Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области другого искусства 1950-х

Подождите немного. Документ загружается.

"Артистическом кафе" на Кузнецком мосту, в "Синей птице" и других и иногда демонстрировать там

свои работы. Расширился и

состав зрительской аудитории этих художников, в частности, благодаря многочисленным выставкам.

Эти небольшие и обычно краткосрочные из-за противодействия со стороны властей выставки органи-

зовались музыкантами (Волконский, Рихтер) или известными учеными (Капица) в их более или менее

независимых институтах, а также первыми появившимися в это же время коллекционерами (Костаки,

Глезер, Нутович, Талочкин). Фотографы запечатлевали эти выставки на пленку, играя таким образом

роль летописцев. Чувство собственного достоинства художников, лишенных нормального общения с

публикой, поддерживало и то, что в Москву приезжали представители художественных музеев из

Англии, Италии и других зарубежных стран, а также искусствоведы из Польши и Чехословакии

(Халупецкий, Конечны, Ламач, Погрибны, Шпильман), которые через свои журналы представляли

художников зарубежной публике.

10. Новое художественное сознание и борьба за доступ к общественности (1962-1968 гг.)

К середине шестидесятых годов страх, который воцарился в умах интеллигенции после скандала в

Манеже в 1962 г. и последовавшей за ним кампании против отклонений в области идеологии,

постепенно прошел. Брежнев, сменивший в 1964 г. Хрущева на его посту, был склонен относиться к

происходящим процессам скорее созерцательно и пускать все на самотек до тех пор, пока дело не

доходило до групповщины или открытых политических провокаций. Однако покой был обманчивым:

консервативные элементы, ответственные за культурную политику, ждали от прихода Брежнева к

власти стабилизации ставших бесконтрольными сдвигов в сфере культуры, которые появились в

первую очередь в литературе, а со временем - как раз во время Пражской весны - стали угрожать

подрывом основ. Запреты на публикацию произведений Солженицына (с 1965 г.), процессы против

Синявского и Даниэля, а также их летописца Гинзбурга (1966 г.) хотя и происходили в период

кажущегося спокойствия в области искусства, однако, по словам Хрущева, не оставляли сомнений в

невозможности открытого сосуществования различных идеологий. Вопрос о плюрализме в

общественной жизни не допус-

кал компромиссов, так как они в конечном счете означали бы конвергенцию двух систем.

Попытки восстановить гласность вопреки этим основным тенденциям неизбежно наталкивались на

сопротивление. Это обнаружилось еще в марте 1964 г. на выставке работ независимых ленинградских

художников, которая была разрешена директором Эрмитажа, но вскоре закрыта. Аналогичным образом

закончилась выставка двенадцати нонконформистов, ядро которых составляла так называемая группа

Рабина (Кропивницкая, Е. и Л. Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Плавинский, Потапова, Рабин,

Штейнберг, Вечтомов, Воробьев, Зверев), организованная Глезером в январе 1967, г. в ДК "Дружба" на

шоссе Энтузиастов. Закрытие выставки было связано с публичным скандалом, который в свое время

освещался в западной прессе. Критика этой выставки была того же толка, что и в 1962-1963 гг.:

выставка абстрактных и сюрреалистичеких картин рассматривалась как вызов и провокация против

метода социалистического реализма. Директор ДК был отстранен от должности, на художников было

оказано давление и они были предупреждены о недопустимости в дальнейшем подобных акций.

Поведение Глезера, который в этой напряженной атмосфере сумел в 1968 г. в своем родном городе

Тбилиси, к тому же в помещении, принадлежавшем Союзу художников, вновь устроить выставку

независимых художников, переполнило чашу терпения органов безопасности. В условиях обострения

культурно-политической атмосферы последующих лет под влиянием Пражской весны Глезер

сгруппировал вокруг себя художников-"рабинцев" и стал главным оппонентом власть имущих.

Большинство других художников перед лицом новых ужесточений вело себя менее активно и

предпочитало следить за развитием событий со стороны. Организация политических группировок не

входила в их планы - не в последнюю очередь потому, что концепция их искусства не предполагала

непосредственной политической активности.

11. Размежевание нонконформистов (начало семидесятых годов) В период между 1969 и 1972-1973

годами ситуация в области изобразительного искусства во многих отношениях изменилась. "Ра-

бинцы", наконец, успокоились. Другие, такие как Гробман, не видя в Советском Союзе никаких

возможностей для своего дальнейшего развития, приняли решение эмигрировать. Тем самым они

продолжили поток художников-эмигрантов, приостановившийся с середины шестидесятых годов. С

начала семидесятых годов, благодаря Хельсинским соглашениям и американскому посредничеству,

этот поток значительно увеличился.

Старшее поколение, еще в пятидесятые - шестидесятые годы избравшее самобытный путь в искусстве,

продолжало углублять и оттачивать свой стиль. Неизвестный стал получать многочисленные заказы и

был признан официально. Яковлев, Целков, Краснопевцев, Мастеркова, Немухин, Рабин, Свешников,

Шварцман, Зверев и другие оставались верны своим прежним взглядам и продолжали варьировать

характерные для них формы и темы.

Штейнберг, в семидесятые годы также сохранявший верность собственному стилю,

сформировавшемуся в середине шестидесятых, в восьмидесятые годы в своем содержательно

мотивированном цикле "Умирающая деревня" переходит к философскому осмыслению жизни и смерти

и создает структурно подчеркнуто концентрированные, необычайно выразительные произведения,

знаменующие новый шаг в его творческом развитии.

Столь же значительный толчок в развитии наблюдается и у скульптора Сидура. Благодаря

христианским мотивам в циклах "Мутации", тема которых - сила и саморазрушение, а также в

композиции "Пророки" и в гробах "Гроб-Арта", он далеко уходит от скульптуры шестидесятых годов.

Если в начале он использовал травмирующий опыт войны как напоминание об уничтожении, то теперь

он более принципиально подходит к лежащей в его основе проблематике, рассматривая любой вид

разрушения как угрозу существованию человечества. Так возникают гробы, в которые он укладывает

беспомощно кричащие о своем бессилии фигуры, а также пророки с их лишенными содержания

прорицаниями.

Среднее поколение художников, получивших образование в конце пятидесятых годов, таких как

Янкилевский, Булатов, Кабаков, Васильев и др., завершило стадию экспериментаторства и положило

начало новым явлениям в области искусства, коренным образом отличающимся по своему содержанию

от искусства шестидесятых годов. Янкилевский, как и Сидур (хотя и совершенно независимо от него и

отталкиваясь от иных традиций), разрабатывал проблему эмоциональной и духовной изменчивости

человека. Кабаков, Булатов и Васильев, напротив, пошли совершенно иным путем. Если у Васильева

на первом плане стояла разработка пространства и света, у Булатова - пространства и социально-

культурных лозунгов окружавшей его советской действительности, то намерения Кабакова в это время

сводились ко все более систематичекому анализу повседневного сознания среднего homo sovieticus.

Это направление в искусстве получило название "концептуализма" и носило явные черты

официальной, типично советской культуры. Тривиальность и бессодержательность официального

идеологического пространства, знаковые шифры кодекса ценностей и поведения здорового челове-

ческого сознания были схвачены в их внешних проявлениях (в речах, на плакатах - одним словом, в

любых видах письменной или устной речи) и, несмотря на их банальность, восприняты всерьез и

воспроизведены в художественной форме. При этом художники нередко прибегали к симуляции

большого объема (см. в принципе бесконечные серии Кабакова). То, что в обыденной жизни уже стало

пустым и бессодержательным и утратило свои "пропагандистские" функции, на фоне этой концепции,

с одной стороны, снова получает статус чего-то важного, осознанного, с другой же, иногда посред-

ством косвенного пародирования, разоблачается в своей ложности, переосмысляется и ставится под

сомнение. Художественная имитация действительности, от которой нонконформисты отказались уже в

шестидесятые годы, здесь будто бы снова взята на вооружение, но на самом деле воспроизведена с

наигранной серьезностью и рационально использована в качестве метода анализа неосознанных тради-

ционных систем ценностей. Соответствующие изобразительные знаки (например, нагромождение

деталей, их порой почти незаметные модификации, высокая и потому бросающаяся в глаза избыточ-

ность) управляют восприятием коллективных символов, знакомых каждому советскому человеку.

Многие работы Аркадия Петрова, которые, правда, в большей степени тяготеют к традиции "наивного

искусства", следует причислить к тому же направлению этнологии обыденного сознания, хотя они и не

принадлежат к концептуализму, стремящемуся к интеграции слова и изображения. В центре внимания

Петрова стоит не анализ сознания и подсознания современного ему советского человека, а связанные с

ним проблемы и представления, хронологически восходящие к пятидесятым годам. Наконец, к этому

же периоду относится формирование таких художников как Комар и Меламид, Косолапов, Рошаль,

Скерсис и др., которые, исходя из основных положений концептуализма, в начале семидесятых годов

создали новое направление в неофициальном искусстве - "соц-арт". Если художники "первого часа" в

пятидесятые годы последовательно игнорировали официозное искусство, то приверженцы соц-арта,

напротив, концентрировали свое внимание на наиболее бросающихся в глаза проявлениях

социалистичекого реализма сороковых - пятидесятых годов. Опираясь на тщательно выдержанную

академическую манеру письма они повторяли, модифицировали, гипертрофировали, тем самым

разоблачая и высмеивая их, мотивы, символы и схемы прежних лет. Изображения провоцировали

господствовавшие в искусстве нормы и тем самым - косвенно - и все то, что было узаконено,

государственными и партийными институтами.

Промежуточное положение между концептуализмом и соц-артом занимают произведения Пригова,

который концентрирует свое внимание на коллективных мифах повседневности.

Если не говорить о Булатове и Васильеве, у которых живописный элемент в значительной степени

связан с элементами рациональными и аналитическими, то как раз на примере Кабакова и Пригова

бросается в глаза, что чем больше у них на первый план выдвигаются словесные надписи, тем больше

они отходят от традиционной среды изобразительного искусства. Происходит переход в промежу-

точную область между литературой и искусством.

Другой ветвью того же направления являются коллективные акции, проводившиеся Монастырским,

Алексеевым и другими с 1976 г. Их анализ обыденного сознания и сопровождающих его

знаковых систем (символов и пр.) осуществляется иначе, нежели у других поклонников

концептуализма. Подобно тому, как Кабаков в шестидесятые годы через минималистские

эксперименты в искусстве пришел к самоанализу и самоопределению, Монастырский и его коллеги в

своих "Коллективных поездках" за город пытаются оставить после себя обилие знаков и связанную с

ним неосознанную идеологическую индоктринацию и постепенно возродить утерянное элементарное

представление о пространстве и времени. Тем самым основополагающие феномены - пространство и

время, как и любая предметность, должны были быть осознаны и лечь в основу образования и

возникновения новых знаковых систем.

В сходном направлении шли и инсценируемые начиная с 1972 г. Герловиными, а также Абалаковой и

Жигаловым (после 1975 г.) хеппенинги, в центре которых находилась ситуативная соотнесенность как

художественно инсценируемое пространство и оформлен-ность его необычных предметностей как

выражение неиспользованных творческих возможностей. Опыт новой содержательности можно

рассматривать при этом как вариант реакции на ставшее бессодержательным и лишенным интереса

официальное пространство.

12. Политический "застой" и "вторая культура" (первая половина семидесятых годов)

Противоречивость общей ситуации того времени станет ясна, если сравнить политическую

стабильность и затишье (теперь именуемое в советской прессе "застоем") в области культуры с

многообразием художественных направлений нонконформистского искусства и различных лежащих в

его основе замыслов. В то время как официальной государственной установкой была гомогенность, в

сфере альтернативной культуры наблюдалось многообразие. Для этой культуры характерно то, что она

в равной степени занималась самоанализом и анализом чуждой ей по сути официальной культуры и

что она проявляла активность и творческую силу и постоянно шла вперед в своем развитии. С точки

зрения этой альтернативной культуры, именно она создавала культурные ценности, в то время как ее

косвенный "оппонент" разрушал культуру. Так называемая "вторая

культура" постоянно испытывает подъемы и спады и тем самым углубляется и расширяется. Отсюда

становится понятным, что она, с одной стороны, стремится разобраться в основных проблемах своей

собственной страны и всего человечества в целом, выдвигая эти дискуссионные проблемы как

показатель кризиса современного сознания, а с другой - пытается проанализировать и развить те худо-

жественные приемы и системы знаков, которые позволили бы обсуждать различные аспекты

человеческого существования в наше время. С этой точки зрения усилия нонконформистского

искусства семидесятых годов можно рассматривать как параллель к дискуссиям, которые велись

общественностью (часто - эзоповым языком) в области литературы, или к абстрактной, на первый

взгляд, дискуссии о мифах или типологическом сопоставлении различных культур.

Однако характерным для семидесятых годов является не только одновременное сосуществование

пассивных и активных тенденций в этих отличных друг от друга сферах культуры. Такое

сосуществование имеет место только тогда, когда не затрагивается вопрос об аудитории и обе сферы

не вступают друг с другом в конкуренцию. Вопрос о публичном показе произведений

нонконформистов, который был решен отрицательно в 1962-1963 и затем в 1967-1968 годах, снова и

снова возникал в ходе диссидентского движения, особенно усилившегося в результате политики

"малых шагов" и принятия Хельсинских соглашений по правам человека. На фоне относительного

затишья в области внешней политики, внутри государства наблюдался рост самосознания

инакомыслящих и обострение культурно-политической ситуации в связи с появлением разветвленной

альтернативной культуры. В этой ситуации у некоторых художников усилилась готовность поставить

все на карту и в случае необходимости снова вступить в конфронтацию с органами безопасности,

чтобы вернуть себе право общения с публикой. Эту роль взяли на себя, в первую очередь, Глезер и

художник Рабин.

Процессы против Якира и Красина (1973 г.), лишение Солженицына гражданства (1974 г.), растущее

давление на художников, которые в 1967-1968 гг. обнаружили большую строптивость, тот факт, что

принятые Хрущевым меры по либерализации в начале семидеся-

тых годов были приостановлены, либо вообще отменены, а также возросшее самосознание художников

привели в конце концов к решению вновь поднять вопрос о доступе публики к произведениям

нонконформистского искусства в рамках советского законодательства.

Рабин и его друзья объявили об организации выставки независимых художников (О. Рабин, А. Рабин,

Е. Рухин, Н. Эльская, Л. Мас-теркова, В. Немухин, Ю. Жарких, В. Комар и А. Меламид, Борух (Б.

Штейнберг), В. Воробьев, И. Холин, Е. Арнольд, С. Бордачев, Р. Зане-вская, Э. Зеленин, Т. Левицкий,

М. Одноралов, В. Савельев, О. Три-польский, В. Герловин, Н. Шибанов, В. Пирогова, Н. Румянцев, М.

Федоров (Рошаль)) в воскресенье 15 сентября 1974 г. на пустыре на окраине Москвы. Не прошло и

часа, как эта выставка, на которую были приглашены также дипломаты и зарубежные журналисты,

была разогнана сотрудниками милиции. Они двинули на художников бульдозеры под предлогом того,

что на этом месте якобы должен был быть разбит парк. Большая часть участников выставки была

арестована и подвергнута допросам.

Это событие получило широкое освещение в западной прессе, отмечавшей несоответствие между

разговорами советских политиков о соблюдении прав человека и тем, как с этими правами обходились

в действительности. Реакция прессы привела вначале к уступкам органов безопасности, а затем - к

вспышкам агрессивности с обеих сторон. Чтобы снять остроту ситуации, власти устно осудили

"полицейскую акцию" (как она была названа позднее), виновные были наказаны и 29 сентября 1974 г.

художникам на несколько часов разрешили устроить выставку на открытом воздухе в Измайловском

парке. Контроль за выставкой был поручен Глезеру, Рабину и Жарких. Эту выставку посетили 10-15

тыс. человек. В ней приняли участие приблизительно 65 художников, экспонировавших около 100

картин. Зимой 1974 г., а затем весной, летом и осенью 1975 г. последовали другие выставки: в

Центральном доме работников искусства, в павильоне "Пчеловодство" и в Доме культуры на террито-

рии ВДНХ. Эти выставки раз от разу собирали все большую аудиторию.

Внешне казалось, что после событий 1974 года ситуация утратила свою напряженность. Цензура

восставала только против религиозных сюжетов, допуская к экспозиции абстрактные и сюррелисти-

ческие произведения. Произведения так называемого "формалистского" толка, которые в 1963-1964 гг.

подвергались сильной критике как декадентские, теперь свободно выставлялись как "декоративные".

Провокационные же с политической точки зрения произведения соц-арта на выставки вовсе не

представлялись - срабатывала самоцензура художников.

Хотя спокойствие и было обманчивым, "рабинцы", ободренные уступками властей, хотели

воспользоваться благоприятным моментом (уступки были расценены как слабость) и требовали

устроения одной выставки за другой, к тому же - совместно с художниками из Ленинграда и других

городов. Если организации таких выставок наталкивались на препятствия, Глезер устраивал их сразу в

нескольких квартирах своих друзей. Однако существование такого свободного объединения

противоречило основным принципам советской системы руководства и контроля. В то время, как

художники вокруг Глезера и Рабина были готовы пойти на все, лишь бы наконец получить доступ к

широкой аудитории, органы безопасности пытались контролировать образование групп, "сглаживая"

тем самым конфронтацию. Для этого в дальнейшем принимались различные меры, не устранившие,

однако, причины конфликта - ненормальности ситуации в области культуры.

12 декабря 1974 г. Глезеру как главному борцу за свободу русского искусства было предложено

эмигрировать. Иначе ему грозил судебный процесс по обвинению в торговле антисоветской литерату-

рой. В последующие годы, устав от преследований и переоценив свою известность на Западе, страну

покинули художники, которых Глезер собрал вокруг себя (Кропивницкая, Мастеркова, Рабин, Жарких,

Ситников, Зеленин), а также многие другие, у которых прежде были проблемы с властями (например,

Неизвестный) или те, чьи произведения практически не имели никаких шансов попасть на выставки

(Целков, Комар и Меламид и др.). В конце концов власти предложили компромисс: оставшимся в

стране нонконформистам

была предоставлена возможность вступить в созданную с этой целью Секцию живописи при

Московском объединенном комитете художников-графиков Профсоюза работников культуры. Столь

удивительное административное решение было продиктовано отказом Союза художников

организовать нечто подобное у себя. Так закончилась эпопея "переселения" крамольных художников с

пустыря на окраине Москвы (Беляево) в подвальное помещение на Малой Грузинской 28. Теперь у них

имелся свой выставочный зал, где они с одобрения властей (что, естественно, также означало

контроль) могли выставляться. Председателем выставочного зала стал Немухин. Однако сама

процедура приема в Горком была способом регулирования ситуации и, в конечном счете, как и в

других Союзах, -стимулирования "примерного поведения" посредством предоставления определенных

гарантий. При необходимости это позволяло вносить раскол в ряды художников. Опыт столкновения с

подобными ограничениями удержал тогда часть художников от вступления в секцию Горкома.

Эта тактика умиротворения и отсрочки решения вопроса о доступе публики к произведениям искусства

не должна, однако, вводить в заблуждение относительно истинного отношения властей к художникам-

нонконформистам. Об этом свидетельствовали появившиеся в прессе того времени статьи главного

редактора журнала "Творчество" Нехорошева "Авангард мещанства" (Вечерняя Москва, 10 марта 1975

г.), Налбандяна "Фальшивые ценности абстракционизма" (Огонек, № 32 за 1975 г.), Горина "Третьего

пути не дано" (Московская правда, 17 мая 1975 г.). Степень официальности и основную

направленность этих высказываний легко оценить на фоне речи президента Н. Подгорного,

произнесенной им 11 ноября 1974 г.: "В условиях, когда идеологическая борьба между социализмом и

капитализмом приобретает все большую остроту, наше искусство призвано повышать свою идейную

вооруженность, непримиримость к проявлениям чуждых взглядов, сочетать утверждение советского

образа жизни с развенчанием аполитичности, потребительской психологии. Как в идеологии вообще,

так и в любом из видов искусства недопустим никакой отход от наших принципов. Подлинное

искусство, в

том числе и театр, кончается там, где его высокие духовные, культурные, нравственные начала

подменяются безыдейностью, обывательщиной, пошлостью.

Не может быть двух мнений, товарищи [...]" (Известия, 12 ноября 1974 г.). Лейтмотив всех

высказываний был одним и тем же, четкостью формулировок они напоминали партийные

постановления 1946-1948 гг. по вопросам литературы, кино и музыки: этот же мотив, хотя и в

ослабленной форме, вновь возник в 1963 г. после выставки в Манеже.

13. Мнимая тишина: Компромисы вместо столкновения (вторая половина семидесятых годов)

Молчаливое соглашение о перемирии с художниками, принятое властями в 1975-1976 годах, было

единственно возможной тактикой на фоне критических высказываний западной прессы. Выставки, ко-

торые с 1976 г. устраивались в помещении на Малой Грузинской, показывают, что до весны 1987 г.

положение вещей не менялось; оно и не могло измениться при сложившейся ситуации в области

изобразительного искусства. Позиция Союза художников, а также Академии художеств с их органами

печати по-прежнему оставалась доминирующей и достаточно сильной. Тем не менее, вследствие

частичного официального признания прежнего московского художественного "подполья", произошло

общее изменение климата. В начальной стадии выставочной деятельности на первый план выдвигались

преимущественно художники, составившие себе имя еще в шестидесятые годы (Немухин, Плавинский,

Жутовский, Калинин, Штейнберг, Соостер, Вейсберг). Затем следовали - отчасти в индивидуальных, а

отчасти в групповых выставках - Кабаков, Пивоваров, Инфантэ, Чуйков, Чернышев, Абалакова,

Жигалов и другие.

Улучшение атмосферы, наступившее после 1976 г., имело и другой эффект. "Неофициальные"

художники и, прежде всего, те, кто впервые заявил о себе между 1970-1972 и 1975-1976 гг., как, напри-

мер, Юликов, Орлов или Щелковский, были исполнены чувства общего подъема от сознания общности

интересов всех художников, готовых на взаимную помощь и поддержку. В те годы казалось, что

раздвигаются границы между группировками и исчезают преграды между поколениями. Художники

посещали мастерские друг друга, расширяя тем самым свой кругозор, и чувствовали, что они не

одиноки. Многие из них в то время уже приобрели известность благодаря выставкам в Бохуме (ФРГ;

1974 г.,), коллекции картин Глезера (с 1975 г.), Биеннале в Венеции (1977 г.) и, прежде всего, благодаря

выставке в Лондоне в том же году.

Выставки на Малой Грузинской, которые со временем получили благодарное признание зрителей, тем

не менее выявили ряд проблем, достаточно неожиданных. С одной стороны, оказалось, что выставок

самих по себе было недостаточно, чтобы добиться художественной и общественной эффективности. И

хотя жаловаться на число посетителей не приходилось, неофициальному искусству остро недоставало

независимой общественной реакции, свободного компетентного обсуждения произведений. Все это

было недоступно художникам, равно как и возможность публикаций в профессиональных журналах

или передач по телевидению. Оставались только устная пропаганда и зрительский контакт с

картинами. Скромные каталоги выставок иногда появлялись годы спустя, часто без ссылок на само

событие. В книжных магазинах приобрести их было нельзя, и - главное - они не отражались в

библиографических пособиях. Тем самым значительно сужались фактические размеры аудитории, и

художники, в конечном итоге, снова должны были довольствоваться похлопыванием по плечу в кругу

друзей. В дальнейшем выяснилось, что в коллективных выставках "старые мэтры" претендуют на

центральные места, тогда как молодым художникам обычно отводились коридоры. То есть среди

прежнего "подполья" открыто начала складываться иерархическая система приоритетов,

существовавшая в скрытой форме еще в шестидесятые годы.

Таким образом, художники столкнулись с новыми проблемами. Иерархическое мышление,

наблюдавшееся в том числе и у художников "подполья" и выражавшееся в разного рода подспудных

запретах, а также тот факт, что тогдашнее молодое поколение почувствовало обманчивость эйфории по

поводу кажущегося изменения климата в области изобразительного искусства и отсутствие шансов на

свободное развитие художественных талантов в ближайшем будущем и на расширение аудитории,

привело часть этого поколения к решению эмигрировать. Эта волна эмигрантов стала существенной

потерей для советской культурной жизни 1976-1977 и 1979-1980 гг. Один из этих художников, Игорь

Шелковский, обосновавшийся в Париже, вместе со старыми московскими друзьями в период с 1979 по

1986 г. начал издавать журнал "А-Я" на русском, английском и французском языках, в котором снова и

снова указывалось на неотделимость русского искусства, остающегося на родине, от того, которое

оказалось в эмиграции. Собранный здесь материал относится к числу лучших публикаций,

посвященных неофициальному и полуофициальному русскому искусству, в первую очередь, начиная

со второй половины семидесятых годов.

14. Новые попытки переосмысления основ искусства: новая идеологизация искусства вместо искусства

как этнографии культуры

Примерно с 1978 г. в современном советском искусстве вновь стал назревать раскол. С одной стороны,

в официальных журналах "Искусство" и "Декоративное искусство" в 1976-1977 гг. наметилось

направление, которое выразилось в публицистической полемике неославянофилов с

неозападническими концепциями (в области литературы такая полемика состоялась раньше). По

мнению неославянофилов, упадок искусства восходит к Иерониму Босху, с которым они связывают

возникновение в славянской культуре болезненных, некрасивых с точки зрения формы явлений.

Отголоски этой новой ориентации проявились в развернувшихся в 1979 г. оживленных дебатах по

поводу выставки "Цвет, форма, пространство", организованной на Малой Грузинской, где были

показаны работы представителей различных художественных направлений (Бич, Инфантэ, Янки-

левский, Кабаков, Колейчук, Пивоваров, Плавинский, Жигалов, Штейнберг и др.). Официальная

критика упрекала художников и руководителей выставки "за отсутствие четкой идеологической ори-

ентации".

С другой стороны, в то же время внутри группы художников-нонконформистов (Монастырский,

Рошаль, Скерсис и др.) сформирова-

лось представление о том, что художник должен выступать перед зрителем и поклонниками искусства

не как волшебник, а как этнограф культуры (по примеру Кабакова или Пригова), или же его функция

должна состоять исключительно в особой форме и способе его существования и их художественной

инсценировке (Монастырский).

15. Отход от традиционного искусства и самоархивирование Оба направления, как бы различны они ни

были в своих оценках и мнениях, обнаруживают, тем не менее, более высокую степень осознанности

кризиса традиционного искусства. В истории советского искусства этот период, кроме того, может

быть охарактеризован как переход к новому искусству, связанному, например, с именами Захарова,

Кизевальтера, а также с группой "Мухоморы" или так называемым "Апт-артом". Это новое движение

базировалось, в первую очередь, на отказе от уже сложившихся традиций искусства: социально-

педагогически ориентированного официального искусства, обращенного к чувствам искусства

нонконформистов шестидесятых и семидесятых гг., искусства конструктивизма двадцатых и

семидесятых гг. с его формальными или философскими замыслами и т.д. Искусство, существовавшее

до сих пор, рассматривается как мертвое. Его возрождение, по мнению этих молодых художников,

будет результатом сознательно стилизованной и впоследствии преображенной в легендарном и

мистифицированном духе инсценировки их собственного индивидуального поведения в рамках

доступной им социокультурной среды. В дополнение к отказу от традиционных художественных

методов и сотворению нового искусства на основе собственного опыта они проводят

целенаправленный анализ сложившегося положения в области изобразительного искусства, используя

для этой цели, в частности, провокационные интервью (примером может служить рукописная книга

Захарова и Кизевальтера "По мастерским").

Наконец, в начале восьмидесятых годов можно было наблюдать еще одно явление. В то время как

представители соц-арта за рубежом устраивали выставки и издавали каталоги, стремясь тем самым

поставить свое искусство на серьезную коммерческую основу, кон-

100

цептуалисты и устроители коллективных акций, почувствовав необходимость осмыслить сделанное

ими, создали обширный архив своих произведений (Московский архив нового искусства - МАНИ),

включавший оригиналы, фотографии, собственные записи художников, манифесты и статьи критиков

о произведениях неофициального искусства. Эта инициатива представляет собой редкое явление в

сфере культуры, когда авторы одновременно становятся архивариусами.

Причина создания художниками собственного архива крылась в ненормальности общей

социокультурной ситуации, при которой интенсивная художественная реакция на проблемы

собственного жизненного пространства и человека проявлялась лишь частично, в виде дозированной и

подвергнутой цензуре гласности или фрагментарных публикаций, в результате чего художник был

лишен возможности вести постоянный диалог со своим зрителем.

16. Гласность: официальное искусство под вопросом (начиная с 1985 г.)

Эта во многих отношениях ненормальная, абсолютно противоречивая и не способная никого

удовлетворить ситуация изменилась лишь к концу 1986 года. После того, как в 1987 г. были разрешены

разные, не подвергаемые цензуре выставки, появилась робкая надежда на постепенное решение всех

проблем, послуживших причиной крушения нескольких поколений независимых художников. Некото-

рые из этих художников, например, Соостер, Вейсберг, Сидур и Зверев, умерли, так и не дождавшись

каких-либо серьезных перемен.

На пути художественной продукции, накопившейся в течение двух-трех десятилетий, начиная с весны

1987 г. уже не стояло никаких преград. Возникла парадоксальная ситуация: множество художников, не

состоявших ни в каких союзах, выходили со своими картинами в парки и на улицы Москвы (Битца,

Измайлово, Арбат), где они могли не только демонстрировать, но и продавать свои произведения.

Многие группы художников (например, "Клуб авангардистов"), получили возможность устраивать

выставки, концерты, выступать с лекциями в клубах, которые в годы брежневского "застоя" не

101

использовались по назначению. Эти мероприятия имели неожиданный успех, клубы превратились в

центры разнообразной культурной деятельности, в которой принимали участие художники и музыкан-

ты. В то же время, крупные всесоюзные выставки, например, "Мы строим коммунизм" (1986 г.),

"Художник и время" (октябрь-ноябрь 1987 г.) или "Страна Советов" (1987-1988 гг.), по словам

официальной прессы, отличались отсутствием фантазии, стереотипностью и бессодержательностью

экспонировавшихся на них произведений. Тогдашнему официальному искусству, по свидетельству

свободной критики, был присущ ложный пафос; такие работы критика расценивала как плоские,

выполненные по заказу. В выставочных залах, как и прежде, господствовало серое, лишенное всякого

интереса искусство, и по форме, и по содержанию повторявшее то, что начиная с тридцатых-сороковых

годов стало официальной нормой. Контраст между искусством, хлынувшим на публику из подвалов,

квартир, чердаков, и застывшими в своем развитии произведениями членов Союза художников и

Академии художеств, в руках которых по-прежнему находились центральные выставочные залы и

средства массовой информации, был более чем разительный.

Противоречие между спросом и предложением в области искусства стало очевидным для всех.

Парадоксальность ситуации усиливало еще одно обстоятельство. Произведения ведущих

функционеров, сосредоточивших в своих руках ключевые должности, закупались музеями, и советское

искусство в течение десятилетий представлялось на зарубежных выставках исключительно их

работами, а не работами независимых русских художников. И вот это искусство, занимавшее прежде

центральное положение, вдруг утратило свое значение - о чем свидетельствует малое количество

посетителей и низкий спрос на него за рубежом. Произведения же скульптора Си-дура (умер летом

1986 г.), успех которых еще три десятилетия тому назад был предсказан Луизой Ринзер, вызвали бурю

восторга на двух состоявшихся в 1987 г. выставках и повлекли за собой требования установить их на

видных местах. Столь же большой поток посетителей привлекла выставка умершего в декабре 1986 г.

художника Зверева, а также отличавшаяся большим многообразием и

102

оформленная с большой выдумкой и фантазией выставка "Объект-1" на Малой Грузинской (май-июнь

1987 г.), явившаяся полной неожиданностью как для советских, так и для зарубежных посетителей.

Впервые в Москве публично были показаны произведения различных поколений художников, начиная

с неофициальных "старых мастеров" шестидесятых-семидесятых годов (Булатов, Янкилевский,

Кабаков, Калинин, Немухин, Штейнберг, Чуйков, Васильев) и кончая художниками "второго часа"

(Пирогов, Кизевальтер и др.), т.е. второй половины семидесятых годов, а также самого младшего

поколения в искусстве восьмидесятых годов (Брускин, Копыстян-ский, Виноградов, Волков и др.) За

этой выставкой последовали персональные выставки Янкилевского (на Малой Грузинской) и

Штейнберга (в клубе "Эрмитаж"), на которых советским зрителям была впервые предоставлена

возможность получить более полное представление о творчестве этих художников. Наконец, в течение

всего 1987 г. проводились сопровождавшиеся бурными спорами и дискуссиями выставки и вечера до

того мало известной, но давно уже процветавшей в коммунальных квартирах и общих кухнях аль-

тернативной московской культуры. Возможность выставляться, практически без всякой цензуры,

получили как раз те художники, которые в шестидесятые-семидесятые годы находились в положении

отверженных и которые еще в 1985 г. подвергались проработкам в сталинской манере. Речь идет об

увещеваниях и угрозах, которые делались Булатову, Гороховскому, Кабакову, Сидуру, Штейнбергу,

Чуйкову и Васильеву в "дружеских" беседах. То же происходило и в 1986 г., когда в издававшемся в

Париже журнале "А-Я" появились публикации о творчестве этих художников, реакцией на которые

стала серия статей в советской прессе: А. Степанов "Путешествие от "А до Я" или "От

"неофициального" искусства к антисоветской пропаганде" (Московская правда, 20 апреля 1986 г.), а

также статья Ольшевского "Рыбки в мутном пруду" (Советская культура, 5 июля 1986 г.). Благодаря

выставкам, которые организовали за рубежом Ару-тунян (ФРГ), Басмаджан (Франция), Верни

(Франция), Додж (США), Глезер (ФРГ, Франция, Англия, США), Гмуржинска (ФРГ), Голом-шток

(Франция, Англия), Миро (Англия), Нахамкин (США), Пешлер

103

(Швейцария), Шпильман (ЧССР, ФРГ), Тупицыны (США) и многие другие, а также целому ряду

конференций (в Билефельде, Бохуме, Гар-мише), неофициальным художникам в конце концов удалось

завоевать авторитет среди знатоков советского искусства. Артдилеры стали обивать пороги старых и

молодых нонконформистов, предлагая скупить все, что накопилось у них в студиях. Работы этих

художников ценят, их коллекционируют, тогда как произведения официальных художников на выставках-

продажах за рубежом не вызывают интереса и не пользуются спросом. К тому же коммерциализация

нонконформистов, проводимая также государственными учреждениями, способствовала тому, что

валютные ассигнования ведущим функционерам Союза художников были урезаны, хотя они и продолжали

удерживать власть в административном аппарате.

17. Возвращение к публике и завоевание зрителя

Ситуация, сложившаяся в первые годы перестройки, выглядела достаточно запутанной. Сосуществование в

области искусства двух аудиторий, их конкуренция и изменение вкусов посетителей выставок и

покупателей произведений неизбежно повлекли за собой изменения внутри самого Союза художников.

Художники, не поверившие в серьезность перемен, пассивно отдались на волю течения, верхушка же Союза

все еще пыталась спасти если не социалистический реализм, то хотя бы реалистическое направление в

искусстве. Однако голоса в защиту плюрализма стилей, требования открыть двери Союза в первую очередь

для молодых художников - представителей новых стилевых направлений стали раздаваться все чаще и чаще.

Этих реформаторов поддержали представители Союза писателей и Союза кинематографистов, а также

некоторые заинтересованные критики и искусствоведы. Критика стала резко выступать против любой

эстетической и идеологической опеки со стороны инстанций, облеченных властью и задающих тон.

Не последнюю роль в упомянутой полемике сыграл клуб "Эрмитаж". Для преобразований в сфере искусства

он имел более важное значение, чем краткосрочные выставки. Клуб был создан по инициативе

искусствоведов и критиков, не состоявших ни в каких группи-

104

ровках, и выступал за право художника на проявление своих творческих возможностей. Клуб

рассматривал себя как ядро будущего Музея современного советского искусства. В 1987 году клуб

"Эрмитаж" (который заботился не только о документировании развития современного

изобразительного искусства, но также о восстановлении культурной жизни последних десятилетий во

всей ее полноте), пошел на то, чтобы в рамках ретроспективного показа советского изобразительного

искусства пятидесятых и семидесятых годов наряду с произведениями официальных и неофициальных

художников представить также работы художников-эмигрантов: Воробьева, Ку-пермана, Мастерковой,

Неизвестного, Рабина, Шелковского, Косола-пова и др. (в общей сложности тридцати художников).

Тем самым "Эрмитаж" вынес на широкое обсуждение одну из самых больных тем и наметил будущие

тенденции в сфере искусства.

Несмотря на все уступки "сверху", трудности, чинимые аппаратом управления культурой в деле

организации выставок и публикаций, вызывают среди художников скептическое отношение к возмо-

жности долгосрочных изменений в области искусства. Поэтому понятна заинтересованность

художников в контактах за границей, где они надеются получить признание скорее, чем у себя на

родине. Все это вызывает тревогу и сожаление историков русского искусства, которые на фоне

массовой эмиграции художников опасаются полной распродажи произведений 1950-х-1980-х годов.

18. Развитие искусства в новых условиях

Внешняя картина художественной жизни существенным образом изменилась после апреля-мая 1987 г.

Началась перестройка и переоценка действовавших до того времени нормативных систем в искусстве.

Руководство Союза художников стало испытывать давление со стороны других творческих Союзов, а

также со стороны собственных членов. Впервые за почти шестьдесят лет у так называемого

"официального" искусства возникла конкуренция. В новой ситуации оказались и вчерашние

"неофициальные" художники. В середине семидесятых годов, будучи оппозиционерами, они были

связаны друг с другом общностью судьбы. Затем обнаружилось существен-

105

ное расхождение интересов между поколениями, возникли новые направления. Почти одновременно с

появлением этих групп и направлений перед общественностью встала новая проблема: произведения

художников прежнего "подполья" подвергались не только благожелательной, но и негативной критике.

Эти произведения оцениваются людьми с самыми различными интересами, которые выносят свои

суждения об их связях с другими направлениями в искусстве. Разрушилась специфика многих

группировок, которые прежде использовали свое неофициальное положение и угрозы в свой адрес для

поддержания мифа о своей исключительности и сакральности -таким образом, группировки стали

терять свою привлекательность. В ситуации взаимной конкуренции нарушались иерархии, существо-

вавшие прежде внутри отдельных группировок. С коммерциализацией искусства и приобщением к

западному рынку этот процесс стал ускоренно развиваться. Распались многие прежние объединения,

которые были обусловлены монопольным положением Союза художников и ограничениями в

культурно-политической жизни.

Таким образом, и здесь наметилось движение. Старые иерархии всюду распадаются, а новые еще не

образовались. Идет интенсивный процесс перестройки, результаты которого пока еще трудно себе

представить.

Впервые опубликовано в сб.: (Hg. H. Ch. von Tavel, M. Landert) Ich lebe - ich sehe. Ktinstler achtziger

Jahre in Moskau. Bern "Kunstmuseum" 1988, c. 171-204. Печатается по доп. и испр. варианту: Von der

Einheit zur Vielfalt. Sozio-kulturelle Aspekte der Moskauer Kunstszene zwischen 1945 und 1988. В кн.: Karl

Eimermacher. Wie grell, wie bunt, wie ungeordnef. Modelltheoretisches Nachdenken tiber die russische

Kultur. Bochum 1995, c. 433-468.

Перевод Наталии Абалаковой в обработке Евгения Барабанова

106

От управляемой к неуправляемой культуре: сломы в советском послевоенном искусстве

Период оттепели в советской послевоенной истории представляет собой непосредственную реакцию на

центральные принципы строго организованной системы культуры, которая сложилась в тридцатые

годы и на протяжении долгого времени после смерти Сталина (1953 г.) все еще продолжала подчинять

себе общественную жизнь. Под "Оттепелью", таким образом, имеется в виду не возникновение некоего

абсолютно нового явления, а лишь частичное отступление от преувеличенно строго заданных

идеологических и эстетических норм сталинской культурной модели, которые с конца сороковых -

начала пятидесятых годов в значительной степени утеряли свою функцию в государстве и партии и тем

самым перестали соответствовать духу времени. В первую очередь, этим процессом оказалось

затронуто государственное искусство социалистического реализма. Изменение крайне канонического

характера этого искусства составило необходимую предпосылку для возвращения ему функциональной

способности. Робко намечавшиеся между 1953 и 1956 гг. и набравшие силу в 1956-1962 гг. попытки

переориентации не могли быть восприняты иначе как сигнал к полному культурному обновлению.

Ввиду того, что признаки этого обновления, со своей стороны, не были во всех отношениях

однозначными, а допускали различные варианты поведения, оттепель послужила отправным пунктом

для четкой дифференциации в том числе и в сфере искусства и способствовала возникновению

различных течений, которые в значительной степени определили дальнейшее развитие русского

искусства послевоенного времени.

Многие официально признанные к тому времени художники -классики в высшей степени плакативного

искусства социалистического реализма увидели в этой ситуации возможность выразить, наконец,

публично все то, что не определялось исключительно идеологической функцией, а носило более

интимный, частный характер и

107

мотивировалось чисто художественными задачами. Темы, посвященные отражению мнимого

общественно-политического успеха и достигших этого успеха героев стали все чаще отступать на

второй план, уступая место отображению отдельных личностей в их повседневном окружении. В

эстетике соцреализма происходит смещение доминанты, обусловленное ослаблением

пропагандистской интенции за счет введения идеологически нейтральных элементов. Переосмысление

степени важности основных принципов соцреализма открывало новые творческие возможности, не

подвергая сомнению весь метод в целом. Неявное смягчение определявшихся каноном предписаний и

контроля за их соблюдением было воспринято как ставшая, наконец, возможной нормализация

подлинно социалистического искусства. Тем не менее, осуществленный в начале шестидесятых годов

приверженцами "сурового стиля", так называемыми "левыми" художниками Московского отделения

союза художников (МОСХа) Андроновым, Никоновым, позднее также Салаховым и т.д., отход от

традиционного реализма, выразившийся в изменении цветовой манеры (использование темных цветов

вместо светлых) или формально-эстетических "абстракциях" (размытие предметных и фигурных

контуров и т.д.), привели к политизированным столкновениям между традиционалистами и

новаторами.

Были и другие художники, которые, как Неизвестный или Сидур, получили образование еще во

времена сталинизма и были воспитаны в духе строго канонизированного социалистического реализма,

а с приходом перемен полностью переосмыслили заданные соцреализмом темы и принципы

изображения и стали видеть свою задачу исключительно в донесении до зрителя определенных идей, в

истинности которых были убеждены. Они отражали повседневные темы и наболевшие

экзистенциальные комплексы проблем большей частью в экспрессивной манере и не принимая в

расчет ни каких бы то ни было предрассудков, ни заданных каноном идеологических и эстетических

норм. Если в пятидесятые годы власть прощала этим "молодым дарованиям" определенные отклонения

от канона, то в шестидесятые годы такие отклонения им были практически полностью запрещены.

108

Такие художники как Мастеркова, Немухин, Вейсберг и др. уже на ранних стадиях своего творческого

развития испытали на себе заметное влияние традиционных и более современных русских и

зарубежных стилевых направлений, которые, соответственно, отразились в их произведениях, не

помешав при этом созданию у каждого из этих художников, независимо друг от друга, своего

собственного, весьма индивидуального стиля. При этом отклонение от соц-реалистического канона

было в их творчестве столь значительным, что всякий доступ к общественности (пресса, радио,

книжные иллюстрации, выставки и т.д.) на долгие годы оказался для них закрытым.

Следующая группа художников (Яковлев, Целков, Зверев и многие другие) в равной степени

игнорировали как обусловленное общественно-политическими задачами идеологическое ядро

искусства, так и любой вид эстетически ориентированного творчества, который обнаруживал какую-

либо связь с социалистическим реализмом. При этом они не составляли открытой оппозиции старому

или уже несколько видоизмененному под влиянием новых веяний официальному канону, не пытаясь в

то же время и искать признания широкой общественности.

Открывшиеся примерно с середины пятидесятых годов многочисленные возможности индивидуальной

интерпретации, модификации и реализации соцреалистического канона, а также данная художникам

свобода творить, не опасаясь репрессий, которые в сталинские времена могли коснуться и скрытого от

глаз общественности искусства, были не просто выражением общего креативного порыва внутри

послевоенного общества, но и культурным актом, повлекшим за собой далеко идущие последствия в

других областях общественной жизни. С позиций сегодняшнего дня мы можем заключить, что этот

культурный акт был ничем иным как робким началом сформировавшегося в последующие годы,

сильно дифференцированного в культурном отношении плюралистического общества.

Передаваемая искусством "истина" перестала быть абсолютной и определяться, как в эпоху

сталинизма, одной конкретной идеологией: своя собственная, выраженная автором в его

индивидуальной

109

манере "истина" содержалась теперь в каждом отдельно взятом произведении искусства. В то же

время, всякий раз, когда искусство отваживалось открыто и провокативно подвергать сомнению

господствующие общественно-политические требования идеологии или начинало претендовать на

открытое, адекватное отражение этой идеологии, ответом неизменно было возникновение

политического конфликта на уровне правящих кругов, который затем неумолимо подавлялся властями

и иногда даже влек за собой преследование художников. Таким образом, причиной последовавшего в

конце концов разделения всего советского искусства на официальное и неофициальное (или

конформистское и нонконформистское) послужило, в сущности, не столько само искусство, сколько

разразившийся в то время спор о его роли и функции в жизни общества.

Именно этим конфликтом была вызвана наступившая после 1962 г. (после выставки в Манеже)

атмосфера напряженных дискуссий об искусстве, равно как и сознательная изоляция, которой так

называемые "конформисты" подвергли "нонконформистов" (или "дикарей" - так этих художников

называли внутри страны, стремясь тем самым подчеркнуть их чужеродность).

Жесткие столкновения в области искусства и параллельные им события в других сферах культуры

(литература, музыка, театр, кино, наука и т.д.) послужили началом внутреннего распада русской куль-

туры на общественную (официальную) и необщественную (альтернативную). Тем самым имевшее

место в первый период оттепели постепенное разложение сталинистского понятия культуры внезапно

обернулось собственной противоположностью. С 1962-1963 гг. речь шла уже не о модификации и

дифференциации исходной художественной модели, но о полярно противоположных друг другу эс-

тетических и идеологических возможностях ее раскрытия, протекавшего параллельно образованию

плюралистического общества.

Для конформистского искусства эта конфронтация означала продолжение традиции плакативного

соцреализма на более высоком (или "центральном") официальном уровне (юбилеи и т.п.), в то время

как на "периферийном" уровне выставок и публикаций на первых порах наблюдалось следование

методу "сурового стиля", а с кон-

110

ца шестидесятых годов произошла столь существенная модификация канона в том числе и в

тематическом плане, что становится возможным говорить об окончательном подрыве канона. Новые

тенденции, обозначившиеся внутри официального искусства, стали возможными за счет применения

тех же приемов, которые на более раннем этапе сигнализировали изменения в сфере нонконформист-

ского искусства: модификации фактуры картины, контурирования предметов, использования новых

Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области другого искусства 1950-х - 1980-х годов

Подождите немного. Документ загружается.