Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области другого искусства 1950-х

Подождите немного. Документ загружается.

Новая, противоречивая ситуация в области искусства, сопровождалась параллельным развитием

"либеральных" журналов (новые тенденции проявлялись прежде всего в "Огоньке", чуть позднее - в

"Декоративном искусстве" и несколько более робко - в "Творчестве") и некоторых телевизионных

программ, направленных, в противо-

164

положность другим, более консервативным средствам массовой информации, на то, чтобы разъяснять

зрителю основы современного искусства. В результате на смену отрицанию, преследованию или

замалчиванию произведений и направлений авангардного/современного искусства или современных

тенденций в Западной Европе и США в 1987 году приходит сосуществование различных художест-

венных направлений. Теперь все могут выдавать себя за "либералов", никому не "приходится"

"нападать" на другие стили, соответственно, исчезают и обязательные нормы, за соблюдением которых

следили бы органы цензуры. Бывшее "неофициальное", нонконформистское искусство продолжает

игнорировать прежнее "официальное" искусство и наоборот. Правда, сохраняется одно условие:

"неофициалам" не разрешается претендовать на мастерские Союза художников, и большие

выставочные залы, расположенные в центре города, поначалу также остаются для них закрытыми.

Сходным образом обстояло дело и с возможностями публикации в продолжавших свое существование

художественных журналах "Творчество", "Искусство" и "Декоративное искусство"; здесь изменения

наступают лишь со второй половины 1988 года и совершаются - как и в других социальных институтах

- очень постепенно.

Окинув общим взглядом охарактеризованный здесь второй период перестройки и гласности, можно

заметить, что изменения, выразившиеся в появлении параллельных направлений развития искусства,

составляли часть общего процесса эрозии, который стал необходимой предпосылкой совершившихся

позднее глубоких преобразований в области искусства. Такими преобразованиями в период с 1989 по

1991 год стали:

1. Всё более частый, нередко публичный отказ большинства членов Союза (примерно с 1989 года) от

социалистического реализма как основополагающего принципа и последовавшее за этим

переформирование Союза художников в профессиональное объединения в духе профсоюза;

параллельно с этим в нормативной области происходило признание творческих направлений, в

большей степени ориентированных на индивидуальный стиль художника и спрос

дифференцированной публики;

165

2. допуск все большего количества (и здесь снова проявляется неизбежная взаимозависимость

нормативного и общественного аспектов) альтернативных выставок, сначала молодых членов Союза, а

затем смешанных, представляющих как произведения членов Союза, так и художников, в Союзе не

состоящих. Общий, неорганизованный "художественный быт" постепенно начинает вторгаться в

запретные тематические, эстетические, организационные и др. области, которые в течение долгих лет

тщательно охранялись и были доступны "далеко не каждому".

Процесс "оккупации" и "профанирования" (по мнению многих членов Союза) священных некогда

художественных территорий теми, кто с начала шестидесятых годов находился в опале и не

допускался к публике, в конце концов распространился и на печатные органы Союза художников,

которые, поддавшись давлению "извне", открылись для нового искусства. Общее динамизирующее

воздействие оказывали при этом также популярные не собственно художественные издания, такие как

"Огонек", "Советская культура", "Литературная газета" и им подобные, а также работавшие на теле-

видении старые либералы хрущевских времен и мужественные новые либералы (журналисты, критики,

режиссеры, ученые) первого периода гласности. Уже в 1989-1990 гг. журналы "Творчество", "Де-

коративное искусство" и "Искусство" представляли на своих страницах неисчислимое множество

отечественных и зарубежных художественных направлений, искавших выхода на публику. Этот про-

цесс в конце концов зашел так далеко, что и молодые объединения художников, которые возникли уже

в восьмидесятые годы и в своих программных текстах подвергли сомнению не только творчество

старых нонконформистов шестидесятых и семидесятых годов, но и все искусство в целом, получили

полную редакционную свободу при выпуске двух специальных номеров журнала "Искусство" (№ 10 за

1988 и 1989 год, ср. также № 1 за 1990 год, посвященный искусству семидесятых). Так был разрушен

самый последний оплот Союза художников. После этого, в 1990 году, журнал "Искусство" занялся

разбором управляемого Союзом художников искусства прошлого.

166

Первоначальный, скрытый замысел властей, состоявший в том, чтобы разрешить ограниченный доступ

к публике представителям "другого искусства" (это выражение стало употребляться в значении

термина после проведения весной 1991 года выставки "Другое искусство"; посвященной истории

нонконформистского искусства начиная с пятидесятых годов), а затем снова отменить все сделаные ус-

тупки, как это было во время оттепели пятидесятых и шестидесятых годов - этот замысел осуществить

все же не удалось. Лишь средства поощрения художников через организацию выставок, право закупать

произведения искусства и предоставлять мастерские оставались по крайней мере до 1990 в ведении

Союза художников. Во всех прочих областях его влияние значительно уменьшилось.

Нормативная система искусства

Период с 1987 по 1989 гг. характеризуется противоречивой системой норм. Противоречивым был и

процесс поиска новых путей в искусстве. Ориентированные на политические сдвиги изменения в

структуре учреждений, предоставление художникам время от времени свободного поля деятельности,

недифференцированный вкус публики, которая в течение долгого времени не имела возможности

ознакомиться с альтернативным искусством, интересы, обусловленные принадлежностью к

соответствующему поколению, а также новые движения, основанные исключительно на коммерческих

соображениях и стремлении к собственной выгоде, - все это способствовало, с одной стороны, застою,

с другой - новым инициативам в области художественных норм.

Решающей для формирования художественной нормы после 1987 года была не столько предыстория

развития (эволюционного или революционного) отдельных творческих личностей, сколько та редкая

ситуация, когда всего за два-три года, то есть почти одновременно, публике стал доступен весь спектр

художественных норм, выработанных как в отечественной, так и в западноевропейской и

американской традиции в течение двадцатого века. Этот феномен может быть наиболее точно

охарактеризован как активная одновре-

167

менная конкуренция разновременных по своему происхождению художественных нормативных

систем.

Это был, безусловно, величайший вызов вкусу советских зрителей, которые к тому же испытали шок,

осознав, в каком культурном гетто их держали все это время.

В искусство, ограниченное относительно жесткими и односторонними нормативными принципами,

неожиданно хлынуло множество стилевых направлений и художественных миров самого различного

происхождения, и все это обрушилось на российского зрителя. Следствием стала прямая и косвенная

конфронтация норм и вызванная ею общая беспорядочная дискуссия о художественных нормах, спо-

собах их реализации, а также о функциональных характеристиках. Вопрос о форме и стиле в искусстве,

естественно, повлек за собой и вопрос о том, на каком основании раньше запрещались те или иные

направления, почему "формализм" и "абстракционизм" считались "антисоветскими", почему

"неполитическое" искусство художников-нонфонформистов не допускали к публике и т.д. Дискуссии

вызывали одобрение, возражения или непонимание публики, о чем свидетельствуют записи в книгах

отзывов выставок.

В целом же ситуация была оживленной, динамичной и в некотором роде парадоксальной за счет

игнорирования существовавших прежде ограничений и явно выраженных табу.

Начатая "сверху", управляемая и дозированная "революция", которая в конечном итоге была

направлена на оптимизацию старой системы власти и культуры с целью ее сохранения, способствовала

не только критическому пересмотру организации художественной жизни, но и всех

санкционированных ранее художественных норм. Решающую роль при этом играло появление новых

возможностей для творчества и идущая "снизу" инициатива отдельных художников или объединений,

которые конструктивно использовали сложившуюся неоднозначную ситуацию для достижения своих

целей. Этот процесс активизировался благодаря тому, что выставки произведений, долгое время

пребывавших под запретом, в эйфорической атмосфере новой эпохи превращались в места

осуществления синтеза искусств и центры самых разных видов свободной культурной 168

деятельности. Неожиданный наплыв зрителей, вызванный инновациями в области культуры, еще

усиливал общую эйфорию и одновременно способствовал упадку интереса к упомянутым выше всесо-

юзным официальным выставкам, таким как "Мы строим коммунизм", (1986 г.), "Художник и время"

(октябрь-ноябрь 1987 г.), и "Страна советов" (1987-1988 гг.). Известные критики, такие как А.

Каменский, также подтверждали, что эти традиционалистские выставки отличались полным

отсутствием фантазии в организации экспозиции, стереотипностью и пустотой выставленных работ.

По мнению Каменского, все произведения, которые подходили под определение "великого искусства",

были или созданы в двадцатые-тридцатые годы, или их авторами были те же, подвергавшиеся

порицанию, художники-нонконформисты. Независимые критики усматривают в официальном

искусстве ложный пафос и квалифицируют его как плоское, заказное, неинтересное, серое искусство,

которое как формально, так и содержательно лишь повторяет то, что уже в тридцатые-сороковые годы

стало официальной нормой.

Контраст между искусством, рвущимся к публике из подвалов, квартирных убежищ и чердаков, и

застывшим в неподвижности искусством членов Союза художников и Академии художеств не мог не

бросаться в глаза.

Этот антагонизм усиливался еще и тем, что зарубежные гале-ристы, наводнившие Россию в период

перестройки с тем, чтобы наблюдать новую революцию в момент ее зарождения и воспользоваться ее

результатами, как правило, интересовались лишь бывшими художниками-нонконформистами, так что

в результате "официальные" художники получили двойной афронт. Вообще можно сказать, что все

"официальные" художники, в том числе и те, которые держались в стороне от идеологии и были с

точки зрения технического мастерства неплохими профессионалами, на фоне скандальных историй с

руководством союзов и директорами музеев оказались в равно невыгодной ситуации. Упреки,

обращенные к инстанциям и погрязшим в махинациях функционерам от искусства, затронули и прочих

представителей "официального" искусства, что

169

способствовало общей нормативной дисквалификации их работ как салонного искусства, кича и т.д.

Именно противоречие между художественными нормативными системами, а также смешение

различных сфер общественной художественной жизни и дополнительное смещение приоритетов в

пользу интересов публики и галеристов и было подлинным результатом развития искусства на втором

этапе перестройки. Насколько мы можем судить в настоящий момент, в этот период перестройка не

создала нового искусства, зато породила совершенно новую художественную атмосферу, ситуацию, не

поддающуюся однозначной характеристике и определявшуюся противоречивыми нормами. Однако,

несмотря на общее настроение подъема, власть аппарата, отвечавшего за культуру и искусство, все еще

оставалась достаточно сильной. Поэтому, не имея надежд на принципиальные преобразования в

области искусства (при отсутствии необходимых средств для его поддержания), большинство

художников пыталось ориентироваться на зарубежные рынки искусства. Многие из художников-

нонконформистов в настоящее время постоянно проживают за пределами страны, некоторые ведут

двойную жизнь между Россией и Западом. Во всяком случае, заработать себе на жизнь они, как пра-

вило, могут только за границей. Таким образом, в конце второй фазы перестройки вопрос о

художественных нормах и организации художественной жизни, эволюционного или провокационного

изменения норм в искусстве оказывается несущественным, хотя и нельзя утверждать, что

художественное творчество при этом прекращается.

Отмена всяческих нормативных ограничений, разумеется, становится большим искушением для

эпигонов, конъюнктурщиков и циников. Они пользуются обретенной свободой, чтобы создавать види-

мость "инновации" и пробуждать по крайней мере у наивных туристов и привыкших к серым будням

соотечественников слабую иллюзию "красивой" жизни. Возникающая при этом хаотическая масса не

имеющих художественной ценности поделок от искусства в условиях отсутствия профессиональной

художественной критики распространяется подобно эпидемии, что ведет к высокой степени инфляции

псевдоинноваций. Возникает впечатление, что художест-

170

венная жизнь в России никоим образом не может быть сопоставлена с высоким уровнем развития

искусства в Западной Европе или Америке в последние десятилетия. Пестрота художественной жизни

не равнозначна развитию искусства. Это положение применимо и к периоду вплоть до 1991 года.

Завершающая оценка

Социально-политический перелом, вызванный событиями перестройки (которая, правда, поначалу

встретила на своем пути различные препятствия), не вызвал, насколько можно судить в настоящий

момент, дифференцированной реакции в искусстве. В отличие от искусства двадцатых годов,

искусство этого времени было лишено специфического позитивного или негативного контрагента, с

которым оно могло соотноситься и взаимодействовать. Официальное искусство социалистического

реализма уже в пятидесятые-шестиде-сятые годы игнорировалось как "официальными", так и "неофи-

циальными" художниками, а в семидесятые-восьмидесятые годы было осмеяно движением соц-арта

(посредством использования подчеркнуто модифицированных символов и стилевых средств соцре-

алистического канона) сначала в узком кругу художников, а начиная с 1987-1988 гг. - и перед лицом

широкой общественности. Однако, несмотря на то, что и "официальные" и "неофициальные" худож-

ники выказывали отрицательное отношение к доминировавшей в общественной жизни системе

художественных норм и стремились от нее дистанцироваться, в определяемый политикой гласности

период перестройки этого все же оказывалось недостаточно, чтобы стимулировать художественный

поиск. При завоевании новых общественных пространств речь шла скорее о том, чтобы зритель мог

удовлетворить свое любопытство по отношению к запрещенному прежде искусству, а подвергшиеся

гонениям художники - получить долгожданное признание. Отсутствие профессиональной художест-

венной критики, а также художественного рынка, который диктовал бы свои критерии отбора

искусства, имело серьезные последствия для культурной ситуации, которая по-прежнему не

обнаруживала

171

никакой структуры. Эта ситуация, реагировавшая на самые разлные неутоленные эстетические

потребности населения, напоминала собой экзотический "лабиринт", который порой оказывал

завораживающее воздействие на зарубежных галеристов. Если русских зрителей в первую очередь

привлекало необычайное богатство художественных форм, служивших своего рода компенсацией

"серой и монотонной действительности", то на западных покупателей действовали скорее

противоречивость, многообразие и экзотичность русского искусства, оживившие пресытившийся

западный рынок. И в том, и в другом случае интерес проявлялся не к формальному богатству русского

искусства, а к "свежести" неожиданной для многих художественной ситуации. И для российского, и

для западного зрителя современное русское искусство, вырвавшееся после 1987 г. на свободу, было

"революционным", для русских - потому что за разоблачительным энтузиазмом следовало

разочарование, вызванное непонятностью всякого выходящего за пределы нормы искусства, а для

иностранцев - потому что им казалось, что произведения нового искусства позволяют выявить

отклонения от других, уже известных стилевых направлений или их дальнейшее развитие. В

действительности же русское искусство этого времени скорее представляло собой смешанное

явление, которое можно объяснить как реакцию на господствовавший ранее официальный канон и

отечественные и/или "западные" художественные традиции самого разного происхождения.

Существенно при этом, что соответствующие "индивидуальные стили" представляли собой не

результат диалога с другими художественными концепциями, но базировались в первую очередь на

частичном заимствовании из "чужих направлений", которые к тому же были известны лишь

поверхностно или фрагментарно. Поэтому можно сказать, что "историческая ситуация" перестройки в

России не вызвала ни аналитической динамизации выработанных в условиях изоляции

художественных интенций, ни поисков новых выразительных средств; новая общественная среда с ее

очень различными концепциями искусства не провоцировала борьбу за стилевые направления и не

навязывала жесткого канона, сопротивление которому могло бы дать художнику возможность

оттачивать 172

формы. Тот факт, что конструктивная борьба за новые пути в искусстве не стала ответом на вызов

времени, несомненно, также следует рассматривать как "русский феномен".

Отсутствие конструктивного развития норм объясняется и иными причинами:

- Поскольку искусство прежних нонконформистов игнорировалась уже на протяжении ряда лет,

программная атака на них стала неактуальной; при этом, правда, возникала косвенная конфронтация

норм, которая по своей природе не нуждалась в разгромных нападках;

- Серьезных, выраженных вербально или в иной художественной форме нормативных конфронтации в

среде нонконформистов шестидесятых и семидесятых годов не происходило ни до перестройки, ни во

время перестройки, несмотря на то, что представления этих художников об искусстве могли быть

диаметрально противоположными. Причина этого отчасти заключалась в отсутствии широкой публики

и свободной от контроля критики. С другой стороны, здесь сыграли свою роль и более общие

культурно-политические моменты: те, кто не получил культурно-политического признания или, более

того, подвергался критике, должны были вести себя тихо, чтобы избежать полного уничтожения

официальным аппаратом контроля за искусством. Столкновения между нонконформистами явно

ослабили бы их позиции, что означало бы разрушение защитных механизмов сложившегося в тех

обстоятельствах сообщества;

- Нормативная конфронтация и концептуальная критика, имевшая место в восьмидесятые годы в среде

нонконформистов, скорее носили характер комичной семейной ссоры с участием детей переходного

возраста и их острота спала с наступлением периода гласности уже благодаря тому, что

наиболее горячие головы вскоре устремились за рубеж. Выйдя на западный художественный рынок,

они быстро начинали ориентироваться на его законы, а их изначальная конфронтация постепенно

сходила на нет. Старые конформисты, как и масса оставшихся в стране посредственностей оказались в

большей или меньшей степени предоставленными сами себе и сосредоточили свои усилия на

том, чтобы обратить внимание поку-

173

пателей, прежде всего иностранных, на свое скромное по цене искусство.

В результате в 1990-1991 гг. возникла новая, парадоксальная ситуация, явственно отличавшаяся от

ситуации второй фазы перестройки. Эта ситуация характеризовалась прежде всего отсутствием какой

бы то ни было задающей нормы инстанции: прежние нормативные институты (Союз художников,

Академия художеств, Министерство культуры, художественные журналы) в условиях открытости и

художественной свободы уже не могли выполнять свою ставшую одиозной регулирующую функцию, а

постепенно формирующийся в это время художественный рынок был еще слишком слаб, чтобы взять

на себя эту роль. К тому же коммерциализация искусства началась с грома литавр, который весьма

неблагоприятно повлиял на общую ситуацию: на московском аукционе Сотбис (состоявшемся 7 июля

1988 г.) для нескольких работ художников-нонконформистов сразу были зафиксированы рекордные

цены, в результате чего в России распространилось наивное убеждение, что эти произведения отвечают

общепринятой "мировой" (заграничной) художественной норме и что в будущем можно будет

подобным образом коммерциализировать русское искусство любого рода; не случайно именно с лета-

осени 1988 года начинает появляться множество "частных" галерей. Одновременная уценка прежнего

официального искусства довершила дело. Однако реальность выглядела иначе. Некоторые по-

прежнему полагались на покровительство Союза художников и Худфонда, правда, уже не

ориентируясь при этом на определенную художественную концепцию. Более сообразительные

пытались объединиться с художниками, не входившими в Союз, вокруг возникающих частных галерей,

прежде всего, для того, чтобы войти в контакт с западными галеристами. Сложность заключалась,

однако, в том, что российские покупатели оказались неподготовленными к создавшейся ситуации, так

как не располагали ни соответствующим вкусом, позволяющим оценить новый товар, ни финансовыми

средствами, необходимыми для покупки на рынке, "испорченном" западными ценами. Начинавшие

свою деятельность московские галеристы собирали прежде всего произведения моло-

174

дых (нередко провинциальных по своему происхождению) художников и предлагали их на продажу,

причем продавцы, не имевшие соответствующего критического и искусствоведческого образования,

заменяли эстетическую характеристику произведения или ряда произведений своего рода "мифологией

возникновения". Основной упор при этом делался не на формальные критерии оценки произведения, а

на обстоятельства его возникновения - шаманический жест, занявший место художественной нормы.

Позднее, чтобы компенсировать "бесконтурность" искусства и привлечь внимание зрителей, выставки

стали инсценировать как своего рода "спектакли": на одних вернисажах прямо на глазах публики

резали и разделывали свинью или курицу, место действия других спонтанно переносили в печально

известную своими политическими заключенными Бутырскую тюрьму, проводя идею о том, что

несвободное когда-то искусство нонконформистов должно быть показано в пространстве, где

ограничена свобода. Такие "сенсации" призваны были возместить исчезнувшее впечатление

скандальности нового искусства и сделать выставку предметом обсуждения (а точнее, пересудов) в

средствах массовой информации, заставить ее выделиться на фоне общего информационного потока.

Независимо от начальных трудностей создания общих или принятых специалистами художественных

норм для определения границ нового, находящегося в процессе становления художественного

пространства и его последовательной коммерциализации, в 1990-1992 гг. были предприняты первые

попытки создания хотя бы рудиментарной связанной системы галерей, которая должна была улучшить

работу отдельных галерей. Художественные ярмарки, аукционы и выставки-продажи обычно

проводились организациями, которые были созданы с помощью "остаточного финансирования" или

"инвестиций" прежних государственных органов для систематического внедрения рыночных

механизмов и располагали по крайней мере скромным административным аппаратом и помещениями.

Начало этой деятельности, которая, впрочем, лишь изредка приносила желаемый результат, положил

"Первый аукцион молодых московских художников", организованный в 1987 году Фондом культу-

175

ры. В последующие годы подобные аукционы (также без особого успеха) проводились Министерством

культуры и отдельными критиками, располагавшими связями в государственных структурах. Ориен-

тированы они были прежде всего на западных покупателей. Поскольку по российскому

законодательству налоговые органы получали восемьдесят процентов заработка художника, а при

вывозе требовалось еще и заплатить пошлину, составлявшую сто процентов стоимости произведения,

многие художники отказывались работать через отечественные галереи; им было выгоднее получить

приглашение за рубеж, чтобы создавать там свои произведения, не облагавшиеся в этом случае ни

налогами, ни пошлинами.

В девяностые годы обозначился новый подход к созданию художественного рынка в Москве. На этот

раз решено было проводить большие аукционы с участием нескольких галерей. Здесь следует

упомянуть патронирование первой художественной ярмарки дирекцией Арт-мифа в октябре 1990 и в

1991 году (на первой ярмарке было представлено двадцать, на второй - около семидесяти галерей),

открытие к 1991 г. приблизительно двадцати аукционных домов (в том числе Альфа-арт, Санкт-

Петербург) и двух художественных бирж (Международная биржа искусств, Биржа искусств и ремесел),

а также - в начале 1992 года - Ассоциации московских галерей.

Несмотря на множество инициатив, нельзя говорить о наличии в это время нормальной рыночной

ситуации. Скорее мы имеем дело с намечающимися контурами медленно развивающегося и еще дале-

кого от завершения процесса формирования этой ситуации. Причины тому следующие:

- В условиях сильной инфляции художники и галеристы предпочитают рублю доллар и по

возможности ищут контакта с западными партнерами и покупателями;

- Абсурдное налоговое законодательство по-прежнему вынуждает галеристов искать способов ухода от

налогов. Нарушая таким образом закон, они не могут открыто вести торговую и инвестиционную

деятельность; с другой стороны, они подвергаются давлению рекета;

176

- Отсутствие зажиточного среднего класса и соответствующих жилищных условий также сдерживает

развитие рынка. Искусство еще не является объектом социального престижа, хотя некоторые

усматривают в нем возможность капиталовложения.

Отсутствие правовых, экономических и ментальных условий, а также развитой, последовательной

системы спонсорской деятельности - таковы основные причины того, что необходимая для нор-

мального рынка инфраструктура складывается очень медленно. Ничего не меняет и тот факт, что

появившиеся в последние годы крупные предприниматели и банки все чаще выступают в роли

покупателей произведений искусства. Учитывая большое число живописцев, скульпторов и графиков

Союза художников, а также художников, не состоящих в Союзе, мы поймем, что эти фирмы не могут

внести существенного вклада в нормализацию художественной жизни в России.

В этих условиях искусство в России, похоже, не переживает ни эволюции, ни революции. Оно

напоминает корабль без рулевого, который то и дело сталкивается со смертельной опасностью.

Рассматривая искусство периода перестройки (1985-1991 гг.) с точки зрения исходного положения о

характере искусства в стабильных или динамических исторических условиях, можно прийти к

следующему выводу:

Это искусство представляется партикулярным и лишенным ориентиров. В силу своего

псевдоинновационного характера оно не способно оказывать ни динамизирующего, ни

стабилизирующего влияния на общество. Оно не имеет четких контуров и этим соответствует

неструктурированности и бессмысленности общественно-политической жизни. Обе области находятся

в подвешенном состоянии. Примечательно поэтому, что искусство не играет конструктивной роли в

стране. Вместо того чтобы вырабатывать самостоятельные художественные нормы, порождать

инновации, искусство совершенно явно ориентируется на доллар. Если какие-то художники (например,

такие, которые, как Илья Глазунов, пытаются в своем творчестве дать выражение русофильским

тенденциям) все же

177

принимают участие в социальных процессах, они по-своему активно содействуют повсеместно

наблюдаемой идеологической политизации общества.

Но что бы ни делали художники, они, без сомнения, продолжают зависеть от рынка, который, в свою

очередь, ориентируется на экономическое процветание и развитый художественный вкус - причем обе

последние предпосылки в настоящий момент лишь начинают формироваться.

Общая социальная проблематика, проявляющаяся в экономическом, политическом и духовном

кризисе, не особенно отражается в произведениях изобразительного искусства, которое находится в

противоречивых, напряженных отношениях с возникшим в России благодаря перестройке и гласности

посткоммунистическим обществом. Оставляя без внимания психические и духовные проблемы своих

соотечественников, художники ищут возможностей быстрого обогащения.

В заключение нашего обзора ситуации в области искусства между 1985 и 1991 годами можно

обобщенно заметить следующее: диффузное многообразие художественной жизни и художественной

нормы, по-видимому, является наиболее адекватным выражением состояния общества в целом.

Печатается по: Zur Frage der Evolution der Kunst und des Kunst-betriebs wahren der Perestrojka (1985 bis

1991). В кн.: Karl Eimermacher. Wie grell, wie bunt, wie ungeordnet. Modelltheoretisches Nachdenken uber

die russische Kultur. Bochum 1995, c. 679-702.

Перевод Сергея Ромашко

В дальнейшем "Эрмитаж" был переименован в "Центр культуры и искусства при Советском комитете

защиты мира" (сегодня эта организация называется "Центр русского искусства"). Деятельность этих

организаций не оставила заметных следов, их значение фактически ограничилось организацией

ретроспективы "Эрмитаж".

178

Анатолий Зверев: Жизнь как искусство - искусство как жизнь

К художникам вообще считаю нужным относиться с уважением [...] Наиболее интересные живописцы -

разумеется, те, которые могут более других остановить взор на своих полотнах и не утомляют "ненуж-

ностью" своих "затей", как в технике, так и своей тематике: Ван Гог, Рембрандт, Рубенс, мой учитель -

Леонардо да-Винчи [...]

(А. Зверев, Автобиография. - В кн.: Анатолий Зверев. Живопись, Графика. М., 1989)

Знатоки с самого начала единогласно утверждали: Зверев - прирожденный художник. Ему не

требовалось никакого художественного образования, его быстрый глаз ухватывал все, что его рука

должна была включить в картину. Жизнь и искусство представлялись единством - впечатление, в

основе которого, несомненно, высокое искусство экспресии, абсолютное владение возможностями ис-

кусства как средства воплощения работы человеческого сознания. Поэтому совершенно не

удивительно, что Зверев при первой попытке получить наставления в области художественного

мастерства бросил это занятие, а во время второй попытки был исключен из художественной школы за

непослушание и невыполнение канонических заданий по рисунку и живописи. Тем не менее, Пикассо

во время своего визита в Москву в пятидесятые годы передавал привет Звереву как "одному из

величайших русских рисовальщиков", а старейшина искусства Роберт Фальк утверждал: "Каждый

взмах его кисти - сокровище. Художники такого масштаба рождаются раз в столетие".

Если оставить в стороне самые первые годы его жизни, когда он просил родственников рисовать ему

лошадок или пытался у себя дома копировать лубочные картинки, то можно сказать, что уже в возрасте

четырех-пяти лет он обращает на себя внимание. Он изображает московские улицы, а также создает

свой "шедевр", портрет Сталина, за который получает первую премию. В 1947 году он поте-

179

ряд работу истопника в доме пионеров, потому что японские посетители, которые случайно обратили

на него внимание, захотели приобрести его работы. После того, как Зверев долгое время работал

подсобным рабочим, нередко простым маляром, он, наконец, по-настоящему был "открыт". Это

произошло в конце сороковых годов, когда Александр Румнев, актер Камерного театра, гулял в

Сокольниках и обратил внимание на рабочих, подновлявших и украшавших детские площадки. Вскоре

к ним присоединился и бледный, изможденный Зверев, в слишком широком для него овчинном

тулупе и, что особенно обращало на себя внимание, в разных сапогах. "Он принес ведра - с белилами и

киноварью - и обычный кухонный веник. Подойдя к щиту, он окунул веник сначала в одно ведро,

потом в другое и с небрежным артистизмом стал водить им по фанере. Через несколько минут все

вокруг полыхало, лучилось, слепило. На площадке не осталось ни одного незаписанного пространства.

Из каких-то неведомых мест прилетели причудливые, похожие на петухов птицы, поражавшие

непривычной для тех лет дерзостью палитры" (Дудинский И. Открывая художника. - Огонек, 1987, №

33, с. 24). Эти изображения относятся к числу его наиболее ранних произведений, и сегодня за ними

охотятся коллекционеры.

Не меньшей редкостью являются "ранние рисунки" Зверева -наброски зверей, людей и пейзажей. Он

демонстрируют мастерское владение пером, карандашом и кистью и не уступает в своей гениальности

рисовальной технике Пикассо. Вершиной такого рода "моментальных снимков", характеризующих

какую-либо ситуацию, являются зверевские иллюстрации к "Золотому ослу" Апулея, сделанные во

второй половине пятидесятых годов.

Характерная способность Зверева создавать картины пронзительной насыщенности и свежести в

любой жизненной ситуации и с помощью имеющихся под руками средств часто отмечалась и прояв-

ляется почти во всех его произведениях. Так, один из американских

,; >>'

журналистов сообщал со всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году в Москве: "Наши

[т.е. американские художники -К.А.] рассчитывали ошеломить русских потоком "агрессивных" аб-

стракций. Сняли пенки с самых авангардных течений и всей этой 180

эклектикой надеялись нокаутировать социалистический реализм. Живописный конвейер вертелся без

перерыва. Не успев "прикончить" один холст, хватали следующий. Русские растерялись. Такие темпы

оказались для них неожиданностью. Воспитанникам академистов ничего не оставалось, как доказывать

правоту словами. Спорили энергично. Нас обвиняли в уходе от социальных проблем. Мы возражали:

сначала научитесь свободно обращаться с материалом! Это продолжалось до тех пор, пока в студии не

появился странноватый парень с двумя ведрами краски, которые он позаимствовал у зазевавшихся

маляров, и с намотанной на палку тряпкой для мытья пола. Раскатав холст, насколько позволяло

помещение, он выплеснул на него оба ведра, вскочил в середину сине-зеленой лужи и отчаянно

заработал шваброй. Все не заняло и десяти секунд. Мы замерли от восхищения. У наших ног

распростерся огромный женский портрет, исполненный виртуозно, изысканно, с тонким пониманием.

Парень подмигнул кому-то из остолбеневших американцев, хлопнул его перепачканной ладонью ниже

спины и сказал: "Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!" Обладатель безукоризненной

техники вовсе не был столь наивен, как казался на первый взгляд. Он быстро раскусил, что наши, в

сущности, валяли дурака перед "русскими медведями", и мастерски сбил с них спесь" (Дудинский, цит.

соч.). - Работы Зверева были отмечены на фестивале молодежи в 1957 году первым призом (см. Зотова

Т. Судьба художника Анатолия Зверева. - Московские новости, 1987, № 31, с. 11).

По крайней мере с этого времени Зверев был признан специалистами и в своей стране. На протяжении

многих лет его поддерживал и собирал Костаки; его произведения входят в число первых,

приобретенных западноевропейскими и американскими музеями. Фальк восторженно замечал: "Как

умеет он, не видев ни одного экспрессиониста, свободно пользоваться их открытиями! И при этом

оставаться реалистом, предметником! [...] О, ему не грозит ересь формализма, слишком он психолог. А

экспрессионистская манера... Это всего лишь наиболее подходящая форма самовыражения его

необузданной натуры". Однако это понимание личности и искусства Зверева еще не означало

соответствующего публичного признания.

181

Вплоть до первых лет перестройки существование санкционарован-ных норм и ограничительных

идеологических принципов советской официальной доктрины определяло тот факт, что до начала

восьмидесятых годов произведения Зверева можно было увидеть лишь в частных коллекциях. Впервые

достаточно большое число его картин вместе с работами его ученика Казарина было показано в мае

1987 года в Москве. Первая персональная выставка была организована Советским фондом культуры в

марте 1989 года; незадолго до того было объявлено, что его произведения не подлежат вывозу за ру-

беж. Тем самым ценность произведений Зверева получила официальное признание, и появилась

надежда, что когда-нибудь будет предпринята попытка собрать, упорядочить и со временем сделать

доступной широкой публике его рассеянные по миру произведения. Такого рода работа представляется

тем более необходимой, если вспомнить, что Зверев был "бездомным", кочевал по Москве, живя то

там, то тут, как правило без кистей, красок и бумаги, и за ничтожную плату (нередко просто за

"горючее") создавал работы, оставляя их там, куда завела судьба.

Жизнь Зверева и его искусство, а также его отношение к искусству свидетельствуют о большой

внутренней независимости, из-за которой некоторые готовы были считать его самым свободным - во

всех отношениях - жителем Москвы. Однако насколько счастлив или несчастлив он был в глубине

души, мы не знаем. Внешний хаос его жизни, одной из причин которого нередко был он сам, позволяет

угадывать очертания некоей очень тонкой внутренней организации, которая поразительно точно

совпадает с его добротой и любовью ко многим его друзьям. Из-за этого и окружающий его хаос

предстает в новом свете.

Необычный образ жизни и творчества Зверева свидетельствует, что на первом месте в его жизни были

художественная спонтанность и непосредственность выражения всего его эмоционального потенциала.

Эта основная ориентация делала жизнь и искусство для Зверева в равной мере интересными. Она

проецировала картины на его зрителей. В результате нередко возникала "новая жизнь". Поэтому Зотова

с полным правом утверждает, характеризуя образ жизни 182

и деятельности Зверева, что он "работал, как дышал" (цит. соч.). Костаки по этому же поводу

припоминает, что художник любил то-ворить, что для него "анархия - мать порядка" (каталог галереи

Миро и Шпицман, Лондон, 1986, с. 4), причем это положение вполне можно истолковать и в том

смысле, что анархия и порядок нуждаются друг в друге. Как бы мы ни трактовали это или сходные

высказывания Зверева, из них следуют два обстоятельства, важные для его искусства. 1) Искусство и

жизнь являются для Зверева не двумя разными, а неразрывно связанными, переходящими друг в друга

областями бытия. Произведение искусства должно содержать так много от экспрессивной

спонтанности своего автора, что произведение начинает казаться тождественным его автору. В

идеальном случае его непосредственность приводит к тому, что произведение как "посредник" в

общении с автором и вовсе исчезает для зрителя. 2) Поэтому произведение искусства - хотя это и

несовместимо с его конечной целью - должно быть организовано таким образом, чтобы своей

необычайной структурой выделяться среди других, производя впечатление интересного и свежего и

создавая тем самым предпосылки для своего "спонтанного" воздействия. "Дисциплинирование хаоса

формой", о котором говорит Завалишин (буклет-каталог выставки фонда культуры, МТО "Галерея",

Москва, март 1989 г., с. 4), является непосредственной основой художественного послания и

воздействия Зверева, в большей степени, чем некая определенная "картина" или "интерпретация" мира.

Тем не менее, похоже, что Фальк был прав, говоря о том, что Зверев производил глубокое впечатление

как "мыслитель и философ" (Дудинский, цит. соч.). Зверев не стремился выразить своим искусством

законченную картину мира, он лишь повсюду видел "мир" и пытался найти для него подходящее

выражение. Этим же, по-видимому, объясняется и то, что он беспрестанно рисовал или создавал

живописные произведения, его наследие необозримо и рассеяно по всему миру.

Эстетическая структура произведений Зверева, с одной стороны, теснейшим образом связана с

условиями, в которых он их создавал, а с другой, определялась и техническим процессом, благодаря

которому появлялись на свет картины. Процесс творчества, принципи-

183

ально зависимый от ситуации и настроения, снова и снова являет новые, неожиданные формы, даже

если ему свойственны - как это следует из воспоминаний Костаки - определенные константы: "Зверев

рисовал много и везде: в метро, в поезде, в трамвае. Он брал с собой блокнот для зарисовок даже в

кино, чтобы рисовать, пока не начнется кино. Его известные походы в зоопарк, во время которых он во

множестве блокнотов рисовал зверей и птиц, безусловно, составляют часть его наивысших

достижений. [...] Каждое животное, каждую птицу он запечатлевал по шесть-восемь раз с разных точек.

Анатолий рисовал животных, окуная кончики пальцев в тушь, при этом он пользовался обеими руками.

Быстрые движения его пальцев, казалось, заставляли двигаться на бумаге оленей, газелей и других

животных, появлявшихся на бумаге. Рисуя акварелью, Зверев пользовался [...] только одной большой

кистью. Рисуя гуашью, он споласкивал кисть в большом количестве воды. Но самым интересным было

то, что Зверев и для живописи маслом пользовался од-ной-единственной большой кистью, никогда не

используя скипидар или другие растворители для ее очистки.

Выдавив краски на палитру, он просто брал с палитры те краски, которые были ему нужны, причем по

очереди; при этом он постоянно поворачивал кисть и наносил краски на холст. Так что краски на

палитре оставались чистыми - он их не смешивал. Я спросил Зверева, как ему это удается. "Очень

просто, - ответил он, - в большой кисти много волоса, гораздо больше, чем в нескольких среднего раз-

мера, вместе взятых. Но надо знать, как обходиться одной-единст-венной кистью. Начать надо

краешком кисти, используя только несколько волосков, и осторожно взять нужную краску. Ее надо

распределить по холсту, на места, важные для композиции. Пока наносишь эти пятна на холст, почти

вся краска сходит с кисти, и она становится практически сухой. Потом я поворачиваю кисть и набираю

краску теми волосками, которые еще довольно чистые, и переношу краску, куда мне нужно.

Следующую краску можно набирать той стороной кисти, которая использовалась до того. Хотя эта

сторона почти сухая, она придает чистой краске другой нюанс. Тогда я нахожу на холсте место, где

можно использовать этот оттенок. 184

Так моя кисть превращается в палитру, на которой краски смешиваются спонтанно, создавая спектр

тонких цветовых сочетаний. Если пользоваться этой техникой, то очень важен порядок использования

красок. В такой спонтанной живописи можно работать одной-единственной кистью". Зверев говорил:

"Представьте себе солдата, у которого вместо пулемета множество винтовок, которые он постоянно

должен заряжать"".

Описанная живописная техника, при которой кисть, а отчасти и поверхность бумаги или холста

становилась палитрой, косвенно проясняет особенности цветовой композиции Зверева, которая

характеризуется многократным наложением цветовых слоев друг на друга как на микро- так и на

макроструктурном уровне, способом соположения красок и специфическим мазком. Кроме того,

окончательный облик картины зависит и от других компонентов, выходящих за пределы сочетания

цветов и способа их нанесения на поверхность картины. Дополнительные нюансы в общем спектре

работы с цветом были обусловлены использованием кроющих красок при живописи маслом и гуашью

и прозрачных - при работе акварелью.

Очень широкие возможности вариации в сочетании красок, а также часто спонтанно и порой до

некоторой степени произвольно используемая техника, которая нередко комбинируется с применением

туши, песка и других субстанций, чрезвычайно затрудняют детальную систематизацию.

Опираясь на описание методики Зверева, предложенное Костаки, а также на многочисленные

наблюдения других лиц и видеозаписи, можно установить, что Зверев, как правило, исходил из

определенного зрительного образа, концепта, а не создавал - как могло бы показаться - некий цветовой

хаос, чтобы потом придать ему структурированность. Это, однако, не исключает того, что Зверев при

свойственном ему свободном обращении с формами и красками постоянно порождал также множество

случайных структур, которые он затем либо принимал в оригинальном виде в качестве входящих в

общую концепцию картины составляющих, либо продолжал работу над ними до тех пор, пока не

удавалось согласовать их с картиной в целом. Похоже, что собственный концепт его картин наиболее

ясно

185

определяется по общей, грубой структуре колорита и контура, в то время как немногие прошедшие

рациональное осмысление микроструктуры, как и совокупность работающих на создание целостной

структуры картин принципов (в смысле взаимодействия составляющих элементов) выполняли

функцию экспрессивного воплощения художественной интенции прежде всего на эмоциональном

уровне.

Структура картины нередко характеризуется тем, что передний план и фон как таковые в

фигуративных, предметных изображениях нейтрализуются за счет того, что они пересекаются, и ни

передний план, ни фон не являются доминирующими. Поэтому по готовой работе чаще всего нельзя

определить, рождены ли контуры изображения колоритом, или же колорит является производной

контура изображения. В случае подобного обоюдного сближения традиционных составляющих

живописного изображения (передний план/фон, цвет/изображение) возникает эффект намеренно

искусственной материальности изображения, в значительной степени обусловленной глубоко

вошедшим в изображение, не поддающимся структурному выделению признаком воздушности или

прозрачности.

Если же перед нами сочетание совершенно глухих цветовых плоскостей и незакрашенных

поверхностей, или же между абстрактными структурами и фигуративными элементами существует

равновесие, то чаще всего в этих случаях возникает множество дополнительных, с трудом

поддающихся описанию эффектов. Исключение составляют те портреты и автопортреты, в которых по

большей части соблюдается классический принцип соотношения изображения и фона, хотя этот

принцип в конечном итоге не играет решающей роли в структуре картин. Основным в портретах

является -независимо от того, процарапаны ли они на фоне цветового фейерверка, созданы ли прямо

выдавливанием краски из тюбика или соположением цветовых пятен - отражение характерных

внешних или психических черт изображаемой личности. В других случаях портреты покрыты

множеством прозрачных, широких цветовых пятен, своего рода цветовой вуалью, которая в конечном

итоге - в сочетании с самим портретным изображением - определяет зрительскую реакцию. Впрочем,

возможно и обратное, когда цвет грун-

186

та или бумаги является не просто фоном, но и проступает сквозь изображение, получая тем самым

статус сознательно используемой краски.

Какие бы приемы структурирования картины при этом ни использовались, взаимодействие колорита и

контура изображения, растворение или сгущение структур, их расчленение и объединение сами по себе

представляют бесконечно изменяющуюся игру и помогают выявить те аспекты действительности,

которые находятся за пределами живописи, пользующейся традиционными приемами отображения.

Было бы ошибкой полагать, что такая творческая личность, как Зверев, могла удовлетвориться лишь

деятельностью в области изобразительного искусства. Он оставил нам множество историй, анекдотов,

афоризмов; известны и его стихотворения - все это в свойственной ему языковой манере. Зверев писал

и романы. Поверх одной из его последних картин, созданных за день до смерти, написано

стихотворение, являющееся органичной орнаментальной частью картины, как и его по большей части

искусно вписанные в изображение инициалы A3 и год. - Устные и письменные высказывания Зверева

представляют собой еще один важный аспект его творчества, которому, к сожалению, до сих пор не

уделялось достаточного внимания.

Впервые опубликовано в изд.: Zverev-Katalog. Munchen, 1989, с. 13-17. Anatoli] Timofeewitsch Zverev,

1931-1986. Перепечатка: Gemalde, Aquarelle, Zeichnungen. Bietigheim: "Galerie Bayer", [1993], c. 29-35.

Печатается по доп. и испр. варианту: Anatolij Zverev: Das Leben als Kunst - Die Kunst als Leben. В кн.:

Karl Eimermacher. Wie grell, wie bunt, wie ungeordnet. Modelltheoretisches Nachdenken uber die russische

Kultur. Bochum 1995, c. 547-553.

Перевод Сергея Ромашко

187

Эрнст Неизвестный как художник и бунтарь: Искусство как провокация и призвание

Эрнст Неизвестный принадлежит к числу молодых советских художников послевоенного времени,

которые получили образование еще в традициях сталинского искусства, призванного прославлять

сталинистскую идею государства. В то же время Неизвестный является одним из тех немногих

художников, которые смогли противостоять искушению, связанному обычно с ролью подобных

"придворных живописцев". В один из наиболее драматических моментов послевоенной истории

русского искусства, на выставке в Манеже в декабре 1962 года, он совершенно ясно высказался за то,

что каждый художник должен обладать правом на выражение своей художественной

индивидуальности. Тем самым он выступил и против нивелированного партийного искусства

социалистического реализма, создававшегося по заказу властей. Он пошел на риск прямой

конфронтации со структурами власти коммунистической партии и стоявшим на страже идейной

чистоты советского искусства руководством Академии художеств и Союза художников, которые чутко

реагировали на отклонения от социалистического реализма в общественной сфере и с помощью

соответствующих печатных органов оберегали каноническую доктрину творчества. Субъективная

художественная позиция была допустима лишь в личной сфере. В чем же состояли эти нормы

творчества и методика образования, выработанные в сталинское время и существовавшие в то время в

общественной жизни?

Неизвестный прошел очень строгий курс профессионального обучения всем формам искусства. Этот

курс заключался в интенсивном изучении истории искусства от античности до реализма девят-

надцатого века, особое внимание при этом уделялось монументальному искусству. Такова была общая

практическая и эстетическая основа. Большое значение придавалось соединению монументальности с

героическим оптимизмом. Эта уже сама по себе однознач-

189

ная изобразительная тенденция должна была дополнительно усиливаться за счет стилистических

средств, таким образом, чтобы выражение желательных социальных норм поведения находило

оптимальную в педагогическом отношении доходчивую форму. Этим объясняются набившие

оскомину произведения соцреализма, изображающие рабочих, крестьян, художников, спортсменов или

передовые предприятия и т.д., в том числе, и у Неизвестного. Как же следует представлять себе

развитие Неизвестного как личности и художника: продемонстрировал ли он, что не является

придворным художником, или же отрекся от искусства, которому был обучен?

В замкнутой системе художественных норм и соответствующих контрольных органов, созданной для

обеспечения строгого соблюдения и исполнения заданных эстетических и содержательных нор-

мативов, не существует реальной возможности выхода за пределы этого канона, во всяком случае,

Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области другого искусства 1950-х - 1980-х годов

Подождите немного. Документ загружается.