Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие

Подождите немного. Документ загружается.

291

СВЕТ

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы

просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета.

Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая

ткань позволяет коже просвечиваться. Какова психологическая причина этого

явления? Не обязательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге,

потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь

цветов кожи и ткани, В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень

яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в

бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами

предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света

покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства,

которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз

воспринимает как однородный серый цвет. Если мы сконцентрируем свой взгляд

только на этой поверхности, то и в самом деле увидим

нерасчлененное серое. Но

когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раска-

лывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого

явления легко вывести из принципа простоты. Подразделение плоского

изображения на два различных пространственных слоя следует ожидать в силу

того, что это

деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы

воспринимать само-

292

СВЕТ

стоятельнр оформленные и отдельные четыре черные изобразительные единицы

плюс две серые и четыре белые, мы видим две согласованные черные модели

относительно простой формы и один равномерно белый треугольник, то есть

видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было

возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на белые

и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением

яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы

(достичь прозрачности в изображении предметов,

должен соотнести ткаль и остов этих объектов таким

образом, чтобы расщепление соотношений цвета

способствовало более простой структуре всей

фигуры.

Структурная организация рис. 178 может быть

изменена в обратном направлении. На рис. 179

видно, что черная просвечивающая полоса лежит

поверх белого прямоугольника. Подобный эффект

получается, если тень линейки падает на лист

бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты,

воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или

находится перед предметом и обладает степенью

яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета,

присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней

яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто

психологическое. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий

знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на

себя эту психологическую роль. Данная идея отражена в практике живописи и

может быть найдена, например, в живописных полотнах средних веков. Сводится

она к тому, что изображаемому предмету придается равномерный локальный цвет

и яркость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны

— белизна ярких пятен. Только техника импрессионистов в XIX веке в корне

игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней

его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на

которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся

оттенки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свойства

предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены па рис. 180, а, b, изображают

небольшой эффект освещения или вообще отсутствие

293

СВЕТ

какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они

воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в

случаях постепенного изменения освещения (рис. 180, с, d). Здесь темнота и

яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными

на прочную и однородную поверхность предмета.

Свет создает пространство

Наличие затенения предполагает расщепление модели на фон однородной

яркости и цвета и налагаемую пленку с постепенно меняющейся плотностью.

Поскольку здесь мы имеем дело с градиентами, факты, разобранные в пятой главе,

заставляют нас ожидать эффекта объемности. Рис. 180, с действительно показывает

стремление к объемности. Прямоугольник может восприниматься как наклоненный

в сторону глубины изображения или иметь кажущуюся цилиндрическую кривизну,

вогнутую или выпуклую, а темное круглое пятно — казаться уменьшающимся или

становящимся выпуклым. Это явление, как правило, слабо выражено, потому что

равномерно раскрашенный фон противоречит и, следовательно, противодействует

эффекту пространственности, в результате чего контур не искривляется. Однако

при некоторых других условиях затенение становится решающим фактором для

восприятия объема и глубины.

В эксперименте, проведенном Е. Герке и Е. Лау, деревянный побеленный

конус с диаметром основания около двенадцати с поло-

294

СВЕТ

виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двенадцати метров.

Конус лежал на боку, так что его вершина была направлена прямо на

воспринимающего субъекта, линия зрения которого совпадала с главной осью

конуса. Когда конус освещался равномерно со всех сторон, испытуемый видел не

конус, а плоский белый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны,

конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный

вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было

равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по

двум направлениям. Во-первых, оно обеспечивало однородную белую поверх

аость, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно

трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной пространственной

ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров

воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в

глубине. В обоих случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и припи-

сывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой

особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная

особенность стала атрибутом пространства, воспринимающий субъект почти не

может ее увидеть как свойство объекта. И действительно, наивные наблюдатели не

замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как

правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень детальное

описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно

неравномерно освещенных комнат, в которых градиент яркости простирается от

сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает

каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно

увеличивает эффект глубины и воспринимается главным образом как свойство

расстояния, а не само по себе.

На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей легкостью, чем на

рис. 180, потому что круглая форма контура соответствует представлению о

твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а

сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает

более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более

срочным и неотложным. Рис. 181, b образует модель, абсолютно симметричную во

втором измерении. Когда мы рассматривали форму, мы обнаружили, что, для того

чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре

более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.

Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к

ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного

восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой

вариант представлен на

295

СВЕТ

рис. 182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не

привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, b). В

самом деле, если мы заставим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-

образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым

слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространст

венность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это

ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, расположенный углом;

равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета,

находящегося в пространственной ориентации.

Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с

помощью средств двухмерного изображения. Строго говоря, конечный

пространственный эффект зависит только от распределения соотношений яркостей.

Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит

сферическим потому, что освещенность распространяется во всех направлениях из

одной наиболее сильной

точки. Степень темноты каждой данной точки определяет

296

СВЕТ

ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении

касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента

определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое

угловое отклонение от нулевого уровня.

Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние

от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление

равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты,

проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью

в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь

возможна аналогия с процессом движения в мультипликационном фильме, в ко-

тором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью,

достигается постепенным уменьшением скорости ее движения во фронтальной

плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение

пространственной ориентации, либо прыжок через интервал в измерении глубины.

Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким

фоном, расстояние между двумя плоскостями делается более заметным вследствие

большой разности в степени яркости. Подобный эффект можно получить с

помощью яркого предмета, установленного перед темным фоном.

Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто

требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате

которого создается пространственный рельеф. Площади с одинаковой

пространственной ориентацией визуально взаимосвязываются благодаря своей

одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный

свет падает на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что

предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким

образом, группировка по подобию пространственной ориентации достигается

косвенным путем. Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе

независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является

мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если

муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и

нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный

человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно

соотносящиеся площади.

Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориентацией

нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая

была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные

места. Все различия в локальной яркости будут взаимодействовать со схемой

освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная осве-

297

СВЕТ

щенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интерпретироваться

как эффекты затенения.

Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что

глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или

театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же

как он создает глубину при помощи сходящихся линий. С другой стороны,

освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина заставляет

сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче

только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене.

Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим

затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный

принцип используется при маскировке. Современная мода в искусстве декорации

интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались

немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет.

Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.

Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости,

должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения

яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую,

единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на

поверхности предмета должна быть достаточно простой. Во-вторых, структурные

модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выполняется,

произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то

есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.

Ранее я уже говорил, что разумное распределение света служит созданию

единства и порядка формы сложного предмета. То же самое можно сказать и о

множестве предметов, собранных в картине или на сцене, потому что все

изображенное на картине есть не что иное

, как один большой предмет, где все

конкретные предметы являются его составными частями. Такие художники, как

Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упростить

и скоординировать пространственную организацию своих картин. Роже де Пиль,

французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким

образом, что весь свет собран, вместе на

одной стороне, а тени на другой, то такое

собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источ-

ников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды винограда, когда они

разделены, имеют собственные свет и тень в равной степени и таким образом

расщепляют взгляд по многим направлениям, в результате чего происходит

путаница

; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается

одна масса

298

СВЕТ

света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет»

Точки наивысшей яркости образуют направление света как одно

пространственное направление, а когда пространство как единое целое

подвергается освещению, внимание глаза привлекается к центру света, который в

действительности может быть видимым, а может быть и невидимым. Как в

линейной перспективе исчезающая точка указывается сходящимися линиями и в то

же время ее может не быть в картине, так и сила и месторасположение источника

света могут восприниматься косвенно через его воздействие. Отбрасываемые тени

могут действовать как вытянутые пальцы. Когда тени различных предметов

отбрасываются на горизонтальный фон, их главные оси встречаются в точке фона

точно под источником света; если точка на контуре предмета соединяется с

соответствующей точкой на контуре тени, полученная линия будет направлена к

источнику света. Например, на рис. 185 три угловые точки куба изображены в

тени, в то же время видно, что соединяющие линии сходятся в месте расположения

источника света.

Тени

Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени

непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой,

пространственной ориентацией и расстоянием от источника света. Отбрасываемые

тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной

частью предмета на другую его часть. Посредством отбрасываемой тени дом,

расположенный на одной стороне улицы, касается дома на противоположной

стороне, а гора своей тенью может затмить всю деревню в долине. Следовательно,

отбрасываемые тени придают предметам таинственную силу излучения темноты.

Но такой символизм становится художественно активным только тогда, когда

воспринимаемая ситуация является визуально понятной. Существуют два момента,

которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не

принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень

принадлежит предмету, на который она не падает. Часто ситуация становится

понятной путем размышления, но трудно воспринимается зрением. Рис. 183

изображает очертания двух фигур на картине Рембрандта «Ночной дозор». На

форме лейтенанта мы видим тень руки. Нам нетрудно определить, что эта тень

отбрасывается жестикулирующей рукой капитана, но для глаза эта взаимосвязь не

так уж очевидна. Тень руки не имеет значимой взаимосвязи с предметом, на

котором она находится. Она может показаться

См.: Б. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

299

СВЕТ

призрачным видением, потому что приобретает значение только тогда, когда

соотносится с рукой капитала, которая находится на некотором расстоянии и прямо

не связана с тенью, так как вследствие своей вытянутости вперед и ракурса имеет

абсолютно иной внешний вид. Только если наблюдатель, смотрящий на тень, пони-

мает ее функцию в картине в целом, осознает направление, откуда падает свет, и

если проекция руки получает свою объективную

трехмерную форму, то глаз способен правильно соотнести руку с отбрасываемой

тенью. Конечно, рис. 183 не соответствует произведению Рембрандта, так как здесь

выделено всего две фигуры и показана одна тень, взятая отдельно от внушительной

игры света, частью которой она является. Тем не менее, по-видимому, можно

утверждать, что эффекты тени, носящие такой характер, сводят способность

визуального понимания почти что на нет.

Отбрасываемые тени следует использовать с осторожностью. В простейших

случаях они непосредственно связаны с предметом, от которого они исходят.

Например, тень человека встречается с его ногами на земле; а когда земля ровная и

лучи солнца падают под углом в 45 градусов, тень дает неискаженный образ

источника. Подобное

дублирование вещей тенью, которая привязана к ним и

которая имитирует их движения и в то же время является необычайно прозрачной

и нематериальной, всегда привлекало внимание людей. Но даже при оптимальных

условиях восприятия тени далеко не всегда самопроизвольно осознаются как

световой эффект. Известно, например, что члены одного из западноафриканских

племен избегают

переходить через открытую площадь или просеку в полдень,

потому что они боятся «потерять свою тень», то есть увидеть

300

СВЕТ

себя без нее. Однако их знание, что тени коротки в

полдень, еще не означает понимания ими

физических явлений. Когда их спрашивают, почему

они в такой же степени не боятся вечерней тьмы,

которая делает тени невидимыми, то они отвечают,

что темнота подобной опасности с собой не несет,

потому что «ночью все тени отдыхают в тени

великого бога и набираются новых сил». После

ночной «заправки» они появляются сильными и

большими, то есть дневной свет как бы питается

тенью, а не создает ее.

Человеческое мышление, как

интеллектуальное, так и перцептивное, ищет

причины явлений как можно ближе к месту их

воздействия. Тень рассматри- вается как часть

объекта, который ее отбрасывает. Здесь мы опять

находим, что темнота не выступает как отсутствие

света, а считается положительной субстанцией со

своими правами. Тонкая тень человека

отождествляется с жизненной силой человека или

его душой. Наступить на тень человека — значит

нанести ему серьезное оскорбление. Его даже

можно убить, пронзив его тень ножом. На

похоронах следует не допускать, чтобы тень живого

человека прихлопнула крышка гроба, так как в этом

случае он будет похоронен вместе с трупом. Такие

убеждения не следует игнорировать как суеверия,

их необходимо воспринимать в качестве

указания на стихийный процесс человеческого

восприятия. Зловещее появление призрачного

темного существа в кино, на сцене или на

сюрреалистической картине продолжает оказывать

свое воздействие на людей, которые изучали оптику

в школе.

Что касается объективных свойств

отбрасываемых теней, то следует отметить, что они

создают вокруг предмета пространство. На рис. 184 показано, насколько

эффективно тени могут создать пространство.