Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

ный

потусторонни!!

гул настораживает пожилую скрипачку; охота

на крысу («этими работами по ремонту разрушили все норы»); вя-

лое музицирование в начале репетиции; скабрезные выражения му-

зыкантов;

недвусмысленный грубый пластический выпад дирижера

др.

В разработке побочная партия не только изменяется (становится

открыто агрессивной), но приобретает интенсивный наступательный

характер: гаснет свет; толчки и сотрясения здания следуют один за

другим; со стен сваливаются портреты композиторов; безудержно

сыплется штукатурка на головы музыкантам; на лица капает черная

краска; дрожат плафоны; в скандирующем ритме выкрикиваются

слова «террор», «смерть»; внезапный выстрел из пистолета привле-

кает лишь профсоюзного босса; растрескивается стена часовни, и

под руинами гибнет арфистка.

Достигнув апофеоза в разработке, тема разрушения вновь отступает

на второй план в репризе. Сплочение музыкантов вокруг дирижера,

возвращение музыки, арфа, возвышающаяся на руинах, — означают

проведение главной партии (гармонии). Но неизбежно возникает и по-

бочная. Поначалу — подспудно: белая пыль въедается во все «поры»

изобразительной

факгуры,

символизируя саван смерти. Далее — брань

маэстро и черная бездна «ослепшего» экрана.

«Репетиция оркестра» Ф. Феллини своим лаконизмом и стро-

гостью формы тяготеет к жанру притчи. Так спасет ли Музыка мир,

ставший «таким отвратительным» (Туба)? Режиссер устами пожи-

лого оркестранта дает прямой ответ на этот вечный вопрос уже в

экспозиции

(14-я

минута фильма): «мы здесь для того, чтобы устро-

ить качели паучку».

В повседневном измерении гармония — это мгновение, остановка.

Все, что между, — драматическое проживание: необходимое развитие, к

таким секундам равновесия приводящее. Но в измерении ином — мета-

физическом — гармония есть незримая сущность мира.

3.1.1.3. «Зеркало» (1975,

реле.

А. Тарковский)

«Зеркало» — одно из наиболее кратких

(102

минуты) и наиболее

усложненных киноповествований А. Тарковского. Вместе с тем, это

самый личностный его фильм с прямыми и косвенными отсылками к

собственной судьбе. В этом смысле жанр «Зеркала» может быть

воспринят

как интимный автопортрет. А протагониста Алексея логич-

но определить

как

лирического героя, тем более что стиль кинопись-

ма в «Зеркале» сочетает в себе стихотворность с исповедальностью.

Здесь прихотливо переплелись воспоминания, цитаты, видения,

историческая хроника, экранные парафразы и... голоса, лица,

221

жизни—

далекие и близкие одновременно. В этом многоярусном

наслоении доминантными являются образы отца, матери и сына.

Общеизвестно, что фильмический материал «Зеркала» оказал

невероятное «сопротивление» (долго не поддавался сборке в еди-

ное целое). Это потребовало от режиссера колоссальных душевных

усилий. Когда картина, наконец, сложилась, она словно «молоко без

бутылки» растеклась — то ли потоком сознания героя, то ли «но-

вым романом». Во всяком случае очевидно, что скомпоновано ки-

нопроизведение по номерному принципу с отчетливым вступлени-

ем и заключением. При этом номера-эпизоды разновелики, иногда

довольно автономны, иногда, наоборот, «прорастают» один из дру-

гого. В целом их художественная взаимосвязь достаточно свободна

в перетекании из прошлого в настоящее, из сюрреального в реаль-

ное, из живописного в хроникальное. Важно заметить, что повес-

твовательная природа «Зеркала» объединяет драматическое, лири-

ческое и эпическое начало. Рассказ участника драмы (Алексей) то

переходит в свободное излияние чувств в связи с произошедшим

(стихи Арсения Тарковского), то приобретает эпический масштаб

(хроника событий исторического времени).

Композиционно фильм можно разделить на две части. Первая

включает в себя около

эпизодов, вторая, более протяженная, —

около 16. Все сказанное выше позволяет обнаружить близость

фильма «Зеркало»

пассиону

— «возвышенно-философскому вопло-

щению евангельской темы» [52, с. 444]. Главным ключом для по-

добного рода прочтения кинопроизведения служит включенность в

картину нескольких важных музыкальных фрагментов из «Страс-

тей по Иоанну»

И.С.

Баха, которые привносят интонацию евангель-

ского сказания и придают экранному изложению проповедческую

мощь. А. Тарковский в титрах не указывает, какое именно произве-

дение Баха он цитирует, но величие и трагедийность философского

тематизма (утраты и обретения связи с Отцом), а также архитекто-

ника «Зеркала» настойчиво подталкивают к попытке компаративно-

го анализа.

Также не стоит забывать, что тяга к подобному жанру вырази-

лась у А. Тарковского в более раннем кинопроизведении — «Страс-

тях по Андрею», отчетливо выстроенному по новеллистическому

принципу. Кроме того, общеизвестно, что Тарковский долгие годы

вынашивал идею перевода на язык экрана «Нового Завета».

Для удобства анализа скомпонуем эпизоды по главам в соответ-

ствии с семантикой константного для киноискусства А. Тарковско-

го образа Дома. Отчий дом — основательный, окруженный высоки-

ми соснами. Здесь витают ароматы детства и ощущение таинства.

222

223

Свой дом — довольно просторная квартира одиноко живущего

героя. Здесь двери открыты входящему. Чужой

дом-крепость.

Здесь

все дышит теплом... обособленности, самосбережения. Таким

образом, в первой части оказывается три главы, во второй — пять.

Пролог (около 5 мин): «Я могу говорить!»

Часть

(около 35 мин)

Глава 1

1.1.1. Отчий дом — «разрыв»: отец не придет никогда (стихи

Арсения Тарковского «..

.когда

судьба по следу шла за нами, как су-

масшедший с бритвою в руке»)

1.1.2. Прохожий

1.1.3.

Сон: «Папа»

1.1.4. Экранный парафраз Мадонны Леонардо

Глава 2

1.2.1. Свой дом — звонок матери: что мы все ссоримся?

1.2.2.

Типография (стихи Арсения Тарковского «..

.какой-то

осо-

бенно пасмурный день»)

Глава 3

1.3.1. Свой дом — «разрыв»: бывшая жена («когда я вспоминаю,

у матери всегда твое лицо... жалко вас обеих одинаково»)

1.3.2. Испанцы

1.3.3. Хроника гражданской войны в Испании: эвакуация испан-

ских детей в СССР («Увидятся ли они когда-либо

еще?»)

1.3.4 Хроника: полет на воздушном шаре

Часть 2 (около 56 мин)

Глава 1

2.1.1. Свой дом — «связь времен»: Леонардо, Пушкин, Мадон-

на, мать, сын Игнат (из письма Пушкина Чаадаеву «Не отказывай-

тесь от истории такой, какой Бог ее дал»)

2.1.2. Незнакомка

2.1.3.

Звонок героя сыну Игнату

2.1.4. Школьное стрельбище — «разрыв»: контуженный во-

енрук («у Асафьева родители в блокаду померли»)

2.1.5. Хроника: изнурительная военная переправа (стихи Арсе-

ния Тарковского

«...Бессмертно

все»)

2.1.6.

Хроника: победа и атомный взрыв над Хиросимой

2.1.7. Экранный парафраз картины Брейгеля «Охотники на сне-

гу»

2.1.8. Хроника: инцидент на советско-китайской границе 1968 г.

Глава 2

2.2.1. Отчий дом: отец

224

Глава 3

2.3.1. Свой дом — «связь времен»: мать, жена, сын («Может, и я

в чем-то виноват?»)

Глава 4

2.4.1. Отчий дом («дом моего деда, в котором я родился»)

2.4.2. Сон: «Мама»

2.4.3. Чужой дом (Стихи Арсения Тарковского «И снится мне

другая Душа в другой одежде»)

2.4.4. «Вот я и взлетела»

2.4.5. Отчий дом: исход

Глава 5

2.5.1. Свой дом — «есть совесть и память»: смерть героя («Я

просто хотел быть счастливым»)

Заключение (около 6 мин): отчий дом — «связь времен»: мать

и отец («Ты кого хочешь — мальчика или девочку?»)

Пролог фильма (около четырех минут) представлен докумен-

тальной съемкой сеанса по исцелению юноши от заикания. Первая

фраза, которую он произносит медленно, но отчетливо, состоит из

трех слов: «Я могу говорить». Это и становится вербальным

эпиграфом кинопроизведения, задающим ему исповедальную инто-

нацию.

Первая глава протяженностью около 14 мин характеризуется поэ-

тической экспозиционностью. В аудиальном пространстве возникает

спокойная интонация рассказа — герой в нескольких словах описыва-

ет место (дом на хуторе), время (до войны) и общую атмосферу (ожи-

дание отца) былого. В кадре, композиционно повторяющем семейную

фотографию Тарковских, лишь одинокая фигура матери, примостив-

шейся на жерди и молча заглатывающей дым папиросы. Тут же за-

явлена главная философская тема картины: бытие человека. А также

дан ключ к семантике фильма (взаимоотражаемость событий и су-

деб). Одновременно «высвечена»

многослойность

и многоярусность

художественной фактуры — своего рода поэтичность в прозе, ирре-

альность в реальности, настоящее в прошлом. И, конечно, обнажен

главный «нерв» эмоционального поля: отец и мать, и... маленький

сын в эпицентре их разрыва. Отец оставил семью, и в фильме эхом

звучит лишь его голос. Причем эта пронзительная нота биографии

Андрея Тарковского на экране преобразуется в стихотворное глиссан-

до: отец режиссера Арсений

Тарковский

читает за кадром свое поэти-

ческое произведение о любви. А затем в серо-белых «разводах» своего

детского полусна маленький Алексей полушепчет заветное слово:

«Папа». Но в ответ на экране всплывает образ матери, моющей волосы

225

в странной комнате, где идет дождь, и нет ничего, кроме старого

мутного зеркала.

Итак, главный герой 40-летний Алексей (alter ego Андрея

Тарковского) и поэт Арсений Тарковский (отец Андрея Тарковско-

го) обосновались в закадровом аудиальном пространстве.

Жена/мать Алексея (актриса М. Терехова) и мать Андрея Тарковско-

го заняли центральное место в изобразительной сфере картины.

Вторая глава также длится около 14 мин. В связи с переброской

в настоящее здесь еще сохраняется экспозиционная функция:

медленным тревеллинтом представляется мир дома Алексея, акцен-

тируется его недомогание. Но центральным драматургическим

компонентом все же является разработка образа матери в «жерно-

вах» времени и судьбы. Возвращение в прошлое (1935) — это уход

мужа и воспитание двоих оставленных им детей, это тяжелая рабо-

та корректором под всевидящим сталинским оком, когда одна опе-

чатка может стоить жизни. Однако подобная логика возникает на

рациональном уровне восприятия и не имеет буквального выхода

на экран. Эпизод «типография» выстроен в черно-белой гамме,

подчинен стилистике документального кинописьма, но одновре-

менно изящен в своем общем пластическом рисунке. Лишь

несколько коротких штрихов (распахнутое пальто и вот-вот готовые

«рассыпаться» по плечам волосы матери, ее учащенное дыхание и

упрямое нежелание объясниться с сослуживцами, «замаскирован-

ный» портрет Сталина) указывают на невыносимое напряжение.

И — тихое счастье облегчения, оттеняющего в полной мере глубин-

ный страх.

Третья глава (7 мин) смыкает настоящее и прошлое через

отождествление бывшей жены героя Натальи и его матери. Не толь-

ко внешне (в роли Натальи также М. Терехова), но по сути: «Когда я

вспоминаю, у матери всегда твое лицо... Жалко вас обеих одинако-

во», — поясняет Алексей, осознавая свою удаленность как от

одной, так и от другой женщины. Мотив разрыва в этой части полу-

чает довольно отстраненное и вместе с тем обобщенное значение.

Эпизод с обрусевшими испанцами, вывезенными еще детьми в

СССР для спасения от гражданской войны

1936-1939

гг., в узком

смысле отсылает к драме потерянной связи с родителями, с отчим

домом. А в широком — к проблеме утраты человеком своих корней,

своей культуры, своей идентичности.

Глава завершается хроникальными кадрами войны в Испании.

Трогательный эпизод расставания-эвакуации испанских детей со

своими родителями (думалось — ненадолго, оказалось навсегда)

лаконичен и экспрессивен в своей документальной достоверности.

226

Его сменяет возвышенно-поэтический мотив полета, также

представленный советской хроникой 1930-х годов. Это «парение»

маленькой фигурки человека на воздушном шаре, захватывающее и

одновременно пронзительное, завершает первую часть «Зеркала».

По аналогии с первой частью

пассионов

(предательство) здесь

явлен метафорический образ «разрыва». Неудержимое отдаление

от матери, развод с женой, вялая взаимосвязь с сыном — все это

следствие пережитой героем в детстве главной драмы: уход отца из

семьи. Именно тогда в 1935 г. маленький (трехлетний) Алеша по-

чувствовал себя отверженным — преданным отцом. Но взрослея,

он к стыду своему зеркально этот путь повторил.

Вторая часть пассионов (страдания и смерть) также находит

эквивалентное отражение во второй части «Зеркала». Она более

драматична по отношению к первой: напряжение растет и доходит

до кульминации, после которой наступает просветление, успокое-

ние.

Масштаб развертывания философско-исторического контекста

в первой главе потребовал соответствующей длительности —

22 мин. Этот самый «густонаселенный» побочными персонажами

раздел фильма выстроен по принципу цепной реакции. В отличие

от предыдущих и последующих глав здесь центрообразущим геро-

ем является сын Алексея Игнат. Через его персону связуются эпохи,

образы, культуры.

Аллегорическим зачином главы служит серия графических

изображений, выполненных Леонардо да Винчи в качестве этю-

дов, — головы Ангелов, Мадонн, молитвенно сложенные кисти

рук. Игнат медленно перелистывает тяжелые листы фолианта, а на

экране крупным планом предстают гениальные наброски титана

итальянского Возрождения. В этой книге каждая иллюстрация

укрыта тончайшей папиросной бумагой, что рождает в кадре

эффект сфумато. Поначалу изображения, словно истаявшие во вре-

мени,

проступают сквозь папиросный слой лишь своими общими

очертаниями. А затем рука мальчика приоткрывает тайну: папирос-

ная «обложка» смещается, и возникает сдержанная простота оду-

хотворенного рисунка. Эта пластическая секвенция завершается

кульминацией отождествления — экранным портретом матери

Игната (жены Алексея Натальи), выполненным оператором

Г. Рербергом леонардовским почерком. Вся эта тихая сцена сосре-

доточенного молчания, нарушаемого лишь упругим потрескивани-

ем перелистываемых страниц, сопровождается хоралом на piano.

Следующее звено единой культурно-исторической цепи

представлено «русским духом». В комнате негаданно возникает

227

незнакомка с ахматовским профилем

велит Игнату прочесть

несколько абзацев из письма Пушкина к Чаадаеву (от

1836

г.).

Телефонный звонок Алексея сыну Игнату переключает драма-

тургическое развитие в привычную сферу воспоминания главного

героя. На сей раз это время войны, а центральный объект мальчи-

шеского притяжения — рыжая девчонка с потрескавшимися губа-

ми. Однако ведущие действующие лица очередной ретро-новел-

лы — «посторонние»: контуженный военрук и упрямый подросток

Асафьев, «у которого родители в блокаду померли». Оба тяжело

«ранены» войной. И потому все их поступки всерьез — без услов-

ностей, погрешностей и исключений. Военрук своим телом накры-

вает учебную гранату, не раздумывая над сутью игровой ситуации

(мальчишки пошутили). Асафьев упрямо разворачивается на 360°

при команде «Кругом», тогда как устав подразумевает поворот

лишь на

180°.

Исторический контекст в данной главе фильма представлен

хроникальными кадрами изнуряющей армейской переправы, оку-

тываемой философскими стихами Арсения Тарковского о метафи-

зическом времени. И далее «вольтова дуга» Времени объединяет в

напряженной монтажной фразе экранный парафраз картины Брей-

геля (Северное Возрождение) и черно-белую хронику победы

1945 г., и следом — взрыв атомной бомбы (Хиросима), переходя-

щий в умиротворенное разрешение: мальчик (Асафьев) в заснежен-

ном «брейгелевском» пейзаже с птицей на голове. Да хранит его...

И снова на экране возникает хроника довольно неожиданная по

тематике: драматические события на советско-китайской границе

(1968). Однако эта имплементация документального материала в

художественную ткань фильма призвана не столько очертить исто-

рическое время (конец 1960-х годов), сколько «контражуром» отте-

нить следующий «взрывной» эпизод долгожданной встречи с

отцом. Не с отцом нации (как Мао Цзэдун и прочие), а с единствен-

ным,

истинным .

Сцена появления отца в картине А. Тарковского равновелика

всей второй главе из второй части «Зеркала». Ее можно уподобить

стремительно разжавшейся пружине. Здесь высказывание режиссе-

ра предельно лаконично (около трех минут). Короткий эпизод

воссоединения семьи высвечен мегамасштабом прошлого главного

героя Алексея. Снова хутор, снова детство, снова мать, но глав-

ное — отец (актер О. Янковский), обнявший своих истосковавших-

ся детей. И этот семейный портрет решительно разомкнут режиссе-

ром по смысловой вертикали вверх, к небу интенсивными

изобразительными и музыкальными вкраплениями. В качестве

228

изобразительных в монтажную фразу имплантированы автопортрет

Леонардо да Винчи (старца) и фрагмент (лик Мадонны) его «Ма-

донны в гроте». А в качестве музыкального стремительного «про-

рыва» звучит один из кульминационных номеров «Страстей по Ио-

анну» — Евангелист:

{«Und

siehe

da» I «и Он здесь»). В пассионе

Баха — это момент (28 с!) потрясения, вслед за которым бурные

чувства прорываются наружу (большая ария сопрано

«ZerJJiefte,

mem Herze, in

Fluten

der Zaehren» I «Изойди, мое сердце, потоками

слез»).

То

же состояние и у героев фильма: слеза «набухает» в

уголках глаз матери, громко всхлипывают дети, прижавшиеся к

отцу, и он (Он), который, наконец, здесь, не в силах остановить катя-

щуюся по щеке слезу.

Эта самая короткая и мощная по символико-метафорическому

звучанию глава фильма вполне может ассоциироваться с кульмина-

цией, тем более что она помещена в точку «золотого сечения» — на

63-ю минуту киноповествования. Нехитрое вычисление 63 : 102

(общая протяженность картины) выявит необходимый коэффици-

ент — 0,6 (соотношение большего к целому).

В следующей за кульминационным всполохом третьей главе

(8 мин) исподволь робко, но все-таки возникает мотив просветле-

ния. Диалог Алексея с женой Натальей — это, по сути, попытка

примирения, попытка связать разорванные нити близких жизней.

Алексей чувствует вину перед матерью, предлагает сыну Игнату пе-

реехать к нему. При этом «голоса» страдания еще отчетливы и хоро-

шо различимы. Разговор героя с женой постепенно переходит се-

мейные рамки и в нескольких закамуфлированных фразах

презентует тяжелую атмосферу советского «застоя»

1970-х

годов с

его двоемыслием и двоедушием: «Частной собственности нет —

благосостояние растет. Ничего понять нельзя... Противно смотреть,

как вы крутитесь — и нашим, и вашим... Писатель,

лет40.

Бездар-

ность? Ничего не пишет? — Пишет, только не печатается». Эта

безвоздушность жизненного пространства для личности невыноси-

ма: мается Наталья, мается Алексей.

Четвертая глава (около

-й минуты) аналогично первой из вто-

рой части образует сложносоставную пространственно-временную

композицию из снов и воспоминаний. Здесь главным художествен-

но-смысловым основанием служит образ отчего дома, что отчетли-

во приводит все художественное звучание к большему просветле-

нию. «Мне часто снится один сон, — признается Алексей, — дом

моего деда, в котором я родился 40 лет назад... Я вижу себя ребен-

ком и снова чувствую себя счастливым оттого, что все еще впереди,

еще все возможно». На фоне этих слов разворачивается экранный

229

живописный интерьер деревянного дома с чисто вымытыми пола-

ми, распахнутыми окнами, ветром, играющим с занавесками,

композициями из полевых цветов и трав. Затем цвет в кадре истаи-

вает и экстерьер дома приобретает сюрреалистическую окраску.

Порывистый ветер гнет кустарники, сметает нехитрую утварь с де-

ревянного дворового стола. Внезапно трескается и выпадает из

рамы стекло. И маленький Алеша тихо зовет: «Мама». По стилис-

тике эти кадры совпадают с эпизодом сна в первой части фильма,

но там его венчает слово «папа». Таким эхообразным способом на-

катываются волны эмоциональной памяти героя, и незаживающая

боль семейного «разрыва» подспудными толчками напоминает о

себе в круге первом четвертой главы.

В круге втором волны расходятся от ретро-новеллы, что отража-

ет композицию первой главы второй части фильма. Там, — это «На

школьном стрельбище», тут — «В чужом доме». Обе связаны одним

военным временем: там — «влюблялся еще во время войны»,

здесь — «бомбежки в Москве начались». В обеих яркой искрой

промелькнул образ рыжей девочки. Тем не менее в этой новел-

ле-воспоминании драматургия основана не на уподоблении (как во-

енрук и Асафьев), а на скрытом контрасте как образа дома, так и

образа матери. Вместилище красоты и простоты дома деда Алексея

оттенено сытостью и начищенностью дома-убежища, куда пришли

как в ломбард герой с матерью по раскисшей дороге. Образ хозяй-

ки — немного вальяжной, но властной и уверенной хранительницы

семейного очага диссонирует с образом матери Алексея — одино-

кой, своего «гнезда» не уберегшей и немного растерявшейся в этом

тщательно утепленном «дупле». От духоты, от

безвоздушья...

от

обиды мать Алексея спасается бегством. И новым глиссандо сте-

лятся ей вслед стихи Арсения Тарковского, арочно смыкаясь с ана-

логичной сценой из первой части картины. Визуально-смысловой

круг продолжает шириться, захватывая в свою орбиту уже

вступи-

тельный кадр первой части фильма. Только на этот раз, заглатывая

дым папиросы, вглядывается в зеленую толщу пейзажа пожилая

мать Андрея Тарковского.

Пятая глава, так же как и вторая, сверхкраткая по продолжи-

тельности — около 3 мин. Но в общем волнообразном ходе картины

она отделена решительным лаконизмом развязки. Смерть Алексея

не является фабульно логичной и представлена аллегорически —

птицей, спорхнувшей с ладони главного героя.

Заключение фильма (около 5 мин) ознаменовано мощной и тре-

петной увертюрой из баховских «Страстей по Иоанну» — хором

«Herr,

wiser

Herrscher»

I «Бог, наш Господь», — сопровождающим

пластическо-метафорическое действо, в котором мать А. Тарков-

230