Арьес Ф. Человек перед лицом смерти
Подождите немного. Документ загружается.
внимание собственным бренным останкам. Так, один парижский обыватель в 1660 г.
желает быть погребенным в церкви своего прихода Сен-Жермен-ль-Юксерруа, у
подножия распятия, в отношении же похоронной церемонии полагается на
душеприказчиков, «смиренно умоляя их, чтобы все было устроено просто, со всей
христианской скромностью»
242
. В конце XVIII в. та же самая формула завещания будет
выражать уже не только стремление к аскетической простоте, но и любящее доверие к
тем, кому предстояло исполнять последнюю волю завещателя.
Безличность траура
С этой же тенденцией к простоте мы сближаем и появившуюся отныне некоторую сухость
в изъявлениях скорби. Сухость Tpaypal Можно ли вообще говорить о ней в эпоху великой
погребальной пышности барокко? Но, по правде говоря, вся эта барочная пышность была
театральным спектаклем, лишь увеличивавшим эффекты церемониала намного более
старого — церемониала выставления тела умершего на всеобщее обозрение на катафалке.
Как только мы удаляемся в своих наблюдениях от королевского двора и высот
государственной иерархии, так чаще встречаем завещателей, которые требуют из
смирения, чтобы ни в доме, ни в церкви не было пышного траура, и это совпадает с их
волей к простоте похорон. «Что же касается процессии и погребения, она хочет, чтобы это
было совершено с наименьшими возможными издержками, вовсе не желая гербов и всего,
что не будет необходимым» (1648 г.). «Я запрещаю всякую траурную обивку на^
церемонии кортежа, отпевания и погребения» (1708 г.). Или же завещатели избавляют
своих наследников из числа бедняков от ношения дорогостоящего траура, как эта
парижская вдова в 1652 г.: «Даю и оставляю своей служанке и своему лакею по 500
ливров каждому, не желая, чтобы они одевались в траур»
Надо признать, однако, что преувеличивать важность этих примеров не следует. Они не
ставят под вопрос общую практику траура как в момент самой смерти, так и во время
похорон и в последующий период. Изъявления скорби по умершему затрагивали
социальный статус человека, поэтому все предписания траура должны были скрупулезно
соблюдаться. Так было при дворе, где каждая деталь туалета предполагала определенное
место в иерархии.
Что особенно поражает нас сегодня, это как раз социально-ритуальный характер траура,
его обязательность. Изъявления скорби, некогда призванные выражать боль
К оглавлению
==280
утраты, муки расставания, превращаются в социальный с ритуал. Разумеется, тенденция
к ритуализации восходит к временам гораздо более давним, чем XVII в. Еще в средние
века священники, нищенствующие монахи, а позднее братства и бедняки заняли и в доме
умершего, и в похоронной процессии, и в церкви место заплаканных родственников и
друзей. В странах Средиземноморья, как мы помним, огромную роль на похоронах играли
наемные плакальщицы. С течением времени эти традиции окончательно превратились в
ритуальную практику, лишенную какой бы то ни было спонтанности.
До какой степени расходы на траур рассматривались как социальная необходимость, а не
личное выражение горя утраты, показывает спор, случившийся в Тулузе в 1757 г., после
смерти маркиза де Ноэ, между его вдовой и сестрой. Вдова требовала 8000 ливров из
наследства на возмещение своих расходов на траур. По словам же ее золовки, «ЗООО
ливров, которые я ей дала на траурные одежды, покрывают все, на что она вправе
претендовать в этом отношении». Интересны аргументы самой маркизы: «Так как
общественные приличия требуют, чтобы жены носили траур по своим мужьям,
справедливо было давать им для возмещения (I) за их траурные одежды ту же
привилегию, что и в отношении похоронных издержек. (...) Поскольку вдова,
подчиненная, по закону, необходимости носить траур, не должна нести связанные с этим
издержки, в обязанность наследника мужа входит поставить ей то, что нужно для
траура»
244
.
Конечно, все это не означает, что люди в XVII в. не испытывали сожаления и скорби по
умершим. Тем не менее в этом столетии, когда люди так легко падали в обморок, известия
о смерти мужа или жены встречались часто весьма холодно, с бесстрастностью,
граничившей с сухостью. Потеряв супруга или супругу, человек пытался как можно
скорее найти замену, если только он не удалялся от мира в ожидании собственной
кончины. Даже в тех случаях, когда человек испытывал боль утраты и показывал это,
скорбь находила выход в ритуале, рамки которого она не должна была переступать.
Выражение горя над телом умершего не допускалось, или, во всяком случае, ему не было
места в «хорошем обществе», среди добрых христиан, за исключением, быть может, стран
Средиземноморья.
Зато начиная с XVI и вплоть до середины XIX в. изъявления скорби считались
совершенно необходимыми в надгробных надписях, стихотворных прощаниях с женой,
мужем или ребенком. По прошествии периода траура обычай уже не позволял проявлять
личные чувства
к умерше-
==281
му. Тот же, кто был слишком удручен утратой, чтобы вернуться к нормальной жизни
после краткого перерыва, допускаемого обычаем, вынужден был уходить в монастырь,
уединяться в деревне, вообще покидать тот мир, в котором его знали. Ритуализированный,
социализованный, траур — по крайней мере в высших слоях общества и в городах — уже
не
играл присущей ему облегчающей, утешающей роли. Безличный и холодный, он
вместо того, чтобы позволить человеку выразить свои чувства перед лицом смерти, лишь
мешал ему в этом и парализовал его. Траур начал играть роль экрана, ширмы между
человеком и смертью.
Желание упростить обряды смерти, уменьшить аффективное, эмоциональное значение
похоронной церемонии и траура вдохновлялось религиозным идеалом христианского
смирения, но вскоре к нему приметалось чувство более двойственное, которое
французский романист XVII в. Марен Ле Руа де Гомбервилль называет, как и церковная
элита, «праведным презрением к жизни». Это чувство христианское, но оно равным
образом и «естественное». Смерть создает пустоту в сердцевине жизни, в любви к жизни,
к вещам и существам мира земного.
Приглашение
к меланхолии: «суетности»
Чувство это не ограничивается часом составления завещания и другими критическими
моментами, когда живые думают о смерти. Оно разлито и пронизывает собой всю
повседневную жизнь. Люди XV в. любили окружать себя в своих комнатах и кабинетах
картинами и всякого рода предметами, внушавшими мысль о быстротечности времени. В
духе благочестивого морализма их называли vanitates, «суетности». «Суетности» XVI —
XVII вв. — в XVIII в. они становятся все более редкими — представляют собой
комбинацию двух элементов: анекдотического (сюжет и тема — портрет, натюрморт и
т.п.) и символического (образы времени и смерти). Замкнутые прежде в религиозной
сфере (стены церквей и погребальных галерей, гробницы, страницы часословов), образы
искусства macabre выходят вскоре за эти рамки, проникая в интерьеры домов.
Секуляризованные, они составляют отныне часть домашнего декора — там, разумеется,
где достаточные материальные средства делали возможными отдельное от других,
частное существование и декор. Но некоторые гравюры попадали и в залы коммунальных
учреждений, средоточий коллективной жизни.
==282
Перейдя из церкви и с кладбища в частный дом, искусство macabre изменило форму и
смысл. Его тема уже не изображение подземных процессов разложения и тления.
Наводящий ужас труп, который грызут черви и растаскивают на части змеи и жабы,
вытесняется чистым, сияющим белизной скелетом, той morte secca, «сухой смертью»,
которой еще сегодня играют дети в Италии в день поминовения усопших. Скелет уже не
столь страшен, уже не зловещее орудие дьявола. Скелет всего лишь finis vitae, «конец
жизни», символ — сегодня божественного Провидения, завтра всемогущей природы. В
аллегориях скелет свободно заменяют изображения Времени — доброго почтенного
старика без всяких подозрительных задних мыслей. На ретаблях алтарей Время часто
приходит на
смену святому покровителю, стоящему за спиной коленопреклоненного
донатора (как в брюссельских церквах XVI в.). На надгробиях XVIII в. в сценах апофеоза
место ангелов, возносящих к небу изображение умершего, занимают фигура Времени или
скелет (как на симметричных надгробиях двух братьев в церкви Джезу-эМариа ди Корсо в
Риме). Внушать страх призваны теперь серая или черная тень без плоти или
задрапированный призрак, а не скелет.
Для того чтобы исполнять свою функцию, скелет не обязательно должен быть
представлен целиком. Он расчленяется, и каждая его кость обладает символической
ценностью всего целого. Кости легче помещать на небольшой картине или на поверхности
какого-либо предмета. Их размеры и неподвижность позволяют им не нарушать
внутреннего равновесия маленького мира комнаты или кабинета, которое могло бы
пострадать от экстравагантного присутствия оживленного художником скелета. Череп или
берцовые кости вступают в комбинации с другими знаками: песочные часы, коса Смерти,
лопата могильщика. Знаки эти овладевают не только надгробным искусством, но и
маленькими предметами, повседневно бытующими в интерьере дома, — « суетностями ».
Таким предметом мог быть портрет. Теперь, когда модель представлена уже не в
сакральной позе коленопреклоненного «молящегося», ее и в живописи, и в скульптуре
изображают перед человеческим черепом или с черепом в руке. Череп замещает собой
религиозную сцену, соединявшуюся прежде с изображением донатора. Выть может, здесь
имитируется иконография кающихся святых в пустыне: череп и раньше был непременным
атрибутом сцен со св. Марией Магдалиной и св. Иеронимом. Портрет с черепом очень
часто встречается в это время. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что череп чаще
находится в руке
==283
мужчины, нежели женщины. Этот тип портрета особенно распространен на стенных
надгробиях XVI в., прежде всего на надгробиях гуманистов, как, например, Й.Ценера в
Берлине, где покойный держит в левой руке череп, а в правой часы — символ
скоротечности жизни.
Человек может держать в руке череп на групповых портретах. «Портрет семейства» Яна
Моленаара (1635 г.) в Рейксмюзеюме в Амстердаме представляет собой аллегорию
возрастов жизни: старость олицетворяют женщина с книгой и мужчина с черепом в руках.
Череп и скелет выступают повсеместно как атрибуты старости. Особенно часто их можно
было встретить в кабинетах, ведь сидячая жизнь, исполненная чтения, медитации и
молитвы, считалась принадлежностью зрелого и преклонного возраста, тогда как
физическая активность — охота, война, торговля, полевые работы — подобала людям в
расцвете лет, как любовь — юности. На весьма распространенных тогда гравюрах на тему
«ступеней жизни» последняя фаза человеческого существования нередко представлена
изображением скелета. Присутствие скелета или черепа делает портрет «суетностью»,
занимающей промежуточное положение между жанровой сценой и аллегорией и
вдохновляющейся противопоставлением молодости и
старости, жизни и смерти.
На картине Грегора Эрхарта в Вене (начало XVI в.) мы видим юную пару, обнаженную и
прекрасную, а рядом — не высохший скелет, но, по средневековой традиции, которую мы
три века спустя вновь обнаружим у Гойи, безобразную старуху, иссохшую и беззубую.
Голландец Херард Дау (XVII в.) на жанровой картине из женевского музея помещает в
интерьер операционной комнаты хирурга, на этажерку, среди оловянной посуды,
человеческий череп. Обычная для итальянской живописи того времени тема —
нахождение юными и беззаботными пастухами заброшенной, уединенной могилы или
саркофага, на крышке которого покоится череп, как у Джованни Франческо Гуэркина в
XVII в. На похожей картине Николя Пуссена пастухи разбирают эпитафию на надгробии:
«И я в Аркадии» — это не безличная смерть, олицетворяемая черепом, но сам усопший
передает им свое послание-напоминание. «Мысль о смерти, — пишет исследователь
Андрэ Шастель, — питает одновременно чувство бренности жизни и чувство ценности
ее»
Наконец, «суетность» может выступать в форме натюрморта, где предметы призваны
внушать идею быстротекущего времени и неизбежности конца. Примеры таких
натюрмортов многочисленны и хорошо известны. Упомяну лишь один, особенно
характерный: на картине голландца Леонарда Брамера в музее в Вене (середина XVII в.)
на сто-
==284
ле разложены ржавые доспехи, старые растрепанные книги, разбитая посуда; у стола —
старик наподобие рембрандтовских; в глубине подвала можно заметить два скелета.
Трудно полнее передать, как близки между собой смерть человека и износ вещей!
Знаки конца жизни и вещей не были принадлежностью лишь картин или гравюр. Они
сходят со стен
и находят себе место среди мебели и одежды. Савонарола побуждал своих
последователей носить с собой маленький череп и кости и часто смотреть на них. Костями
или их изображениями украшали шляпы и драгоценности, например перстни, как было в
обычае в Англии XVI — начала XVII в. В музейных коллекциях можно найти немало
предметов в таком
роде: так, в галерее Уолтере в Балтиморе выставлены «траурные
кольца» с изображением черепа и скрещенных костей — подобные кольца раздавались
вместе с перчатками участникам похорон в XVII в. в Новой Англии . В Амьенском музее
можно видеть часы той же эпохи с выгравированным на них черепом, в Музее Виктории и
Альберта в Лондоне — броши в форме гроба. В кабинете среди мебели иногда помещали
небольшой скелет, призванный вызывать все те же мысли о неминуемой смерти и
суетности бренной жизни; такой скелет XVI в. находится в Балтиморе, в той же галерее
Уолтере.
Принято было, кроме того, вырезать на каминной полке сентенции, напоминавшие о
краткости и тщетности жизни
. Некоторые из них цитирует в своей книге о религиозном
искусстве конца Средневековья Э.Маль
247
. Одну из них: «Жребии мои в руке Божьей», по-
латыни, — мы видим в музее Кальве в Авиньоне. Я сам заметил однажды у одного
парижского антиквара секретер конца XVIII в., северной или германской работы, с
выполненными инкрустацией инициалами и скелетом. Еще в середине XIX в.
изображение скелета было одним из декоративных мотивов на
фаянсовых тарелках.
Все эти предметы приглашали к более глубокому обращению в веру. Но они выражали
равным образом меланхолию ненадежной жизни. Они соединяли то и другое, как
пейзажная живопись начала комбинировать природу с жанровыми сценами, служившими
ей своего рода алиби. В конце концов «суетности», как и пейзажи, обрели независимость,
высвободившись из-под религиозной оболочки. Эта меланхолия человеческого
существования с ее сладостью и горечью перезрелого плода передавала неизбывное
чувство постоянного и всепроникающего присутствия смерти в сердцевине вещей,
набрасывая на всю жизнь вуаль драматизма. Смерть в эту вторую эпоху искусства macabre
одновременно и далека, и близка. Показывали ее уже не в образе разло-
==285
жившегося трупа, но в виде или такого фантастического существа, как одушевленный
скелет, или, еще чаще, абстрактного символа. И все же и в этом новом, более
успокаивающем, облике смерть неуловима: она приходит и уходит, то поднимаясь на
поверхность, то возвращаясь в глубину пропасти, оставляя по себе лишь отражение — как
на картине немецкого художника Лукаса Фуртенагеля (XVI в.) в Вене, где двое супругов
глядятся в зеркало, откуда, как из глубины вод, является им человеческий череп.
Присутствие смерти ощутимо отныне лишь в отражении, лишь в магическом зеркале.
Ханс Хольбейн Младший прячет ее в ребусах своих картин-загадок: Смерть можно
заметить, лишь если смотреть на полотно с определенной точки; сходя с нее, теряешь этот
замаскированный образ из виду. Смерть в XVI — XVII вв. растворена, следовательно, в
хрупком и тщетном бытии самих вещей, тогда как в средние века она являлась извне.
Смерть в сердцевине вещей. Конец avaritia
Мы понимаем теперь капитальное различие в чувстве жизни и смерти между «вторым
Средневековьем» и XVI — XVII вв., хотя в самих обычаях и ритуалах смерти не
изменилось ничего или очень мало. Примечательно, что «суетность» XVII в. есть
отрицание средневекового натюрморта, продолжавшего существовать и позднее,
несмотря на анализируемую нами здесь противоположную тенденцию. Старый
натюрморт передавал страстную, по мнению благочестивых моралистов, даже
неумеренную любовь к жизни и вещам мира сего, avaritia. Жизнь была слишком наивно
желанной, чтобы можно было решиться оставить ее и не надеяться попрежнему
пользоваться ею после смерти.
В «суетностях», как и в последних artes moriendi, ситуация обратная. Мир здешний,
земной, столь любезный сердцу и столь прекрасный, испорчен и шаток. Смерть же,
прячущаяся в его складках и тенях, напротив, блаженная гавань, далекая от волнующихся
вод и колебаний земной тверди. Место полюса отталкивания, которое люди на исходе
Средневековья и в первые десятилетия эпохи Возрождения отводили смерти, заняли
жизнь и мир. Смерть и жизнь поменялись ролями. Изучение «суетностей» позволило нам
обнаружить новую идею — не смерти, но смертной жизни. Эту идею я назвал
бы общей.
Всякая культура, особенно культура письменная, как в Новое время или сегодня, дает
выход некоторым из таких общих идей, предложенных, ес-
==286
ли не навязанных, как Священное писание, всему обществу. Эти идеи придают ему
сплоченность. Дабы быть действенными, они не нуждаются в том, чтобы быть
осознанными или признанными. Достаточно того, что они существуют — как
банальности, как общие места — в самом воздухе эпохи.
Возьмем современный нам пример. После второй мировой войны мы вобрали в себя
несколько таких общих идей, распространяемых средствами массовой информации.
Например, идея отчуждения, недостатка коммуникации между людьми, одиночества
человека в толпе. Идея эта — благородного происхождения, ее отцы — философы Сартр,
Камю и многие другие. Но она быстро зажила собственной жизнью, и интеллектуалы, ее
породившие и взрастившие, не узнают ее больше в суммарной и безымянной форме,
навязанной ей вульгаризацией и популяризаторством. Успехом своим эти общие идеи
обязаны как раз тому, что выражают с легкостью простые и глубокие чувства, которые
сегодня волнуют настоящие массы народа, а в прошлом отдельные влиятельные группы.
Идея тщетности, суетности жизни — того же рода. Она возникла из рассуждений людей
церкви, а затем стала достоянием не осознающей ее коллективной общности, внушая
новое отношение к богатствам и утехам мира сего. Покрытые вуалью меланхолии,
богатства уже не желанны ради самих себя или ради удовольствия, которое они
доставляют. Эта общая идея оказала большое воздействие на общественные нравы:
капитализм не мог бы утвердиться, если бы поиск утех и непосредственное наслаждение
благами, то есть avaritia или непомерная любовь к жизни, сохранили свою средневековую
власть над душами людей. Ибо предприниматель-капиталист должен был принять как
неизбежность, что наслаждение богатствами переносится в отдаленное будущее и что
прибыль надлежит накапливать, а не тратить. Приобретенное богатство становилось
тотчас же источником последующих инвестиций, создающих, в свою очередь, все новые
богатства.
Подобная система долгосрочного накопления капитала предполагала выполнение целого
ряда социально-экономических и культурных условий. Но по крайней мере одно из этих
условий имело психологическую природу, и оно было необходимо для утверждения
капитализма: конец avaritia и замена ее более аскетическим отношением к жизни и ее
благам. Может показаться парадоксальным: жизнь перестала быть столь желанной тогда
же, когда смерть перестала быть столь пунктуальной и столь впечатляющей.
==287
Простота надгробий: короли и частные лица
Сладко-горькой меланхолии, навеваемой «суетностями» XVII в., соответствует тончайшее
изменение в надгробиях и на кладбищах, столь трудноуловимое и медленное, что оно
осталось малозамеченным современниками и историками. Идея смерти, воплощенная в
надгробиях и кладбищах, как и в трактатах об искусстве благой смерти или в
«суетностях», становится, в свою очередь, идеей смерти тихой, сдержанной, как бы
«устраненной» (М.Вовелль)
248
.
Первый феномен должен бы поразить французов: короли из величайшей династии
тогдашней Европы, столь гордые своим рангом и престижем, на вершине своего
могущества, не имеют надгробий и не пожелали их иметь. У Валуа была часовня, у
Бурбонов ее нет, и они даже приказали разрушить часовню своих предшественников, а все
в ней находившееся перенести в церковь Сен-Дени. Разумеется, отнюдь не было решено
раз навсегда, что у Бурбонов не будет пышных надгробных памятников. Напротив, не раз
поднимался вопрос о возведении часовни для их семейной усыпальницы. Но остается
фактом, что все эти проекты, разрабатывавшиеся притом знаменитыми архитекторами,
провалились. Такой великий любитель строить, как Людовик XIV, не проявил к ним
интереса. Можно, конечно, сказать, что замок в Версале или Пляс-Руаяль играли в XVII в.
роль огромного посмертного мемориала, тем не менее запрятывание гробов королей в
подземелье Сен-Дени без создания чего-либо видимого на поверхности содержит в себе
нечто поразительное и смущающее.
Там, где династические надгробные часовни существуют (в Нанси, в испанском
Эскориале, в Вене), они приобрели оригинальный характер, позволяющий лучше понять
радикализм позиции Бурбонов. Эскориал особенно интересен, он представляется нам
неким переходом между тем, чем была часовня династии Валуа, и тем, чем станет склеп
Бурбонов в Сен-Дени. В Эскориале склеп являет собой пример монументальной
подземной архитектуры, к чему в Сен-Дени не было сделано даже попыток. Наверху в
церкви Эскориала высится видимая часть надгробия-капеллы. С двух сторон от главного
алтаря собраны семейства Карла V и Филиппа II, представленные в традиционном облике
«молящихся», венчающих двухъярусное надгробие. Но эти две семьи останутся у алтаря
одни, как самые выдающиеся и неподражаемые герои среди испанских королей. Никто из
их преемников не преклонит после смерти колени рядом с ними. Преемники тоже будут
здесь, в церкви, но внизу, в склепе, куда умерших членов королевского дома будут
опускать поколение за поколением
==288
вплоть до XX в. с соблюдением самого утонченного протокола. Их склеп, этот гигантский
колумбарий, где в глубоких нишах, одни над другими, покоятся католические короли,
королевы и инфанты, поражал воображение посетителей уже в XVII — XVIII вв.
В Вене, в церкви капуцинов, которую австрийские Габсбурги избрали себе для
погребения, видимой части усыпальницы уже нет. Все надгробные памятники собраны
вместе в склепе, в «Кайзергруфт», простом подземелье, не имеющем ничего от
монументальной архитектуры Пантеона испанских королей в Эскориале. В то же время
саркофаги в «Кайзергруфт» не запрятаны подальше от взглядов, как в склепе Бурбонов в
Сен-Дени. Подземелье австрийских Габсбургов можно посетить, и оно стоит этого:
посетителю кажется, что он находится прямо посреди мертвецов, прямо у гробов,
старейшие из которых, как и самые последние по времени, лишены украшений. Лишь
саркофаги Марии Терезии и ее ближайших предков и потомков теряются под кружевами
ροκοκό: изображениями усопших, императорскими инсигниями, ангелами, плачущими
женщинами, гениями, трубящими в трубы славы, и иными символами смерти. Но как бы
эти гробы ни были украшены, они остаются именно свинцовыми гробами, каких тогда
было много.
Напротив, в Сен-Дени в подземелье даже нечего смотреть: там нет ничего, чего нельзя
увидеть в любом другом склепе любой другой семейной часовни. Французские короли
думали так же, как епископ Жак Бенинь Боссюэ, который в одной из пасхальных
проповедей изумлялся «крайнему безумию людей, которые воздвигают столь
великолепные трофеи кучке праха и нескольким старым костям».
Короли показали пример, положили начало моде. Правда, еще будут пышные, сложно
устроенные места погребения (например, у римских пап), надгробные часовни, где ангелы
возносят к небу изображения усопших или аллегорические фигуры в человеческий рост
окружают пирамиду обелиска. Они напоминают, быть может, монументальные проекты
Позднего Средневековья и предвосхищают театральность эпохи романтизма, но
менталитету XVII — XVIII вв. они оставались чужды. Пышные, величественные
надгробные памятники того времени были единичными творениями художников,
стремившихся к оригинальности. Между этими шедеврами не так много заметных общих
черт, чтобы могли сложиться серии или образцы наподобие средневековых.
На место средневековых образцов приходят лишь две серии банальных надгробий:
свинцовые гробы в склепе и скромные плиты — упрощенные наследницы горизонтальных
плоских надгробий Средневековья. Епископы эпохи
==289
10-2006
Контрреформации не смогли покончить с обычаем совершать захоронения внутри церкви.
Единственное, чего им удалось добиться: место погребения не должно было отныне
возвышаться над уровнем пола. Это положение вполне отвечало тенденции времени к
простоте погребения. Но те, кто оставался приверженным традициям пышности, не были
застигнуты врасплох: низкое надгробие не обязательно значило скромное, а
необходимость для надгробия быть на уровне пола была удачей для мозаистов, игрой
мрамора превративших в цветистый ковер полы церкви Джезу в Риме или церкви рыцарей
Мальтийского ордена в Валетте. Главной темой орнаментов в этих чудесных
многоцветных композициях — последний расцвет искусства мозаики перед появлением
сегодняшних ванных — служила геральдика.
Но большие композиции из многоцветного мрамора были все же редки. Пол в церкви Сан
Джованни дей Фьорентини в Риме — чередование одноцветных, серых, кругов и
прямоугольников. Это индивидуальные надгробия с очень простыми надписями.
Аскетически оформленные плиты проникают и за пределы церкви: во внутренний двор, на
прилегающее кладбище. Крайняя простота надгробной плиты будет практиковаться в
Италии вплоть до середины XIX в. — эпохи, впрочем, уже велеречивых эпитафий и
помпезных надгробий со статуями, портретами усопших, театральными сценами, как на
Кампо Санто в Генуе.
И в других частях Европы скромные старые плиты, не имевшие художественных
достоинств, исчезли в ходе безжалостной перекладки полов в XIX — XX вв. Только в
некоторых бедных и отдаленных районах они еще сохраняются. В Бозуле, во Франции, в
маленькой романской церкви пол почти целиком покрыт надгробными плитами XVIII в.,
отличающимися исключительной простотой: быть может, из-за близкого соседства
протестантов. На плитах высечено только имя, или имя и дата смерти, или, реже, дата и
занятие покойного (например, нотариус), иногда — изображение голгофского креста; на
надгробиях священников в качестве символа изображена открытая книга. От этого почти
голого пола, устланного плитами, исходит ощущение сухости и
опустошения.
Реабилитация кладбища под открытым небом
Однако самое поразительное новшество этой эпохи в области погребения — возвращение
к кладбищу. Все большее число высокопоставленных лиц, которые в XVI — начале
К оглавлению
==290
XVII в. велели бы похоронить их в церкви, на исходе XVII и в начале следующего
столетия выбирают для своего погребения кладбище под открытым небом.
Во Франции кладбище выбирали по той же причине, по какой другие, в церкви,
предпочитали надгробия на уровне пола, — из христианского смирения. По крайней мере
именно так люди сами оправдывали свое решение. Расследование, предпринятое в 1763 г.
на парижских кладбищах генеральным прокурором парламента, дает нам несколько
ценных сведений. Захоронения видных горожан на кладбищах были тогда уже настолько
многочисленны, что местные кюре ссылались на этот факт, выступая против перемещения
некрополей за пределы города. Так, в приходе Сент-Мари-Мадлен-де-ля-Ситэ говорили,
что у них «нет другого кладбища, чтобы хоронить тех из прихожан, кто из духа смирения
решительно не желал быть погребенным в подземелье своей церкви, кроме кладбища
Сент-Инносан»
249
.
Аналогичные аргументы использовал и кюре прихода Сен-Сюльпис, настаивая на
сохранении приходского кладбища на улице Баннё: в приходе проживает «ряд горожан из
числа самых уважаемых, которые из благочестия и смирения просят быть похороненными
на кладбищах*. Наконец, в приходе Сен-Луи-ан-л'Иль церковные власти заявляли, что
будут вынуждены — в случае значительного отдаления кладбища от церкви — побуждать
семьи умерших хоронить их в подземелье церкви, делая невозможным исполнение
последней воли покойных — «многих почтенных лиц, чье благочестие и смирение