Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

Второй процесс

—

переакцентуация — гораздо слож-

нее и может существеннее искажать понимание роман-

ного стиля. Этот процесс касается нашего ощущения дис-

танций и оговаривающих авторских акцентов, стирая для

нас их оттенки, а часто и вовсе их уничтожая. Нам уже

приходилось говорить, что некоторые типы и разновид-

ности двуголосого слова очень легко утрачивают для

восприятия свой второй голос и сливаются с одноголо-

сою прямою речью. Так, пародийность именно там, где

она не является самоцелью, а соединена с изображаю-

щею функцией, при известных условиях может очень лег-

ко и быстро вовсе утрачиваться восприятием или зна-

чительно ослабляться. Мы уже говорили, что в подлин-

ном прозаическом образе пародируемое слово оказыва-

ет внутреннее диалогическое сопротивление пародирую-

щим интенциям: ведь слово не мертвый объектный мате-

риал в руках орудующего им художника, но живое и

последовательное, во всем себе верное, слово, которое

может стать несвоевременным и смешным, обнаружить

свою узость и односторонность, но смысл которого —

однажды осуществленный — никогда не может угаснуть

до конца. И при изменившихся условиях этот смысл мо-

жет давать новые и яркие вспышки, сжигая наросшую

на нем объектную кору и, следовательно, лишая настоя-

щей почвы пародийную акцентуацию, затмевая и пога-

шая ее. При этом нужно еще иметь в виду следующую

особенность всякого глубокого прозаического образа: ав-

торские интенции движутся в нем по кривой, дистанции

между словом и интенциями все время изменяются, то

есть меняется угол преломления, на вершинах кривой

возможна полная солидаризация автора со своим обра-

зом, слияние их голосов; в низших точках кривой воз-

можна, напротив, полная объектность образа и, следова-

тельно, грубая, лишенная глубокой диалогичности паро-

дия на него. Слияние с образом авторских интенций и

полная объектность образа могут резко чередоваться на

протяжении небольшого участка произведения (напри-

мер,

у Пушкина в отношении к образу Онегина и отчас-

ти Ленского). Конечно, кривая движения авторских ин-

тенций может быть более или менее резкой, прозаиче-

ский образ может быть и более спокойным и уравнове-

шенным. При изменившихся условиях восприятия обра-

за кривая может стать менее резкой, а может и просто

вытянуться в прямую: образ становится весь или прямо

230

интенциональным, или, напротив, чисто объектным и

грубо пародийным.

Чем обусловливается эта переакцентуация образов и

языков романа? Изменением диалогизующего их фона,

то есть изменениями в составе разноречия. В изменив-

шемся диалоге языков эпохи язык образа начинает зву-

чать по-иному, ибо он по-иному освещается, ибо он

воспринимается на ином диалогизующем его фоне. В

этом новом диалоге в образе и в его слове может уси-

литься и углубиться его собственная прямая интенцио-

нальность, или, напротив, он может стать сплошь объ-

ектным, комический образ может стать трагическим, ра-

зоблаченный — разоблачающим и т. п.

В такого рода переакцентуациях нет грубого нару-

шения авторской воли. Можно сказать, что процесс этот

происходит в самом образе, а не только в изменив-

шихся условиях восприятия. Эти условия только актуа-

лизовали в образе уже наличные в нем потенции (прав-

да, одновременно ослабили другие). С известным правом

можно утверждать, что обр^з в одном отношении лучше

понят и услышан, чем раньше. Во всяком случае, неко-

торое непонимание здесь сочетается с новым и углуб-

ленным пониманием.

В известных границах процесс переакцентуации неиз-

бежен и законен и даже продуктивен, но эти границы

легко могут быть перейдены там, где произведение дале-

ко от нас и где мы начинаем воспринимать его на совер-

шенно чуждом ему фоне. При таком восприятии оно

может подвергнуться в корне искажающей его переак-

центуации; такова судьба очень многих старых романов.

Но особенно опасна вульгаризующая, упрощенческая

переакцентуация, лежащая во всех отношениях ниже

авторского (и его времени) понимания, превращающая

двуголосый образ в плоский одноголосый: в ходульно-

героический, сентиментально-патетический или, наоборот,

в примитивно-комический. Таково, например, примитив-

ное обывательское восприятие образа Ленского «всерь-

ез»,

даже его пародийного стихотворения: «Куда, куда

вы удалились»; или чисто героическое восприятие Печо-

рина в стиле героев Марлинского.

Значение процесса переакцентуации в истории лите-

ратуры громадно. Каждая эпоха по-своему переакценту-

ирует произведения ближайшего прошлого. Историче-

ская жизнь классических произведений есть, в сущности,

231

непрерывный процесс их социально-идеологической пере-

акцентуации. Благодаря заложенным в них интенцио-

нальным возможностям, они в каждую эпоху на новом

диалогизующем их фоне способны раскрывать все новые

и новые смысловые моменты; их смысловой состав бук-

вально продолжает расти, создаваться далее. Также и

влияние их на последующее творчество неизбежно вклю-

чает момент переакцентуации. Новые образы в литера-

туре очень часто создаются путем переакцентуации ста-

рых, путем перевода их из одного акцентного регистра

в другой, например из комического плана в трагический

или наоборот.

В.

Дибелиус приводит в своих книгах интересные

примеры такого создания новых образов путем переак-

центуации старых. Профессиональные и сословные типы

английского романа— врачи, юристы, помещики — пер-

воначально появились в комедийных жанрах, затем

перешли во второстепенные комические планы романа

в качестве второстепенных объектных персонажей и уже

затем передвигаются в его высокие планы и могут стать

его главными героями. Один из существенных способов

перевода героя из комического плана в высший

—

это

изображение его в несчастье и страданиях; страдания

героя переводят комического героя на иной, высший ре-

гистр. Так традиционный комедийный образ скупого

помогает овладению новым образом капиталиста, поды-

маясь до трагического образа Домби.

Особенное значение имеет переакцентуация поэтиче-

ского образа в прозаический и обратно. Так возник в

средние века пародийный эпос, сыгравший существенную

роль в подготовке романа второй линии (его параллель-

ное классическое завершение

—

Ариосто). Большое зна-

чение имеет переакцентуация образов при переводе их из

литературы в другие искусства — в драму, оперу, жи-

вопись. Классический пример

—

довольно значительная

переакцентуация «Евгения Онегина» Чайковским: она

оказала сильное влияние на обывательское восприятие

образов этого романа, ослабив их пародийность

Таков процесс переакцентуации. За ним необходимо

признать высокое продуктивное значение в истории лите-

Чрезвычайно интересна проблема двуголосого пародийного и

иронического слова (точнее, его аналогов) в опере, в музыке, в хо-

реографии (пародийные танцы).

232

ратуры. При объективном стилистическом изучении ро-

манов далеких эпох нужно все время учитывать этот

процесс и строго соотносить изучаемый стиль с диалоги-

зующим его фоном разноречия соответствующей эпохи.

При этом учет всех последующих переакцентуаций обра-

зов данного романа,— например, образа Дон-Кихота,—

имеет громадное эвристическое значение, углубляет и

расширяет художественно-идеологическое понимание их,

ибо,

повторяем, великие романные образы продолжают

расти и развиваться и после своего создания, способны

творчески изменяться в других эпохах, отдаленнейших

от дня и часа их первоначального рождения.

1934—1935

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ

Очерки по исторической поэтике

Процесс освоения в литературе реального историче-

ского времени и пространства и реального исторического

человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно

и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени

и пространства, доступные на данной исторической ста-

дии развития человечества, вырабатывались и соответст-

вующие жанровые методы отражения и художественной

. обработки освоенных сторон реальности.

L ГСущественную взаимосвязь временных и простран-

ственных отношений, художественно освоенных в литера-

<-ЧФ§1_мь1_будем...называть хронотопом (что значит в

дословном переводе

—

«времяпространство»)л J Термин

этот употребляется в математическом естествознании и

был введен и обоснован на почве теории относительности

(Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл,

который он имеет в теории относительности, мы перене-

сем его сюда — в литературоведение

—

почти как мета-

234

фору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем

неразрывности пространства и времени (время как чет-

вертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем

как формально-содержательную категорию литературы

(мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах куль-

туры)

JTb литературно-художественном хронотопе имеет ме-

сто слияние пространственных и временных примет в

осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущает-

ся,

уплотняется, становится художественно-зримым; про-

странство же интенсифицируется, втягивается в движе-

ние времен, сюжета, истории. Приметы времени рас-*

крываются в пространстве, и пространство осмысливает-

ся и измеряется временемЛФтим пересечением рядов и

слиянием примет характеризуется художественный хро-

нотоп.

^Хронотоп в литературе имеет существенное жанро-

вое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанро-

вые разновидности определяются именно хронотопом,-

причем в литературе ведущим началом в хронотопе*

является время. Хронотоп как формально-содержатель-

ная категория определяет (в значительной мере) и образ

человека в литературе; этот образ всегда существенно*

хр0Н01Ш1ИН£Н_

. Д

Как мы уже*сказали, освоение реального историче-

ского хронотопа в литературе протекало осложненно и

прерывно: осваивали некоторые определенные стороны

хронотопа, доступные в данных исторических условиях,

вырабатывались только определенные формы художест--

венного отражения реального хронотопа. Эти жанровые

формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией

и в последующем развитии продолжали упорно сущест-

вовать и тогда, когда они'уже полностью утратили свое

Автор этих строк присутствовал летом 1925 года на докладе

А. А. Ухтомского о хронотопе в биологии; в докладе были затро-

нуты и вопросы эстетики.

В своей «Трансцендентальной эстетике» (один из основных

разделов «Критики чистого разума») Кант определяет простран-

ство и время как необходимые формы всякого познания, начиная

от элементарных восприятий и представлений. Мы принимаем кан-

товскую оценку значения этих форм в процессе познания, но, в

отличие от Канта, мы понимаем их не как «трансцендентальные», а

как формы самой реальной действительности. Мы попытаемся рас-

крыть роль этих форм в процессе конкретного художественного по-

знания (художественного видения) в условиях романного жанра.

235

реалистически продуктивное и адекватное значение. От-

сюда и сосуществование в литературе явлений глубоко

разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-

литературный процесс.

В предлагаемых очерках по исторической поэтике мы

и постараемся показать этот процесс на материале раз-

вития различных жанровых разновидностей европейского

романа, начиная от так называемого «греческого рома-

на» и кончая романом Рабле. Относительная типологиче-

ская устойчивость выработанных в эти периоды роман-

ных хронотопов позволит нам бросить свой взгляд и

вперед на некоторые разновидности романа в последую-

щие периоды.

Мы не претендуем на поЛноту и на точность наших

теоретических формулировок и определений. Только не-

давно началась — и у нас и за рубежом — серьезная ра-

бота по изучению форм времени и пространства в искус-

стве и в литературе. Эта работа в своем дальнейшем раз-

витии дополнит и, возможно, существенно исправит дан-

ные нами здесь характеристики романных хронотопов.

I. ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН

СУже_на античной почве были созданы три сущест-

венных типа романного-единствами, следовательно, три

соответствующих способа художественного освоения вре-

мени и пространства в романе, или, скажем короче^три

романных хронотопа.} Эти три типа оказались чрёзвы-

чайно продуктивными и гибкими и во многом определи-

ли развитие всего авантюрного романа до середины

XVIII века. Поэтому необходимо начать с более подроб-

ного анализа трех античных типов, чтобы затем после-

довательно развернуть вариации этих типов в европей-

ском романе и раскрыть то новое, что было создано уже

на самой европейской почве.

Во всех последующих анализах мы сосредоточим все

наше внимание на проблеме времени (этого ведущего

начала в хронотопе) и всего того и только того, что име-

ет к ней прямое и непосредственное отношение. Все во-

просы историко-генетического порядка мы почти вовсе

оставляем в стороне.

Первый тип античного романа (не в хронологическом

смысле первый) назовем условно «авантюрным романом

испытания». Сюда мы относим весь так называемый

«греческий» или «софистический» роман, сложившийся во

II—VI веках нашей эрьА \

'.Назову дошедшие донас в полном виде образцы, име-

ющиеся в русском переводе: «Эфиопская повесть», или

«Эфиопика» Гелподора, «Левкиипа и Клитофонт» Ахил-

ла Татия, «Хэрей и Каллироя» Хармтона, «Эфесская по-

весть» Ксенофонта Эфесского, «Дафнис и Хлоя»

Лонгд^.1-

Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрыв-

ках

шш_

пересказах

НЕГэтйх романах мы находим высоко и тонко разрабо-

танный тип дв^нтюрАОго времени со всеми его

специфическими особенностями и нюансамиЛ Разработ-

ка этого авантюрного времени и техника его исполь-

зования в романе настолько уже высока и полна, что все

последующее развитие чисто авантюрного романа

вплоть до наших дней ничего существенного к ним не

прибавило. Поэтому специфические особенности аван-

тюрного времени лучше всего выявляются на материале

этих романов.

Сюжеты всех этих романов (равно как и их ближай-

ших и непосредственных преемников

—

византийских

романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущ-

ности, слагаются из одних и тех же элементов.) (моти-

вов)

;

в отдельных романах меняется количество этих эле-

ментов, их удельный вес в целом сюжета, их комбина-

ции. Легко составить сводную типическую схему сюжета

с указанием отдельных более существенных отклонений

и вариаций. Вот эта схема:

Юноша и девушка брачного возраста. Их проис-

хождение неизвестно, таинственно (не всегда;

нет, например, этого момента у Татия). Они наделены

исключительной красотой. Они также исключи-

тельно целомудренны. Они неожиданно встре-

чаются друг с другом; обычно на торжественном празд-

нике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и

мгновенной страстью, .непреодолимою, как рок, как

неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не мо-

жет состояться сразу. Он встречает препятствия, ретар-

«Невероятные приключения по ту сторону Фулы» Антония

Диогена, роман о Нине, роман о царевне Хионе и др.

дирующие, задерживающие его. Влюбленные р а з л у-

чены, ищут друг друга, находят; снова теряют

друг друга, снова находят. Обычные препятствия и при-

ключения влюбленных: похищение невесты накануне

свадьбы, несогласие родителей (если они есть),

предназначающих для возлюбленных других жениха и

невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их пу-

тешествие, морская буря, кораблекрушение, чудес-

ное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма,

покушение на невинность героя и героини, принесение

героини как очистительной жертвы, войны, битвы, про-

дажа в рабство, мнимые смерти, переодева-

ния, узнавание

—

неузнавание, мнимые измены, искуше-

ния целомудрия и верности, ложные обвинения в пре-'

ступлениях, судебные процессы, судебные испытания

целомудрия и верности влюбленных. Герои находят сво-

их родных (если они не были известны). Большую роль

играют встречи с неожиданными друзьями или неожи-

данными врагами, гадания, предсказания, вещие сны,

-предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благопо-

лучным соединением возлюбленных в браке. Такова схе-

ма основных сюжетных моментов.

' Это сюжетное действие развертывается на очень ши-

ршфм и разнообразном географическом фоне, обыЧБо в

трех — пяти странах, разделенных морями (Греция, Пер-

сия,

Финикия, Египет, Вавилон, Эфиопия и др.). В рома-

не даются — иногда очень подробные

—

описания неко-

торых особенностей стран, городов, различных сооруже-

ний, произведений искусства (например, картин), нравов

и обычаев населения, различных экзотических и чудес-

ных животных и/других диковинок и раритехов^ Наряду

с этим в роман вводятся рассуждения (иногда довольно

обширные) на различные религиозные, философские, по-

литические и научные темы (о судьбе, о предзнаменова-

ниях, о власти Эрота, о человеческих страстях, о сле-

зах и т. п.)!у>олыной удельный вес в романах имеют речи

действующих лиц

—

защитительные и иные,

—

построен-

ные по всем правилам поздней риторики. По своему

составу /греческий £оман, таким образом, стремится к

известной энциклопедичностиД вообще свойственной это-

му жанру^)

Все без исключения перечисленные нами моменты

романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и

описательные и риторические, вовсе не новы: все они

238

встречались и были хорошо разработаны в других жан-

рах античной литературы:/Глюбовные мотивы (первая

встреча, внезапная страсть^ тоска) были разработаны в

эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури,

кораблекрушения, войны, похищения) разработаны ан-

тичным эпосомДнекоторые мотивы (узнавание) играли

существенную роль в трагедии, описательные мотивы

были разработаны в античном географическом романе

и в историографических произведениях (например, у Ге-

родота), рассуждения и речи — в риторических жанрах.

Можно по-разному оценивать значение любовной элегии,

географического романа, риторики, драмы, историогра-

фического жанра в процессе рождения (генезиса) гре-

ческого романа, но известный синкретизм жанровых мо-"

ментов в греческом романе отрицать не приходится. Он

использовал и переплавил в своей структуре почти все

жанры античной литературы.

Но_все_эти разножанровые элементы здесь переплав-

лены и объединены в новое специфическое романное

единство, конститутивным моментом которого и являет-

ся авантюрное романное время./ В совершенно новом

xpOHOTolfe —« чужой мир в авантюрном вре-

мени»-^- разножанровые элементы приобрели новый

характер и особые функции и потому перестали быть

тем, чем они были в других жанрах.

Каково же сущестзо этого авантюрного времени гре-

ческих романов?

Исходная точка сюжетного движения

—

первая встре-

ча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг

к другу; заключающая сюжетное движение точка

—

их

благополучное соединение в браке. Между 3№ftffl_двумя

точками,,и развертывается все.действйё~романа: Сами эти

точки

—

термины сюжетного движения — существенные

события в жизни героев; сами по себе они имеют био-

графическое значение. Но роман построен не на них, а

на том, что лежит (совершается) между ними. Но по

существу между ними вовсе ничего не должно лежать:

любовь героя и героини с самого начала не вызывает

никаких сомнений, и эта любовь Ъстается абсолютно

неизменной на протяжении всего романа, сохраняет-

ся и их целомудрие, брак в конце романа непосред-

ственно смыкается с любовью героев, вспыхнув-

шей при первой встрече в начале романа, как если бы

между этими двумя моментами ровно ничего не произо-

239