Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

щийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и по-

нимающий

Эта изнутри организованная активность лич-

ности творца существенно отличается от извне орга-

низованной пассивной личности героя, человека —

предмета художественного виденья, телесно и душевно

определенного: его определенность есть видимая и слы-

шимая, оформленная определенность, это — образ чело

века, овнешненная и воплощенная личность его; между

тем как личность творца — и невидима и неслышима, а

изнутри переживается и организуется — как видящая^

слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощен-

ная,

а воплощающая активность и уже затем отражен-

ная в оформленном предмете.

Эстетический объект — это творение, включающее в

себя творца: в нем творец находит себя и напряженно

чувствует свою творящую активность, или иначе: это

творение, как оно выглядит в глазах самого творца, сво-

бодно и любовно его сотворившего (правда, это не тво-

рение из ничего, оно предполагает действительность

познания и поступка и только преображает и оформляет

ее).

^Основною задачей эстетики является изучение эсте-

тического объекта в его своеобразии; отнюдь не подстав-

ляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги

его осуществления, и, прежде всего, должно понять эс-

тетический объект синтетически, в его целом, понять

форму и содержание в их существенном и необходимом

взаимоотношении: форму как форму содержания, и со-

держание как содержание формы, понять своеобразие и

закон их взаимоотношения. Только на основе этого по-

нимания можно наметить правильное направление для

конкретного эстетического анализа отдельных произве-

дений.

Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что

эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точ-

нее,

форма содержания, ибо эстетический объект есть

Только методическое строгое понимание и изучение автора

как момента эстетического объекта дает основы для методики пси-

хологического, биографического и исторического изучения его»

оформленное Содержание), в которой я чувствую себя

как активного субъекта, в которую я вхожу как необхо-

димый конститутивный момент ее, не может быть, ко-

нечно, формою вещи, предмета.

Художествеино^ворящая форма оформляет прежде

всего человека^ а мир — лишь как "мир" человека, или

непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приво-

дя в столь непосредственную ценностную связь с челове-

ком, что он теряет рядом с ним свою ценностную само-

стоятельность, становится только моментом ценности че-

ловеческой жизни. Вследствие этого .отношение-формы

к содержанию в единстве эстетического объекта носит

своеобразный персональный характер, а эстетиче-

ский объект является некоторым своеобразным осуще-

ствленным событием действия и взаимодействия творца

и содержания.

В словесном художественном творчестве событийный

характер эстетического объекта особенно ясен — взаимо-

отношение формы и содержания носит здесь почти дра-

матический характер, особенно ясно вхождение авто-

ра — телесного, душевного и духовного человека — в

объект; ясна не только нераздельность, но и неслияп-

ность формы и содержания, между тем как в других

искусствах форма более проникает в содержание, как

бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и

выразима в своей абстрактной обособленности.

Это находит свое объяснение в характере материала

поэзии — слова, с помощью которого автор — говорящий

человек — может непосредственно занять свою творче-

скую позицию, между тем как в других искусствах в

процесс творчества входят — как технические посредни-

ки—

чужеродные тела: музыкальные инструменты, ре-

зец и др.; кроме того, материал не захватывает столь

всесторонне всего активного человека. Пройдя через эти

чужеродные тела-посредники, активность автора-творца

специализуется, становится односторонней и потому ме-

нее отделимой от оформленного ею содержания.

1924

СЛОВО В РОМАНЕ

Ведущая идея данной работы — преодоление разры-

ва между отвлеченным «формализмом» и отвлеченным

же «идеологизмом» в изучении художественного слова.

Форма и содержание едины в слове, понятом как соци-

альное явление, социальное во всех сферах его жизни и

во всех его моментах

—

от звукового образа до отвле-

ченнейших смысловых пластов.

Эта идея определила наш упор на «стилистику жан-

ра».

Отрешение стиля и языка от жанра в значительной

степени привело к тому, что изучаются по преимуществу

лишь индивидуальные и направленческие обертоны сти-

ля,

его же основной социальный тон игнорируется. Боль-

шие исторические судьбы художественного слова, связан-

ные с судьбами жанров, заслонены маленькими судьбами

стилистических модификаций, связанных с индивидуаль-

ными художниками и направлениями. Поэтому стили-

стика лишена подлинного философского и социологиче-

ского подхода к своим проблемам, утопает в стилисти-

ческих мелочах; не умеет почувствовать за индивиду-

альными и направленческими сдвигами больших и

безымянных судеб художественного слова. Стилистика

в большинстве случаев предстает как стилистика ком-

натного мастерства и игнорирует социальную жизнь

слова вне мастерской художника, в просторах площа-

дей, улиц, городов и деревень, социальных групп, поко-

лений, эпох. Стилистика имеет дело не с живым словом,

а с его гистологическим препаратом, с абстрактным

лингвистическим словом на службе у индивидуального

мастерства художника. Но и эти индивидуальные и на-

правленческие обертоны стиля, оторванные от основных

социальных путей жизни слова, неизбежно получают

плоскую и абстрактную трактовку и не могут быть изу-

чаемы в органическом единстве со смысловыми сферами

произведения.

Глава I

СОВРЕМЕННАЯ СТИЛИСТИКА И РОМАН

До XX века не было отчетливой постановки проблем

стилистики романа, постановки, которая исходила бы из

признания стилистического своеобразия романного (ху-

дожественно-прозаического) слова.

Роман долгое время был предметом только отвле-

ченно-идеологического рассмотрения и публицистической

оценки. Конкретные вопросы стилистики или вовсе об-

водились, или рассматривались попутно и беспринципно:

С^удожественно-прозаическое слово понимали как поэти-

ческое в узком смысле, и к нему некритически применя-

ли категории традиционной стилистики (с ее основой —

учением о тропах); или же просто ограничивались пус-

тыми оценочными характеристиками языка —«вырази-

тельность», «образность», «сила», «ясность» и т. п.,— не

вкладывая в эти понятия никакого сколько-нибудь опре-

деленного и продуманного стилистического смысла.

К концу прошлого века в противовес отвлеченно-

идеологическому рассмотрению начинает усиливаться ин-

терес к конкретным вопросам художественного мастер-

ства в прозе, к технологическим проблемам романа и

новеллы. Однако в вопросах стилистики положение ни-

сколько не изменилось: внимание сосредоточивается

почти исключительно на проблемах композиции (в ши-

роком смысле). Но по-прежнему нет принципиального и

в то же время конкретного (однсГбез другого невозмож-

но] подхода к особенностям стилистической жизни слова

в романе (да и в новелле); продолжают господствовать

те же случайные оценочные наблюдения над языком в

духе традиционной стилистики, совершенно не задеваю-

щие подлинного существа художественной прозы.

Очень распространена и характерна точка зрения,

видящая в романном слове некую внехудожественную

среду, лишенную особой и своеобразной стилистической

обработки. Не находя в романном слове ожидаемого

чисто поэтического (в узком смысле) оформления, ему

отказывают во всякой художественной значимости, оно,

как и в жизненно-практической или научной речи, яв-

ляется лишь художественно-нейтральным средством

сообщения

Такая точка зрения освобождает от необходимости

заниматься стилистическими анализами романа, снимает

самую проблему стилистики романа, позволяя ограничи-

ваться чисто тематическими анализами его.

Впрочем, именно в 1920-х годах положение изменя-

ется: романное прозаическое слово начинает завоевывать

себе место в стилистике. С одной стороны, появляется

ряд конкретных стилистических анализов романной про-

зы;

с другой стороны, делаются и принципиальные по-

пытки осознать и определить стилистически своеобразие

художественной прозы в ее отличии от поэзии.

Но именно эти конкретные анализы и эти попытки

••> -•..

Еще в 1920-х годах В. М. Жирмунский писал: «В то время,

как лирическое стихотворение является, действительно, произведе-

нием словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со

смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эсте-

тическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словес-

ной композиции, пользуется словом не как художественно-значи-

мым элементом воздействия, а как нейтральной средой или систе-

мой обозначений, подчиненных, как и в практической р'ечи, комму-

никативной функции и вводящих нас в отвлеченное от слова дви-

жение тематических элементов.- Такое литературное произведение

не может называться произведением словесного искусства или, во

всяком случае, не в том 'же смысле, как лирическое стихотворение»

(«К вопросу о «формальном методе», в сборнике его статей «Во-

просы теории литературы», Л., «Academia», 1928, с. 173).

принципиального подхода со всею ясностью обнаружи-

ли,

что все категории традиционной стилистики и самая

концепция поэтического, художественною слова, лежа-

щая в их основе, не применимы к романному слову. Ро-

манное слово оказалось пробным камнем для всего сти-

листического мышления, обнаружившим узость этого

мышления и неадекватность его всем сферам художе-

ственной жизни слова.

Все попытки конкретных стилистических анализов

романной прозы либо сбивались на лингвистические опи-

сания языка романиста, либо ограничивались выделени-

ем отдельных стилистических элементов романа, кото-

рые подводимы (или только кажутся подводимыми) под

традиционные категории стилистики. И в том и в другом

случае стилистическое целое романа и романного слова

ускользает от исследователей.

Роман как целое

—

это многостильное, разноречивое,

разноголосое явление. Исследователь сталкивается в

нем с несколькими разнородными стилистическими един-

ствами, лежащими иногда в разных языковых планах и

подчиняющимися разным стилистическим закономер-

ностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических

единств, на которые обычно распадается романное

целое:

1) прямое авторское литературно-художественное по-

вествование (во всех его многообразных разновидно-

стях);

2) стилизация различных форм устного бытового по-

вествования (сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного

(письменного) бытового повествования (письма, дневни-

ки и т. п.);

4) различные формы литературной, но внехудожест-

венной авторской речи (моральные, философские, науч-

ные рассуждения, риторическая декламация, этнографи-

ческие описания, протокольные осведомления и т. п.);

5) стилистически индивидуализированные речи ге-

роев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в

роман, сочетаются в нем в стройную художественную

систему и подчиняются высшему стилистическому един-

ству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним

из подчиненных ему единств.

Стилистическое своебразие романного жанра имен-

но в сочетании этих подчиненных, но относительно само-

стоятельных единств (иногда даже разноязычных) в

высшем единстве целого: стиль романа —в сочетании

стилей; язык романа — система «языков». Каждый вы-

деленный элемент языка романа ближайшим образом

определяется тем подчиненным стилистическим един-

ством, в которое он непосредственно входит: стилисти-

чески индивидуализированной речью героя, бытовым

сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим

единством определяется языковой и*стилистический об-

лик данного элемента (лексический, семантический, син-

таксический). В то же время этот элемент вместе со

своим ближайшим стилистическим единством причастен

стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в

построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман

—

это художественно организованное социаль-

ное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная

разноголосица. Внутренняя расслоенность единого на-

ционального языка на социальные диалекты, групповые

мднеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки,

языки поколений и возрастов, языки направлений, язы-

ки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод,

языки социально-политических дней и даже часов (у

каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акцен-

ты),—

эта внутренняя расслоенность каждого языка в

каждый данный момент его исторического существова-

ния— необходимая предпосылка романного жанра: соци-

альным разноречием и вырастающей на его почве индиви-

дуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы,

весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смыс-

ловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные

жанры, речи героев

—

это только те основные компо-

зиционные единства, с помощью которых разноречие

вводится в роман; каждое из них допускает многооб-

разие социальных голосов и разнообразие связей и соот-

ношений между ними (всегда в той или иной степени

диалогизованных)./ Эти особые связи и соотношения

i между высказываниями и языками, это движение темы

по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях со-

циального разноречия, диалогизация ее

—

такова основ-

ная особенность романной стилистики^

Традиционная стилистика не знает такого рода соче-

тания языков и стилей в высшее единство, у нее нет

подхода к своеобразному социальному диалогу языков

в романе. Позтому-то стилистический анализ ориентир

руется не на целое романа, а лишь на го или иное под-

чиненное стилистическое единство его. Исследователь

проходит мимо основной особенности романного жанра,

подменяет объект исследования и вместо романного сти-

ля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он

транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему

на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом

случае вместо анализа романного стиля дается описание

языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» рома-

на);

во втором — выделяется один из подчиненных сти-

лей и анализируется как стиль целого.

В первом случае стиль отрешается от жанра и от

произведения и рассматривается как явление самого

языка; единство стиля данного произведения превраща-

ется или в единство некоторого индивидуального языка

(«индивидуальный диалект»), или в единство индиви-

дуальной речи (parole). Именно индивидуальность го-

ворящего и признается тем стилеобразующим фактором,

который превращает языковое, лингвистическое явление

в стилистическое единство.

Для нас в данном случае не существенно, в каком

направлении протекает такого рода анализ романного

стиля: идет ли он к раскрытию некоторого индивиду-

ального диалекта романиста (то есть его словаря, его

синтаксиса) или к раскрытию особенностей произведе-

ния как некоторого речевого целого, как «высказыва-

ния».

И в том и в другом случае одинаково стиль по-

нимается в духе Соссюра — как индивидуализация обще-

го языка (в смысле системы общих языковых норм).

Стилистика при этом превращается или в своеобразную

лингвистику индивидуальных языков, или в лингвистику

высказывания.

Единство стиля, согласно разбираемой точке зрения,

предполагает, таким образом, с одной стороны — един-

ство языка в смысде системы общих нормативных форм

и с другой стороны — единство индивидуальности, реа-

лизующей себя в этом языке.

Оба эти условия действительно обязательны в боль-

шинстве стихотворно-поэтических жанров, но и здесь они

далеко не исчерпывают и не определяют еще стиля про-

изведения. Самое точное и полное описание пидивиду-

ального языка и речи поэта, хотя бы и с установкой на

изобразительность языковых и речевых элементов, не

есть еще стилистический анализ произведения, поскольку

эти элементы относятся к системе языка или к системе

речи, то есть к некоторым лингвистическим единствам,

а не к системе художественного произведения, которое

управляется совершенно иными закономерностями, чем

лингвистические системы языка и речи.

Но,

повторяем, в большинстве поэтических жанров

единство системы языка и единство (и единственность)

непосредственно реализующей себя в нем языковой и ре-

чевой индивидуальности поэта являются необходимыми

предпосылками поэтического стиля. Роман же не только

не требует этих условий, но даже, как мы сказали,

предпосылкой подлинной романной прозы является внут-

ренняя расслоенность языка, его социальная разноречи-

вость и индивидуальная разноголосица в нем.

Поэтому подмена романного стиля индивидуализиро-

ванным языком романиста (поскольку его можно обна-

ружить в системе «языков» и «речей» романа) вдвойне

неопределенна: она искажает самую сущность стилисти-

ки романа. Такая подмена неизбежно ""приводит к выде-

лению из романа лишь тех элементов, которые уклады-

ваются в рамки единой языковой системы и которые вы-

ражают прямо и непосредственно авторскую индивиду-

альность в языке. Целое романа и специфические задачи

построения этого целого из разноречивых, разноголосых,

разностильных и часто разноязычных элементов остают-

ся вне пределов такого исследования.

Таков первый._тип подмень^ объекта стилистического

анализа романа. Мы не углубляемся в разнообразные

вариации этого типа, определяемые различным понима-

нием таких понятий, как «речевое целое», «система язы-

ка»,

«авторская языковая и речевая индивидуальность»,

и различием в понимании самого взаимоотношения меж-

ду стилем и языком (а также между стилистикой и линг-

вистикой). При всех возможных вариациях этого типа

анализа, знающего только один и единственный язык и

единственную, непосредственно выражающую себя .. в

нем индивидуальность автора, стилистическая сущность

романа безнадежно ускользает от исследователя.

Второй тип подмены характеризуется установкой

уже не на язык автора, а на стиль романа, однако этот

стиль сужается, до стиля лишьТгяттого-ттбудь одного из

подчиненных (относительно самостоятельных) единств

романа.

В большинстве случаев романный стиль подводится

под понятие «эпического стиля», и к нему применяются

соответствующие категории традиционной стилистики.

При этом из романа выделяются только элементы эпи-

ческого изображения (преимущественно в прямой автор-

ской речи). Глубокое различие между романной и чисто

эпической изобразительностью игнорируется. Различия

между романом и эпосом воспринимаются обычно лишь

в плане композиционном и тематическом.

В других случаях выделяются иные элементы роман-

ного стиля, как более характерные для того или иного

конкретного произведения. Так, элемент повествования

можно рассматривать с точки зрения не его объектив-

ной изобразительности, а субъективной выразительности

(экспрессивности). Можно выделить элементы бытового,

внелитературного повествования (сказ) или моменты

сюжетно-осведомительного характера (например, при

анализе авантюрного романа)

. Можно, наконец, выде-

лить и чисто драматические элементы романа, низводя

повествовательный момент до простой ремарки к диа-

логам романных персонажей. А между тем система язы-

ков в драме принципиально иначе организована, поэто-

му и языки эти звучат совершенно по-иному, чем в ро-

мане. Нет объемлющего языка, диалогически повернуто-

го к отдельным языкам, нет второго объемлющего не-

сюжетного (не драматического) диалога.

Все эти типы анализов неадекватны стилю не только

романного целого, но и того элемента, который они вы-

деляют как основной для романа, ибо этот элемент,

изъятый из взаимодействия с другими, изменяет свой

стилистический смысл и перестает быть тем, чем он дей-

ствительно был в романе.

Современное состояние вопросов стилистики романа

обнаруживает с полной очевидностью, что все категории

и методы традиционной стилистики не способны овла-

деть художественным своеобразием слова в романе, его

специфическою жизнью в нем. «Поэтический язык»,

У нас стиль художественной прозы изучался формалистами

по преимуществу в этих двух последних плоскостях, то есть изу-

чались или сказовые элементы, как наиболее характерные для ху-

дожественной прозы (Эйхенбаум), или сюжетно-осведомительные

(Шкловский).