Ангуладзе Н. Homo cantor. Очерки вокального искусства

Подождите немного. Документ загружается.

цепции У. И. Рижинашвили). Пренебрежение качест-

венной стороной певческого звука в вокальном ис-

полнительстве и вокальной педагогике теоретически

неправомерно, практически вредно. Работа над зву-

ком и есть работа над овладением материалом, рабо-

та над преодолением сопротивления материала ис-

кусства. Вся эстетическая информация, подлежащая

передаче, заключена в певческом звуке и не существу-

ет вне его.

3. Сложная природа вокального искусства, с уче-

том объективной данности процесса пения и субъек-

тивной природы воплощения исполнителем вокаль-

но-художественных задач, позволяет рассматривать

вокальное искусство в различных параметрах (или

аспектах), соответствующих различным взаимосвя-

занным, взаимообусловленным, взаимопроникаю-

щим уровням пения (фонации).

Выделяются: а) физиолого-акустический; б) пси-

хологический; в) технический; г) эстетический уровни

фонации.

Указанные уровни фонации отражены в соответ-

ствующих дисциплинах: а) физиология фонации;

б) психология пения; в) вокальная техника; г) эстети-

ка вокала.

Физиология фонации и психология пения состав-

ляют научную базу общей теории вокального искус-

ства; вокальная техника и эстетика вокала составят в

теоретическом плане собственно эстетическую кон-

цепцию вокального искусства, в практическом же

плане - живое вокальное исполнительское искусство.

Вокальная педагогика должна опираться на общую

теорию вокального искусства, понимаемую как син-

тез всех параметров.

Наиболее разработаны в экспериментальном и те-

оретическом плане физиология пения и вокальная

172

техника, существующая в преемственности живых

вокальных традиций великих национальных школ

(русской, итальянской, немецкой, французской и т. д. ).

Психология пения и эстетика вокала разработаны в

систематической плане слабо (Аспелунд). Указанное

отставание сказывается на вокальной педагогике,

не имеющей систематически разработанной обще-

теоретической базы (первой удачной попыткой в этом

направлении следует признать обобщающий труд

Л. Б. Дмитриева).

Вокальное искусство должно быть отражено в

каждом из указанных параметров полностью, систе-

матически и адекватно: в каждом параметре оно на-

ходит соответствующий категориальный аппарат.

Категории не должны механически переноситься из

одной дисциплины в другую. Общая теория вокаль-

ного искусства определяет координацию и субор-

динацию соответствующих уровней и категорий,

обосновывает методологическую базу в перспективе

междисциплинарного подхода к системе наук о певче-

ском искусстве.

В работе даются конкретные примеры взаимосвя-

зи и, одновременно, самостоятельности явлений и со-

ответствующих категорий вокального искусства в их

преломлении в указанных параметрах (проблема ды-

хания, тембра, прикрытия звука и т. д. ).

4. Вокальная методика не должна подменить со-

бой общую теорию вокального искусства. Вокальная

методика так же, как и вокальная педагогика, являет-

ся прикладной дисциплиной, преследующей исклю-

чительно образовательные и воспитательные цели.

Вокальное искусство как специфическая форма

музыкального искусства возникает на более поздних

стадиях развития человеческого общества, в связи с

разделением труда, постепенно обособляясь в само-

173

стоятельную профессию. Специализация влечет за

собой возникновение вокальной педагогики. Вокаль-

ная педагогика служит насущным задачам вокально-

го исполнительства, которые определяются эстетиче-

скими, художественными особенностями вокальной

музыки той или иной эпохи. Вокальная педагогика

никогда не определяла пути развития вокального ис-

кусства. Вся история вокального искусства и вокаль-

ной педагогики подтверждает ведущую определяю-

щую роль художественных, эстетических принципов,

устремлений, установок вокальной музыки в станов-

лении и развитии вокально-исполнительских при-

емов вокальной техники, а следовательно, и принци-

пов вокальной педагогики. Невозможно разобраться

в вокально-педагогической концепции, понять во-

кальную школу, не ознакомившись и не учитывая все

эстетические особенности, весь художественный об-

лик соответствующей музыкальной эпохи, соответст-

вующего этапа в развитии вокального искусства.

Часть II

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СЕГОДНЯ

«АИДА» НА СЦЕНЕ

БЕРЛИНСКОЙ «КОМИШЕ ОПЕР»

Впечатления участника постановки

Мы должны познать драматическую

функцию музыки и пения.

Вальтер Фельзенштейн

осле «Фальстафа»,

«Отелло», «Трубаду-

ра» и «Травиаты» берлинская «Комише Опер» взя-

лась за постановку «Аиды». Автор постановки, глав-

ный режиссер театра, Гёц Фридрих, ученик Вальтера

Фельзенштейна, из вердиевского наследия ранее ста-

вил только «Трубадура». Постановка «Аиды» стави-

ла перед ним новые, более широкие режиссерские

перспективы.

Эстетическое кредо берлинского театра заставляло

думать, что Гёц Фридрих мог избежать традицион-

ных штампов, но это не должно было превратиться в

самоцель. Нужно было найти такую позитивную

идею, которая сама собой исключила бы всякое,

177

12 Homo cantor

пусть даже невольное проявление штампа. Задумано

было новое прочтение партитуры, но не по заранее

навязанной и чуждой произведению точке зрения, а

согласно новой концепции, которая могла родиться

из внутренней структуры самой музыки.

Как осмыслил режиссер основной конфликт оперы?

Бесстрашный и талантливый офицер египетского

войска Радамес влюблен в эфиопскую рабыню Аиду.

Это недопустимо, ибо египтянин не имеет права лю-

бить женщину из другого племени, не может прирав-

нять к себе чужестранку, дочь варварского народа.

Египет не имеет равных себе, египтяне - избранный

народ. Только они должны господствовать на земле.

Само божественное провидение даровало им расовое,

социально-политическое, культурное превосходство.

Обострив этот угол зрения, Гёц Фридрих подчерк-

нул милитаристический характер системы государст-

венного управления Египта и при помощи такой

интерпретации вознамерился придать спектаклю со-

временное звучание.

Любовь откроет Радамесу глаза. Он впервые стал-

кивается с беспощадными египетскими законами,

жить согласно которым для него становится невоз-

можным, ибо эти законы ставят непреодолимые пре-

пятствия перед свободой личности и святым чувст-

вом любви. Радамес знает, что каждый египтянин

обязан подчиняться незыблемым обычаям и законам

государства, знает, что любовь к Аиде в Египте будет

признана за преступление. Никто не поймет его, и

этот брак не может быть допущен... Он готов прине-

сти в жертву своей любви даже родину, но вначале на-

мерен преобразовать свою страну, разрушить ограни-

ченный кругозор египтян.

Таким образом, режиссер выдвинул на первый

план конфликт между личностью и социально-поли-

178

тической организацией государства, до предела обо-

стрил в Радамесе дух борьбы и протеста. Радамес

призван принести свободу Египту, Эфиопии, всему

миру. Тогда и любовь станет свободной, никто не по-

смеет подавить ее, помешать ей.

В концепции Гёца Фридриха переплетены интим-

но-лирические, социально-политические и эпические

начала. Экспозиция этой концепции начинается уже

в первой речитативной сцене и романсе-монологе Ра-

дамеса.

Режиссер поставил целью нарушить и главный

оперный штамп: «треугольник» главных действую-

щих лиц оперы. Поэтому в постановке была несколь-

ко ослаблена любовно-драматическая функция Ам-

нерис. Согласно постановщику, судьба Радамеса бы-

ла бы предрешена и без участия дочери фараона.

Действию Амнерис было придано другое направ-

ление: она должна была представлять собой препят-

ствие для захвата Радамесом верховной власти, без

которой он не смог бы воплотить в жизнь социально-

политические и нравственные реформы. Препятствия

встретил он и со стороны жрецов. Они также не раз-

деляли гуманистического стремления Радамеса даро-

вать жизнь эфиопским пленникам. Беспощаден еги-

петский закон: враг должен быть уничтожен, и всякий

сочувствующий ему объявляется предателем. Смерть

врагу, смерть предателю!

По этой причине в предательстве Радамеса запо-

дозрят не тогда, когда он невольно выдаст военную

тайну, а ранее, в сцене триумфа, когда он потребует

помилования пленных.

Действительно, в торжественной сцене, где Рада-

мес предстает триумфатором, режиссер рельефно

выделил парадоксальную ситуацию: полководцу-по-

бедителю насильно отдают в жены дочь фараона,

179

12*

оставляют в заложницах его возлюбленную, подреза-

ют крылья его мечте, подавляют его личную свободу.

По существу, именно здесь терпит Радамес пораже-

ние, здесь рождается трагедия, которая в дальнейшем

развивается с особой интенсивностью. Таким обра-

зом, в каждом узловом моменте спектакля подчеркну-

та борьба противоположных сил. Это борьба между

добром и злом, человеколюбием и мракобесием.

Радамес попадает в круг непреодолимых противо-

речий. Он задыхается в атмосфере государственного

тоталитаризма, его сковывает реакционная идеоло-

гия жрецов, их сухой интеллектуализм, подобно

жестокому року преследует его ревнивая любовь

Амнерис.

Несмотря на все, Радамес непоколебим. Он не

может предать собственное сердце. Любовь для него

катарсис. В ней Радамес находит силу побороть про-

тиворечия. Любовь обессмертит его человечность и

героические стремления.

Таков эстетико-философский анализ драматургии

«Аиды», представленный Гёцом Фридрихом. Режис-

сер отказался от этнографизма, пожелав найти в пар-

титуре Верди соответствующие нашей современности

события и таким образом сделать актуальным этот

спектакль. Он работал над созданием современной

модели классического произведения. В этих поисках

и состоял основной смысл постановки. По мысли ре-

жиссера, после нахождения новой эстетической и

идейной модели вопрос исторических и этнографиче-

ских реалий решился бы сам собой. Эти реалии Гёц

Фридрих превратил во внешнее облачение, в услов-

ные знаки, и тем самым постарался обобщить идей-

ную проблематику оперы. Гёц Фридрих свободно

взялся за историческую канву и повел драматическое

развитие оперы по новой модели. Это существенно

180

определило перестановку психологических и эмоци-

ональных акцентов в музыкальной драме Верди,

выработку новой архитектоники, открытие соответ-

ствующих музыкально-драматургических и изобра-

зительных факторов, единое направление главных

характеров и самого действия.

И на этот раз оправдался основной постулат теат-

ра Вальтера Фельзенштейна: «Пение есть усиленная

экспрессия. Достичь ее возможно посредством глубо-

кой концентрации. Только тогда овладеет исполните-

лем высокий творческий экстаз. Но такую концентра-

цию может вызвать лишь определенная фраза, эмоци-

ональное выражение которой возможно лишь в той

форме и только так, как это сочинил композитор».

Действительно, для Гёца Фридриха моделирова-

ние сценической ситуации есть орудие раскрытия

драматической природы произведения. Во время на-

ших длительных бесед о модели «Аиды» я назвал та-

кой анализ «поиском алгебраической формулы ситу-

ации», что и лежит в основе всякого моделирования.

Моделирование есть конкретное выражение внут-

ренней природы того или иного события или изучае-

мого объекта. Нынче таким методом исследуют раз-

личные процессы познания. Моделирование превра-

тилось в универсальный исследовательский метод в

физике и философии, в астрономии и социальных на-

уках. Таким же методом руководствуются и в художе-

ственном мышлении - в современном изобразитель-

ном искусстве и музыке. Все это отмечает искусство

знаком избыточного интеллектуализма.

Мы не станем рассматривать достоинства и недо-

статки этого метода или намечать его перспективы.

Отметим лишь, что он стал самым типичным методом

современной науки, техники и искусства. Этот же ме-

тод прокладывает себе дорогу в музыкальном театре,

181

с его помощью пытаются по-новому осмыслить клас-

сический репертуар.

В наши дни участились случаи формалистической

модернизации классических произведений (особенно

на сценах музыкальных театров). Постановщикам

таких спектаклей кажется, что достаточно заменить

стилистические элементы барокко техническими

штрихами, характерными для кубизма или сюрреа-

лизма, как произведение станет современным, или,

как сейчас модно говорить, «будет прочитано с пози-

ций современности». На самом же деле, анализ внут-

реннего идейно-эстетического содержания остается

по-прежнему архаичным. Очевидно, что подобными

«инъекциями» не вдохнуть новую жизнь в классичес-

кое наследие. Так можно только претендовать на са-

мозваное «новаторство».

Постановка оперных произведений должна осу-

ществляться на основе того глубокого анализа, кото-

рый взаимосвязан с общечеловеческим наследием и

отвечает высоким требованиям современного мыш-

ления, духу эпохи и прогрессивному мировоззрению.

Гёц Фридрих избрал этот трудный путь, и именно

поэтому я так внимательно следил за зарождением

спектакля, за каждым этапом его создания, за каждой

деталью постановки. Я наблюдал за работой режис-

сера с художником, с декораторами и костюмерами,

гримерами и осветителями (освещению в этой поста-

новке придавалась особая выразительная функция),

со всем творческим коллективом - с солистами и хо-

ром. Особенно сложным и интересным был процесс

воссоединения спектакля в единое целое.

Творческие принципы театра Фельзенштейна на-

правлены на максимальное проявление драматичес-

кого функционирования музыки. Вместе с тем, зри-

тель должен верить, что только такой сценической

182