Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие

Подождите немного. Документ загружается.

281

ПРОСТРАНСТВО

Когда центр изображенной сцены не совпадает с центром пространства, то до

некоторой степени возникает эксцентричность. Например, в одном из вариантов

картины «Тайная вечеря» художника Тинторетто (рис. 177), нарисованной им

спустя примерно 60 лет после появления картины Леонардо да Винчи, фокусная

точка комнаты, установленная линиями стола, пола, потолка, находится в правом

верхнем углу. Однако центральной фигурой сюжета является фигура Христа

(обведенная кружком). Эксцентричность пространства указывает на то, что закон

вселенной потерял свою абсолютную ценность. Он присутствует как один из

способов существования среди множества других, равно возможных. Его

специфичный «уклон» обнаруживается глазом, а действие, имеющее место в этой

раме, провозглашает свой собственный центр и свои собственные стандарты, явно

пренебрегая при этом законами целого. Индивидуальное действие и авторитет

управления превращаются в антагонистических партнеров, претендующих на

обладание равными правами. В действительности же фигура Христа, если иметь в

виду измерения по горизонтали, представляет собой центр рамы, так что

посредством отклонения от требований окружающего мира личность достигает

условий полной жизненности. Налицо изменение взглядов, которое в наиболее

характерной манере отразило дух нового века.

Если рассматривать форму как таковую, то можно сказать, что центральная

перспектива способствует более богатой композиции. Двухмерное представление

о пространстве, характерное для Древ-

282

ПРОСТРАНСТВО

него Египта, в сущности говоря, ограничивает основные оси горизонтальным и

вертикальным направлениями. Используемая фронтально-изометрическая

перспектива привносит систему наклонно расположенных параллелей и, если взять

вариант с углами, замещает горизонтали вторичной системой наклонных

параллельных линий. Сложная взаимосвязь, возникающая между устойчивой

моделью вертикальных и горизонтальных линий и диагоналями, пересекающимися

с ними в третьем измерении, создает перед нашим взором запутанное

организованное целое. Центральная перспектива превосходит более простые

системы посредством покрытия вертикалей и горизонталей солнечным кругом с

лучами, которые вводят бесконечное множество углов и интервалов. В центрально-

угловой перспективе центр второго такого круга расположен на том же самом

уровне, что и центр первого, при этом композиция картины еще более усложняется.

Следует сказать, что, для того чтобы упростить представление, я рассмотрел

только те модели, которые образуются линиями и поверхностями,

расположенными параллельно или перпендикулярно к фронтальной плоскости.

Любой объект, отклоняющийся от этого основного положения, будет образовывать

свою собственную систему параллелей в изометрической перспективе, свои лучи

со своей фокусной точкой в центральной перспективе. Прибавьте к этому довольно

неправильные формы, привносимые сюда человеческим» фигурами, деревьями,

горами, и вы начнете приближаться к сложности произведения искусства.

Фокусирование в одной точке производит мощный динамический эффект.

Поскольку искажения удаляющихся форм компенсируются только частично, то все

объекты выглядят сжатыми в третьем измерении. Это ощущение особенно сильно,

потому что сжатие воспринимается не только как совершившийся факт, но как

постепенное развитие. На периферии, как это показано на рис. 176, расстояния

являются большими, а уменьшение размера протекает постепенно с небольшой

скоростью. По мере того как глаз движется в сторону центра, линии,

расположенные по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее до

тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень сжатия. Этот эффект

использовался в те периоды искусства и теми художниками, когда и кому приходи-

лось по душе чувство наивысшей взволнованности. Даже архитектурная

перспектива в искусстве стиля барокко была подчинена целям создания этого

впечатляющего эффекта. На офортах Пиранези длинные фасады вдоль римских

улиц засасывались пространственным фокусом с захватывающим дух крещендо.

Среди современных художников очень любил пользоваться сильной

конвергенцией Ван Гог. Другие художники всячески избегали эффекта удаляю-

щихся линий. Поль Сезанн пользовался ими редко, а когда он сталкивался с

необходимостью их употребления, то стремился нейтрали-

283

ПРОСТРАНСТВО

зовать эффект удаляющихся линий посредством изменения их в направлении

горизонтали либо вертикали.

Перспектива на фотографии

Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективного

фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения,

степени видимости искаженного объекта и расстояния зрителя до картины. Опыт

фотографии дал много нового по рассматриваемым вопросам. Угол схождения

зависит от расстояния, на котором находится фотоаппарат от снимаемого объекта.

Чем ближе расположен объект, тем большей будет разница в размерах, вызываемая

неодинаковым расстоянием от камеры. Отсюда громадные ступни ног и ладони рук

на моментальном снимке, сделанном со слишком близкого расстояния, и круто

подымающиеся контуры зданий.

Что касается второго фактора, то конвергенция будет более впечатляющей,

когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего

зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями. Протяженность

объекта на фотографическом снимке частично зависит от расстояния до

фотоаппарата. Чем дальше отнесена камера, тем больший объект захватывается

снимком. Это зависит также от угла поля зрения линз, который видоизменяется в

зависимости от длины фокусного расстояния. Линзы, имеющие большое фокусное

расстояние, будут показывать ограниченный участок зрительно воспринимаемого

поля на значительном удалении и тем самым производить по этим двум причинам

наименьший перспективный эффект. Линзы, у которых фокусное расстояние

короткое, будут покрывать широкий диапазон видимости с небольшого расстояния.

Это производит максимум конвергенции. Некоторые из режиссеров обычно для

достижения впечатляющего эффекта, присущего картинам стиля барокко,

используют широкоугольные объективы. Стены, сфотографированные с их

помощью, круто сходятся; объекты, расположенные поблизости, выглядят намного

больше, чем объекты, расположенные на отдаленном расстоянии, а актер,

сделавший всего лишь несколько шагов по направлению к кинокамере,

моментально вырастает до размеров вздымающегося видения.

Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда

зрительная линия камеры пересекается с поверхностью фотографируемого объекта

под прямым углом, никаких искажений не наблюдается. Но если угол отклоняется

от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются. В 20-х годах

XIX века русские кинорежиссеры показали, что фигура человека превращается в

монумент в виде пирамиды, если ее заснять под острым углом снизу.

284

ПРОСТРАНСТВО

Перспективные искажения создают глубину особенно сильно тогда, когда

угол отражения, под которым был сделан снимок, равняется углу, под которым он

обычно воспринимается. Но считая незначительных отклонений, никакая линза не

производит «ошибочной» перспективы, каким бы ни было расстояние до объекта.

Однако, когда снимок сделан в непосредственной близи, зритель, чтобы

дублировать угол отражения, будет вынужден, по-видимому, приблизиться, хотя

это и будет неудобно для восприятия. Если же смотреть с нормального расстояния,

такой снимок демонстрирует сильную конвергенцию. При противоположных

условиях снимок может выглядеть совершенно плоским. В учебниках,

разбирающих вопросы перспективных закономерностей, указывается, что расстоя-

ние от воспринимающего субъекта должно равняться расстоянию между основной

исчезающей точкой и исчезающей точкой по диагонали, проходящей через

горизонт картины.

Следует понять, что чувство «правильного» перспективного эффекта

возникает только тогда, когда предполагается дублирование повседневного

восприятия физического постоянства. В практической творческой деятельности

художников, фотографов, кинооператоров нужная степень конвергенции целиком и

полностью зависит от выразительности и значения, которые должны быть

переданы. Мы уже видели, что искажение служит в художественных целях

полезным и закономерным инструментом.

Передача бесконечности в картине

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном изменении в

представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских

рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов

пространство сводится к зависимости между расстоянием, направлением и

размерами изображаемых предметов. Освальд Шпеиглер отмечал, что у греков не

было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили только о

расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой

живописи появляется расположение объектов, чаще всего запертое со всех сторон

горами или стенами. Такое расположение хотя и являлось трехмерным, но тем не

менее не означало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только

самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикально отличается от

этих приемов пониманием пространства как самостоятельной сущности,

выраженной в системе наклонно расположенных параллелей — системе, которой

должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не

ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и

очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая

проходит как бы сквозь них. Таким образом, изо-

285

ПРОСТРАНСТВО

метрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это

остается, но существу, вне интересов человека, потому что изометрическая

перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к

картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников,

бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель

зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в

центральной перспективе бесконечность предполагает точное месторасположение

в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про-

странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она

олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости и

недосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических

расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем

внешнем облике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относительно

бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощутимого

пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по

мнению Шпенглера, характерная черта мышления современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение

исчезающей точки и в своих произведениях не позволяли встречаться сходящимся

линиям. С этой целью либо вид горизонта закрывался каким-нибудь объектом,

либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка

располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место-

расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она

оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда,

когда случайно воспринимается композиция, в которой действительно

столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива располагает

бесконечность в определенном направлении. Все это заставляет пространство

казаться направленной струей, которая проникает в картину через ближние

стороны и сходится где-то на расстоянии при своем выходе из картины. В

результате происходит превращение пространственной одновременности во

временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра-

диционное представление о существующем приобретает новое понимание

событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и

положила начало существенному развитию понимания природы в западном

искусстве.

286

Глава шестая

СВЕТ

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события или с

неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них

совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут

активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции,

которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего существующего.

Восприятие света

Свет представляет собой один из существенных элементов жизни. Для

человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет

является условием для наиболее активной деятельности. Он есть визуальное

дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему

восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в

восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих

источников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития •

религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в

достаточной степени познана в повседневной практической деятельности людей,

появилась угроза предать его свойства забвению. Для художника и для

обыкновенного, рядового человека в случае, когда у него появляется поэтическое

вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может

приобретаться также благодаря созерцанию света.

человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для

внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является

обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка

молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца,

легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А

купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней,

которые, чередуясь с ярко освещенными местами, подчеркивают округлые формы

яблока, обязательно привлекают наше внимание, так как возникает потребность

отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции

художника представляет практический интерес как средство акцентировки

287

СВЕТ

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях

его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной

мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже

общеизвестные факты трудно вытесняют данные непосредственного наблюдения.

Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце

все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая теория

постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не

подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рождается на

востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения,

что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со

временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися

вокруг неподвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован.

Свет, освещающий небо, послан через темную вселенную на темную землю

солнцем с расстояния в сто пятьдесят миллионов километров. Это очень плохо

согласуется с данными его восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само

по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта,

возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление

света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены

лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один

семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже

на свет. Свет светит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребе-

нок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня

плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же

качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием,

передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой

часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся

по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает-

ся в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая

во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома,

дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок

далекого источника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы

освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее

ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее

яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание

яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, который получается, когда

пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не

отрицательный результат удаления света, но

288

СВЕТ

положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает

день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые

движутся так близко друг к другу, что белое никак не может пробиться сквозь них.

Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в

некоторых своих картинах, изображали мир как темное пространство, местами

подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства

открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует

точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты,

является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов,

обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то

исчезают в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, присущие только

детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой,

означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в

представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний,

подобно высказываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Одна-

ко наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется

непреодолимыми условиями восприятия, которые действуют везде и всегда. Тем не

менее нас приучили полагаться больше на знания, чем на данные зрительного

восприятия, до такой степени, что требуются усилия детей или художников, чтобы

заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.

Относительная яркость

Другое разногласие, которое возникает между физическими явлениями и

фактами восприятия, раскрывается в вопросе: как ярки пещи? Часто можно

наблюдать, что носовой платок выглядит белым почью, как и днем, хотя он,

вероятно, посылает нашим глазам меньше света, чем кусок угля при полуденном

солнце. Объяснение этого явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки

психологов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно

воспринимаются «такими же яркими, какими они являются па самом деле».

Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, и бывает очень трудно понять,

что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит

лишь о разнообразии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.

С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее

отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток

черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него

лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает

слегка освещаемый кусочек

белого шелка, отражающий большую часть световой

энер-

289

СВЕТ

гии. С психологической точки зрения не существует никакого прямого способа

отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только

конечную интенсивность света, но не информацию о пропорции, в которой два

компонента находятся в конечном результате. Если темный диск, подвешенный в

слабо освещенной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он

сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещенным или

раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого

предмета. Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью

предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой

освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже

видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск

соответственно покажется более темным. Другими словами, "наблюдаемая яркость

предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему

полю видимости. Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного

количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения

яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в

данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что

каждое соотношение осталось «постоянным».Но если изменилось распределение

соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь

не будет иметь места постоянность.

Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована

явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы,

которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические

лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов.

Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что

предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы

шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость

может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся

золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в

течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек.

Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живопись

никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже

молнию, солнце, луну.

Освещение

К понятию «освещение», которое здесь попользуется, следует относиться

очень осторожно. Поначалу может показаться, что освещение существует всегда,

когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются

невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать

только

290

СВЕТ

физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда ото

непосредственно связано со зрительным восприятием. Правильно ли ото, в если да,

то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он

получает свою яркость. Его освещенность, как я скачал ранее, кажется свойством,

внутренне присущим самому этому предмету. То нее самое можно сказать о

равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из

затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в

данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень

ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранится табак. Его

цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую

цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный

цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится

светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не

становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминационной точке, где

коричневого почти не увидишь. Пройдя эту критическую точку, цвет вновь

становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю

поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я просто смотрю на бочонок, то

результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково

коричневый. С одной стороны, оя покрыт темной дымкой, которая слабеет и

исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я

обнаруживаю, что па большей, части поверхности бочонка существует двойное

соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая

как бы наброшена на нее. В действительности так оно и есть, хотя глаз

воспринимает одно, единое возбуждение с любой точки предмета. С

психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь

появляется новое явление, требующее своего обозначения. Нижний слой будет

называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка),

верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не

заключает в себе ссылки на действительный источник света. Может быть, источник

света физически и существует, но освещение ве воспринимается (как оно не

воспринимается в равномерно освещенном предмете) или же освещение может

быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как

, например,

ла фотографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка.

Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблюдается в самом зрительном

образе.