и увядающих соцветий, символизируя периоды жизни: юность, зрелость и старость.

196

Павлины и павлиньи перья, лебеди и ласточки благодаря своим элегантным формам

как нельзя лучше вписывались в извилистые чувственные узоры на разноцветных

эмалях (ил. 282 и 303).

Самой значительной инновацией стало появление в ювелирных изделиях женских

образов. В течение веков они встречались разве что на камеях, инталиях и миниатю-

рах, очевидно, по той простой причине, что ни одной женщине не хотелось укра-

шать себя изображением другой.

Что же касается ар нуво, то женщина, ее профиль и обнаженное чувственное тело

стали подлинными его эмблемами, и дамы конца XIX века - эпохи прекрасной дамы

273. Бриллиантовое оже-

релье. Ок. 1890. Ланцетовид-

ные мотивы характерны для

этого периода. Ожерелье

может носиться и как тиара,

если вывернуть его и прикре-

пить к специальной рамке.

197

(fin de siecle), - озабоченные вопросами положения женщины в обществе, носили

такие драгоценности с энтузиазмом (ил. 400 и 424).

В ювелирных изделиях стиля ар нуво материалы и мотивы оказались подчинены

природе и ее законам. Материалы выбирались так, чтобы подчеркнуть художествен-

ную ценность изделия, а не увеличить его стоимость. Рог, опал, эмаль, лунный ка-

мень, стеклянная паста, халцедон, хризопраз, агат и жемчуг оттеснили на задний

план бриллианты и цветные драгоценные камни (ил. 283, 285, 290 и 411).

Излюбленной техникой ювелиров, работавших в стиле ар нуво, была эмаль, для из-

готовления которой применялись старинные техники и изобретались новые. Окон-

ная эмаль «piqua-a-jour», которую еще в 1568 году упоминал Бенвенуто Челлини,

и, возможно, знали в Византии, возродилась к жизни стараниями мастеров ар нуво.

Это сложная, но весьма эффектная техника, похожая на перегородчатую эмаль,

при которой оборотная сторона изделия оставляется открытой так, что свет, прони-

кая сквозь нее, придает эмали сходство с витражным стеклом (ил. 385, 387 и 411).

Настоящим гением эпохи ар нуво был Рене Лалик (1860-1945), чьи новаторские

идеи переняли ювелиры Европы и Америки. Ранние работы Лалика, продававшиеся

домами Бушерона, Картье и Веве, были в обычном натуралистическом стиле. Одна-

ко он быстро начал привносить в них фантазию и оригинальность; в 1880-х и начале

1890-х годов он посвятил себя изучению различных техник эмали и начал выраба-

тывать свой собственный, абсолютно оригинальный стиль, в котором идеально со-

четались оригинальные и изысканные идеи и отточенное техническое мастерство.

В результате его коллекция, представленная в 1895 году на выставке французского

Художественного общества, произвела настоящий фурор. Публика была покорена

нежными гибкими линиями женских фигур, бабочек и насекомых, изображенных на

его изделиях. Слава Лалика росла и крепла, вскоре его уже считали спасителем юве-

лирного дела во Франции, обратившим вспять его устаревание и отмирание. Лалик

с триумфом выступил на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, его драгоценно-

сти были известны по всему миру, их копировали, им подражали (ил. 278, 283, 285,

290, 305, 380, 400,

411, 421,

424 и 426).

К концу XIX века многие прославленные парижские ювелирные фирмы отдали

предпочтению стилю ар нуво: Веве, Фуке, Гайяр, Готре (ил. 282, 287 и 303). Одновре-

менно возникла целая индустрия, которая копировала новые идеи, создавала бледные

копии работ знаменитых ювелиров, тем самым разрушая дух ар нуво и приближая

конец этого движения, основанного на творчестве, оригинальности и воображении.

Работы Анри Веве (1854-1942) в стиле ар нуво прославились благодаря идеальному

качеству эмалей и работы по золоту. Его украшения были свежими, оригинальными,

в них наиболее полно использовались новые для ювелирного дела мотивы женских

образов.

Жорж Фуке (1862-1957), сын Альфонса Фуке (1828-1911), вслед за отцом развивал

идеи ар нуво и к концу XIX века организовал производство удивительных украшений

с оконной эмалью. Благодаря недолгому сотрудничеству с Альфонсом Мухой

(1860-1939), известным чешским художником и дизайнером, в его изделиях появи-

лись необыкновенные, полные театральности, орнаменты на эмали в экзотическом,

восточном духе; на такие украшения хотелось скорее смотреть, чем носить. Это ув-

лечение Фуке продлилось до 1908 года, затем театральные и растительные мотивы

почти исчезли из его произведений, и в дальнейшем он работал в умеренном и стро-

гом эдвардианском стиле (ил. 449).

Примерно тогда же во Франции возродился интерес к работе медальеров. В конце

1880-х годов среди ювелиров, использовавших медали в своих изделиях, наиболее

198

известным был Луи Десбазай. Большим успехом пользовались созданные им брасле-

ты и броши с пластинками из литого золота, на которых можно было увидеть алле-

горические фигуры, олицетворяющие искусства и времена года в классическом духе,

изображенные плавными линиями в стиле ар нуво (ил. 408). С течением времени

влияние нового стиля на эту технику росло, и на рынке появлялось все больше круг-

лых подвесок с изображениями женских головок, поднимающихся из воды или цветов,

с каплями и лепестками в длинных струящихся волосах, с бриллиантовыми украше-

ниями; эти элегантные изделия времен ар нуво оставались в моде еще и в начале

XX века (ил. 381).

В германии это течение, по-немецки называвшееся «югендстиль», достигло расцве-

та в конце 1890-х годов и поначалу просто следовало за идеями французских ювели-

ров ар нуво. Затем в нем появились отличительные черты: роскошь и выраженный

символизм. Цветы изображались свежими и пышными, в отличие от увядающих,

к которым были неравнодушны французы. Позже, между 1900 и 1905 годами, в каче-

стве реакции на символизм и избыточность растительных мотивов в ювелирном деле

укрепились геометрические и абстрактные формы, предвосхитившие геометричность

стиля ар деко. Извилистые линии природных мотивов заключались в стрельчатые,

арочные контуры или в смягченные прямоугольные и треугольные формы. Изделия

Фарнера (1868-1929) и Хирцеля (род. 1864) были ближе к основательному дизайну

1930-х, чем к изящным изгибам украшений конца 1890-х годов.

В Австрии бунт против традиций выразился в том, что от Венской Академии отко-

лолась группа художников, основавших в 1897 году новую организацию под названи-

ем «Венский сецессион». Целью сецессионистов была функциональность в дизайне

построек и предметов, достигаемая путем упрощения их формы и отказа от избыточных

декоративных деталей. Украшения превращались в набор квадратов и прямоуголь-

ников со стилизованными листьями и цветами, лепестки которых загибались с гео-

метрической точностью. Эти признаки свидетельствуют о связи «Венского сецессиона»

с творчеством шотландского архитектора и дизайнера Чарлза Ренни Макинтоша

(1866-1928).

Ар нуво в различной степени повлиял на развитие искусства в большинстве евро-

пейских стран. В Бельгии это влияние было особенно заметно в работах Хенри ван

де Вельде (1863-1957). В Скандинавии Георг Хенсен (1866-1935) создавал изделия из

серебра со стилизованными природными мотивами. На ювелирном деле в Италии

этот стиль сказался мало, разве что Мюзи из Турина работал в упрощенном француз-

ском духе. В Испании Луис Масриера (1872-1958) создавал изделия в стиле, близком

к Лалику (ил. 387).

В Англии отторжение устаревших форм и традиций выразилось в появлении дви-

жения «Искусств и ремесел» и проходило немного другими путями, хотя в тех же це-

лях: создавать украшения, ценные с художественной, а не рыночной точки зрения,

и прекратить механизацию. Истоки этого движения можно обнаружить в середине

XIX века, когда впервые прозвучали голоса против механизации и массового произ-

водства. Тон движению задавал Джон Рёскин (1819-1900), а лидером его вскоре стал

Вильям Моррис (1834-1896). Ненависть Морриса к использованию машин в произ-

водственном процессе негативно сказалась на судьбе «Искусств и ремесел», так и не

дав движению развиться в полную силу.

Целью движения «Искусств и ремесел» было возрождение старинной традиции,

когда украшения разрабатывались и изготавливались одним и тем же человеком,

или, точнее, одним и тем же художником. Отвергалась специализация, а вместе с ней

и разделение на дизайнеров и изготовителей. К сожалению, художникам не хватало

199

специальных навыков обработки драгоценных металлов, крепления камней, нанесе-

ния эмалей, поэтому даже в лучших образцах, созданных приверженцами этого дви-

жения, заметен любительский подход к работе с материалами.

В этом смысле отказ от машин в мастерских «Искусств и ремесел» сыграл не на

пользу движению, сильной стороной которого тем не менее остается свежий, нова-

торский и основательный подход к дизайну.

По образу и подобию мастерских времен Ренессанса в 1880-х годах создавались

гильдии и школы, где художники совместно обучались различным видам искусства.

Что касается ювелирного дела, идеальным произведением считалось украшение из

недорогих материалов, чьи свойства использовались предельно выигрышно, а не

с драгоценными камнями, сияющими благодаря своей огранке и выбивающимися из

общей концепции изделия. Золоту предпочитали серебро, ограненным драгоценным

камням - полудрагоценные кабошоны. Широко использовались перламутр, эмаль

и бирюза. Самыми популярными украшениями были ожерелья, обычно в духе Ренес-

санса, состоящие из звеньев-петель, зачастую с включениями из полированной галь-

ки или речного жемчуга, одетых в тонкие металлические сетки.

Роберт Эшби (1863-1942) создавал прекрасные изделия с природными мотивами,

близкие по духу к французскому ар нуво (ил. 425). Его имя в первую очередь ассоци-

ируется с мотивами павлинов и павлиньих перьев из серебра с эмалью, бирюзой

и опалами. Артур Гаскин (1862-1928) и его жена Джорджи (1868-1934) изготавлива-

ли чудесные композиции, включающие стилизованные листья и цветы из серебра

с эмалью, бирюзой и опалами (ил. 303). Генри Вильсон (1862-1934) выполнял укра-

шения, в которых символизм и аллегории воплощались в чеканке и искусных эма-

лях. Под влиянием японского искусства он создавал также и прелестные стилизации

природных мотивов. Его успех отчасти связан и с тем, что он, вопреки правилам дви-

жения «Искусств и ремесел», доверял изготовление украшений по своим эскизам

профессиональным ювелирам.

Фирма «Либерти и К°» прославилась тем, что сделала авторские украшения доступ-

ными широкой публике, умело сочетая принципы дизайна движения «Искусств и ре-

месел» с качественным массовым производством; изделия этой фирмы были одно-

временно модными, красивыми и доступными по цене. В «Либерти» продавались ук-

рашения, разработанные несколькими художниками под общей маркой «Кимрик».

Большую часть этих украшений создал Арчибальд Нокс (1864-1933), характерным при-

знаком работ которого были узлы и переплетающиеся ленты в кельтском духе (ил.

299, 304 и 433). Основными конкурентами «Либерти» были «Мюррль Беннет и К°»,

производившие изделия, схожие по дизайну с маркой «Кимрик», и познакомившие

англичан с германскими украшениями, выполненными в духе направления «югенд-

стиль»; один из владельцев фирмы, Эрнст Мюррль, немец по происхождению, постав-

лял для нее украшения из германского города Пфорцхейма.

Сильное влияние на немецкие и австрийские ювелирные изделия, выполненные

в «югендстиле» оказала Школа дизайна Глазго под руководством Чарлза Ренни Ма-

кинтоша. Редкие драгоценности, созданные в ее стенах, были сильно стилизованны-

ми, в них прямоугольные мотивы складывались в извилистые линии, типичные для

шотландской школы дизайна; эти изделия больше соответствовали умеренному евро-

пейскому вкусу, чем идеалам движения «Искусств и ремесел».

Новое направление в искусстве распространилось не только по Европе; в США

ювелирные фирмы «Тиффани и К°» и «Маркус и К°» работали в стиле, близком к Ла-

лику, и специализировались на «авторских драгоценностях» с использованием эмали,

выемчатой и оконной, и полудрагоценных камней (ил. 331, 385 и 386).

200

Параллельно с новаторскими стилями развивалось и традиционное ювелирное искус-

ство, иногда в нем проявлялось влияние ар нуво, привносившее в изделия легкость

и гибкость, хотя в основном это была переработка старых мотивов (ил. 382-384).

Натурализм развился до предела, в 1880-х годах создавались самые прекрасные,

идеально исполненные «ботанические» украшения: роскошные, усыпанные брилли-

антами, они плохо держались даже на плотных корсажах вечерних платьев. Ювели-

ры, казалось, забыли, что украшения должны быть еще и практичными, а не просто

качественными и трехмерными (ил. 341, 342 и 350).

В 1890-х годах женские платья служили для того, чтобы подчеркивать, а не скры-

вать, достоинства своей обладательницы - их шили из тончайших тканей, кружев,

тюлей, собранных в прелестные драпировки. В соответствии с этой модой украше-

ния постепенно становились легче и мельче.

В конце 1880-х в моду вошли броши в форме полумесяца, и именно эта форма со-

храняла популярность на протяжении 1990-х годов. Носили их на тюлевых и кружевных

шарфах, а также в прическах, на специальных креплениях, которые практически

всегда продавались вместе с украшением (ил. 314-317 и 319).

В это же время модными стали и звезды, во множестве украсившие женские приче-

ски и корсажи. Более изысканные по дизайну и трехмерные, в отличие от их пред-

шественников, появившихся в 1860-х годах, они оставались на пике популярности

вплоть до конца ХГХ века (ил. 310, 312 и 313).

Насекомые, впервые воплотившиеся в ювелирных изделиях в 1860-х годах, в конце

XIX века снова оказались в моде; мушки, пчелки и бабочки в больших количествах укра-

шали вороты и прически вперемешку со звездами и полумесяцами (ил. 318 и 320-335).

Бесцветные сверкающие бриллианты идеально соответствовали стилю 1870-х годов,

в 1890-х они снова стали популярны. К этому времени на рынке они были представ-

лены в достаточных количествах, соответственно, при выборе ориентировались на

их качество: дамы предпочитали носить один крупный, впечатляющий камень вместо

нескольких незначительных. В центре внимания был сам камень, а не его обрамле-

ние: полностью исчезли тяжеловесные оправы, их заменили тонкие открытые ободки

и незаметные зубцы, позволявшие свету беспрепятственно проникать внутрь брил-

лианта. Тонкие, но прочные нити пришли на смену тяжелым цепям ожерелий (ил.

295). Оправы с грануляцией теперь применялись во всех видах драгоценностей: в уп-

рощенном варианте это были обрамлявшие бриллианты ободки с наружной поверх-

ностью, усыпанной крошечными шариками (ил. 281). Пока бриллианты были редки,

гранильщики старались максимально сохранять вес камней. В результате экономной

огранки «валиком» камни становились тяжеловесными и не могли в полной мере

проявить свои качества, в частности высокую дисперсию. Чтобы позволить свету

проникать в камень, отражаться от нижних граней и рассыпаться на все цвета радуги,

требовалось изменить огранку. Новая, бриллиантовая, огранка предполагала, что

камень будет тоньше, круглой формы и с площадкой размером с острие булавки.

При этом утрачивалось около 50% от неограненного алмаза.

Несмотря на то, что в последние десятилетия ХГХ века бриллианты использова-

лись широко, мода сосредотачивалась, в основном, на различных самоцветах.

Кашмирские сапфиры появились на рынке в начале 1880-х годов; американские

сапфиры из Монтаны, бледные, с металлическим блеском, начали поступать десятью

годами позже. Зеленые демантоидные гранаты насыщенного яблочного оттенка,

обнаруженные в уральских горах в 1860 году, часто использовались для натуралис-

тических украшений 1880-х и 1890-х годов (ил. 335-337). Весьма модным в конце XIX

века было сочетание опалов и бриллиантов.

201