Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Сразу нужно отметить, что именно в киноленту «Страсти по

Андрею» А. Тарковский как раз не включает музыку Баха вообще в

том числе и из пассивна. Но звуковая образность пассивна «Страсти по

Матфею» и архитектоника фильма созвучны друг другу.

«Страсти по Матфею»

(MP)

Баха и «Страсти по Андрею» (АР) объ-

единяет христианская проблематика. В первом случае такая направлен-

ность обусловлена евангельским текстом, а во втором — общим

библейским «звучанием» произведения.

Пассивны являются наиболее драматическими творениями Баха

как по содержанию, так и по роду композиции. Динамика внешнего, со-

бытийного плана действия (речитативы, хоралы, мадригальные хоры)

и внутреннего (арии, ариозо) предстает в сложном полифоническом со-

отношении, где широкие ритмы волн подъема сменяются спадом,

напряжение — разрядкой.

В MP Баха сюжетная канва разворачивается не всегда последова-

тельно и часто перебивается отклонениями, комментариями, напоми-

нанием о том, что было, и предвосхищением того, что должно

свершиться.

И.С.

Баха делятся на две части. Первая часть включает

4 раздела:

1-й раздел

(2—12):

сговор первосвященников, Иуда за 30 сребре-

ников соглашается выдать Иисуса;

^ 2-й раздел

(13-23):

Тайная вечеря — единственная сцена во

всем

нассионе

выдержанная в светлом характере;

3-й раздел

(24-31):

скорбь и тоска Иисуса в Гефсиманском саду,

вопрошает он к Отцу небесному: « ...если бы Ты благоволил пронесть

чашу сию мимо Меня!...»;

4-й раздел (32-35): развязка первой части, приход Иуды с воина-

ми,

поцелуй Иуды, пленение Христа.

Вторую часть MP предваряет короткое вступление, и включает она

три раздела:

5-й раздел (37-53): допрос Иисуса, раскаяние Иуды, отречение

Петра. В центре драматического развития стоит тройное отречение

Петра. Три плана действия здесь объединяются идеей справедливости,

правоты, истинности;

6-й раздел (54-72): осуждение, шествие на Голгофу, мученичес-

кая смерть на кресте;

7-й раздел (73-78): «положение во гроб».

Действие завершает хор «Покойся с миром» [2].

Композиция фильма АР аналогична MP: она также двухчастна и

включает семь разделов-новелл. Каждая из новелл имеет четкие вре-

менные рамки и автономность сюжетного развития.

351

Кинопроизведение А. Тарковского, как и

пассион

И.С.

Баха, начи-

нается с пролога: запуск воздушного шара. Вступление предваряет за-

явленную в фильме тему судьбы художника: преданность своему делу,

готовность пожертвовать жизнью ради творчества. Как и хоровое

вступление

MP,

пролог АР предвосхищает собой дальнейшие события

фильма.

Первая часть

1.1. «Скоморох, 1400 год»: предательство Кирилла как следствие

собственной бездарности, зависти к чужому таланту;

1.2. Феофан Грек «Лето-зима-весна-лето 1405-1406 гг.»: по атмос-

фере новелла гармонирует с Тайной вечерей MP. Тот же неспешный ход

действия, подчеркивающий философичность происходящего. Спор

Ф. Грека и А. Рублева. «Людям нужно напоминать, что люди они, что

русские — одна кровь, одна земля», — убеждает Андрей Феофана.

Контрапунктом беседы выступает мотив жертвоприношения в сценах

шествия на Голгофу и распятия как аллегория творческого пути худож-

ника.

1.3. «Праздник, весна 1408 год»: Андрей становится свидетелем

языческого праздника и убеждается в наивности людской, не видящей

различия между любовью плотской и духовной. Поэтому так обескура-

живающе звучит для него вопрос язычницы Марфы: «А разве лю-

бовь — грех?».

1.4. «Страшный суд, лето 1408 года»: жестокая расправа над

мастерами. Уже давно выбелены стены храма, но Андрей не может

начать работу. И не для того измучил он свою артель, чтобы настро-

иться на апокалипсический лад «Страшного суда». А чтобы преодо-

леть ужасы жизни и изобразить в своих фресках красоту людей,

праздник человечности. «Не хочу народ распугивать», — Андрей

убежден в том, что не страх должен внушать людям храм, а доброту и

милость Господа.

Вторая часть

2.1. «Набег, осень 1408 год»: совместное нападение татар и

младшего князя как результат давней распри между братьями. Метафо-

ра «на одно лицо» (обоих братьев играет один и тот же актер — Ю. На-

заров) кристаллизует мысль о том, что нет правого в этой распре, за ко-

торую народ платит кровью и мукой [1].

По аналогии с MP (5-й раздел) в новелле можно выделить также

три плана действия: план тройного «отречения» младшего князя от

родного города, от своих людей, от храма; план А. Рублева; план

внутренних переживаний князя.

Защищая блаженную («дурочку»), Андрей убивает татарского

воина. Ужас пережитого набега и осознание собственного смертно-

го греха приводят иконописца к решению дать обет молчания как

352

человека и как художника. «Писать больше не буду, не нужно это

никому».

2.2. «Любовь, зима

1412

год»: голод, возвращение с покаянием Ки-

рилла, блаженная становится татарской женой — «там сытнее»;

2.3.

«Колокол,

весна-лето-осень-зима-весна

1423-1424

гг.»:

литье колокола под руководством паренька Бориски. С первым зву-

ком колокола Андрей прерывает обет молчания: «Вот пойдем мы с

тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник

для людей».

Фильм заканчивается эпилогом, где фрагмент за фрагментом

Восстает

на экране «Троица» Андрея Рублева. Режиссер выписывает

киноленту в черно-белых тонах, и лишь заключение дает в цвете.

Гармония иконы Рублева — этот яркий цветовой аккорд — еще раз на-

поминает о подвиге художника, своим творчеством преодолевающим

дисгармонию жизни.

MP Баха имеет три мощных хоровых портала — три наиболее

динамичных хоровых номера, сопряженных с высоким драматичес-

ким напряжением, с обострением музыкальной выразительности.

Аналогичный каркас присущ и фильму АР, где также есть три ярких

образно-смысловых акцента. Причем, первый и второй порталы вы-

полняют функции вступления (пролога) и развязки (1.4) первой

части как в фильме, так и в

иассионе

Баха. В качестве третьего

портала в MP выступает заключительный хор, а в АР — это также за-

вершающие сцены (кульминация новеллы «Колокол» (2.3) и эпилог

фильма).

Первый портал совпадает с прологом киноленты, где полет воздуш-

ного шара становится метафорой парения высокой творческой фанта-

зии. «Летю!» — кричит древний воздухоплаватель, одним словом выра-

жая свой восторг от осуществления творческого замысла. Но полет шара

не долог и заканчивается падением мужика-«Икара», принесшего в

жертву свою жизнь ради свободы творчества, ради мгновения полета

творческой мысли.

Доля художника обернется еще ужаснее в новелле «Страшный суд»

(1.4),

ее кульминационная точка совпадет со вторым порталом. Это будет

не забитый

мастер-самоучка,

а гордые своим умением вольные строители

и камнерезы, ставшие бессмысленной жертвой распри двух князей.

Третий портал соответствует основной кульминации фильма:

отказ Андрея от обета молчания и готовность снова творить резони-

рует с первой творческой победой юного Бориски — колокольных дел

мастера.

И если финалом MP становится погребение, то финал АР — это

праздник возрождения, пробуждение жизни. От творческого порыва

353

Бориски,

словно от всполоха, воспламеняется и

омертвевшая,

превра-

тившаяся в пепелище душа Рублева. Ведь если душа — это «одна из

метаморфоз огня», то, конечно, с особой интенсивностью и яркостью

он вспыхивает в творящем, созидающем человеке [1].

Еще один

важнейший

общий момент MP и АР — арочный

принцип соединения различных номеров далеко отстоящих друг от

друга разделов и частей. И.С. Бах сближает их с помощью ладото-

нальных связей [2].

А. Тарковский также применяет арочный принцип в композиции

фильма на основе дистанционного монтажа, т.е., та или иная тема,

мотив в фильме входит, откликается другим мотивам, разрабатыва-

ется и завершается вместе с целым. АР только кажется цепочкой

отдельных новелл: на самом деле все в фильме взаимосвязано, за-

вершено. На следующей странице приведена архитектоника фильма

«Страсти по Андрею».

Одна из центральных тем фильма А. Тарковского — художник и

время. Являясь основной, она не становится статичной, а, постоянно

изменяясь и преломляясь в судьбах различных персонажей, заостряет

внимание зрителя на новых аспектах проблемы, заставляет под другим

углом взглянуть на происходящие события.

354

355

Еще одной крупной темой является тема творчества. Для кого тво-

рить? Для Бога или для людей? Этот вопрос стоит в центре спора

А. Рублева с Ф. Греком (1.2), который найдет свое завершение уже за

пределами земного бытия — в видении Андрея (2.1).

Тема судьбы художника явится зрителю в лицах мастеров, скомо-

роха, Бориски и, конечно, самого Андрея Рублева — художника-иконо-

писца.

Среди основных мотивов кинокартины можно выделить следую-

щие: возвращение, предательство, покаяние, жертвоприношение, а

также мотив стихийных сил природы. После долгого молчания вернет-

ся к творчеству Андрей, через покаяние возвратится Кирилл в монас-

тырь, великий князь владимирский отстроит город и отольет колокол,

покаявшись в разорении. Мотив жертвоприношения представлен в

фильме не только сценами шествия на Голгофу, он проходит через судь-

бы всех героев-художников киноленты. Каждый из них кладет на

алтарь искусства не только свой талант, но и свою жизнь.

Более того, каждый крупный персонаж, образ

находят

в киноленте

свой отклик. Не только скоморох (1.1) явится в финале (2.3), чтобы

обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние Ки-

рилла, но один из мастеров, ослепленных князем (1.4), найдет убежище

в монастыре, и «дурочка»

(1.4)

в белом убранстве богатой татарской

жены проведет в поводу коня на праздник колокола (2.3).

Кроме представленных в кинематографе А. Тарковского, существует

целый ряд мотивов, переходящих из одного фильма в другой. Мотив поле-

та как метафора духовного порыва, победы над косностью материи (полег

мужика в прологе); немота, заикание. Что такое молчание Рублева, как не

крайний и сознательный случай немоты, разрешаемый искусством.

Материальная среда фильма на редкость добротна, выразительна

без декоративности. Режиссер как будто стремится к кадру, наиболее

приближенному к реальности, почти документальному. Поэтому даже

видение Андрея изначально воспринимается как действительность, и

лишь спустя некоторое время по неясному свечению лица Феофана до-

гадываешься о том, что Рублев разговаривает с призраком. В ходе

развития действия кинокартины не возникает чувства былинности или

сказочности. Хотя конкретно-исторических сведений о русском иконо-

писце сохранилось крайне мало, Рублев и окружающая его действи-

тельность,

выписанные

у А. Тарковского, вызывают ощущение пронзи-

тельной точности попадания в верную тональность.

«Страсти по Андрею» отличает неспешное развитие действия:

длинные монтажные кадры, рапидные съемки. Камера подолгу задер-

живается на лицах, предметах, — будь то яблоко, или белая стена хра-

ма, или гусь, неуклюже слетающий с городской стены, или лошади,

356

стоящие под дождем. Такая несуетность придает кинокартине метафи-

зическую объемность.

В фильме не звучит музыка

И.С.

Баха. Более того, написанная

В. Овчинником оригинальная музыка крайне редко появляется в филь-

ме, сопровождая наиболее напряженные моменты киноленты: в проло-

ге (падение воздушного шара), в некоторых моментах новеллы «На-

бег» (2.1), в эпилоге, где также используется еще одно средство

изобразительности кинематографа — цвет. Пространственный, ирре-

альный характер музыкального ряда киноленты подчеркивает объек-

тивность и достоверность отображенных на экране сцен.

Таким образом, в результате компаративного сопоставления ки-

нопроизведения А. Тарковского «Страсти по Андрею» и пассиона

И.С.

Баха «Страсти по Матфею» обнаружился ряд общих позиций:

христианская проблематика, общность композиции, наложение трех

порталов пассиона на структуру фильма, арочные принципы соедине-

ния художественной ткани произведений. Однако не только эти осно-

вополагающие принципы АР и MP, но и ряд общих мотивов: покаяния,

отречения, предательства, любви к ближнему, жертвенности — сбли-

жают музыкальное и экранное произведение.

Главное событие пассиона (распятие) неизбежно. В ходе повество-

вания оно обрастает подробностями, которые воспринимаются ступе-

нями, ведущими к Голгофе. В нем заключается исторический, времен-

ной смысл рассказа. Тогда как само событие обладает вневременной

значимостью. Христос — это символ жертвенности, вызывающий

чувство глубокого сострадания.

Фигура художника также в некотором роде символична, особенно

если говорить о ней в контексте фильма А. Тарковского. И скоморох, и

мастера, и Феофан Грек, и сам Рублев выстраивают некий единый

образ-символ. Всех их объединяет преданность своему делу, готов-

ность жертвовать собой ради творчества, созидать не для себя, но для

других. И если их имена становятся историческим, временным фактом,

то произведения их приобретают вневременной характер.

Литература

1. Туровская, М.И. 1

или Фильмы А. Тарковского. М.: Искусство,

1991.

2. Друскин, М.С. Пассивны и мессы

И.С.

Баха. Л.: Музыка; 1976.

Ъ.Црускин,

М.С.

И.С.

Бах. М.: Музыка, 1982.

4. Экран-89 / сост. Ю. Тюрин, Г. Долматовская. М.: Искусство,

1989.

Калинина Алиса

«Скрытое» (2005, рем: М. Ханеке)

Фильм современного французского режиссера М. Ханеке «Скры-

тое» — яркий пример синтеза психоанализа и кинематографа. Уже в

самом названии автор намекает на что-то

«скрытое»,

«вытесненное»

из сознания главного героя, мешающее ему полноценно жить.

Сюжет картины довольно прост: литературный критик, успешный

ведущий популярной телепередачи Джордж Лоран, регулярно получа-

ет видеокассеты и рисунки, заставляющие его вспомнить события со-

рокалетней давности, когда у его родителей работали крестьяне из

Алжира, погибшие на парижской демонстрации в

1961

г. Родители Ло-

рана захотели усыновить оставшегося сиротой сына этих крестьян —

Мажида. Шестилетний Лоран не смог с этим смириться и приложил

все усилия, чтобы мальчика-алжирца увезли в детский дом. Спустя со-

рок лет Лоран находит Мажида, подозревая, что кассеты и рисунки

дело его рук. Но при очередной встрече

Мажид

на глазах у Лорана

кончает жизнь самоубийством, и проблема для главного героя остается

открытой.

Внешне Джордж Лоран

вполне

успешный, уверенный в себе чело-

век, имеющий благополучную семью, свой дом, занимающийся люби-

мым делом. Однако при ближайшем рассмотрении становится понят-

но, что все это лишь его маска, или «персона». «Персона» — один из

архетипов

К.Г.

Юнга,

означающий поверхностный слой

«Я»,

полностью приспособленный к социальному окружению и зависимый

от него. Человек обманывает себя и в большей степени других в отно-

шении своих качеств и установок [1, с.

631].

Иллюзорность

внешней

успешности, уверенности в себе рушится,

как только появляются факторы, заставляющие Лорана вспомнить то,

что он давно вытеснил из своего сознания.

Автор концепции психоанализа 3. Фрейд рассматривал структуру

личности через взаимодействие трех слагаемых: «сознательного»,

«предсознательного» (или «латентного») и «бессознательного». Опира-

ясь на подобную модель, составим сюжетную карту фильма, включаю-

щую три уровня. Уровень «А» («сознательное») эквивалентен объек-

тивной реальности Лорана. Уровень «В» («предсознательное»)

двусоставен и соподчиняет шесть анонимных видеозаписей («В») и не-

посредственные воспоминания

героя,

связанные с образом маленького

Мажида

(«В

»).

Уровень «С» («бессознательное») составляют два сно-

видения Лорана, которые также в качестве опорного образа выдвигают

подростка Мажида.

358

Сюжетная карта фильма

Эпизоды

Фасад дома

Лорана (день)

Семейный

ужин

3 4

| Столкновение

Лорана с афроа-

I мериканцем

Фасад дома

Лора-1

на(вечер)

Маленький

Мажид

Эпизоды

Разговор

Лорана

сыном

Маленький

Мажид

плюет кровью

Гости

доме Ло-

рана

Дом родителей

Лорана

Визит Лорана к

матери

Эпизоды

В'

Сон Лорана

10 11

| Ссора Лорана с

женой

Дорога в |

дом

Мажида

]

Встреча Лора-

на с Мажидом

Эпизоды |

Объяснение Лорана с

А женой

Визит Лорана

В к Мажиду. Мажид

I один в своей комнате

Разговор

Лорана с

боссом

Исчезнове-

ние и

по-

иски сына

Возвра-

щение

сына

359

Эпизоды

Са-

мо

би

йство

Мажи-

да

Разговор Лорана

с женой

Разговор Ло-

рана с

сыном

Мажида

Лоран ло-

жится

спать

(день)

Эпизоды

Крыльцо школы

Сон Лорана

Итак, сюжет фильма включает 22 эпизода,

из которых

представ-

ляют собой объективную реальность (уровень А). Опираясь на них,

можно рассматривать композицию фильма. В таком случае экспозицией

здесь является «А-2» («семейный ужин»), завязка «А-13» («объяснение

Лорана с женой»), кульминация

«А-17»

(«самоубийство Мажида»),

развязка «А-20» («Лоран ложится спать»). Однако подобный подход

вряд ли объяснит истинный, глубинный смысл картины. В фильмах, по-

этика которых сопряжена с психоанализом, завязкой и кульминацией,

как правило, служит проявление «скрытого» мотива (образа, факта),

когда-либо намеренно вытесненного героем из памяти. Сюжетосложе-

ние в таких случаях чаще всего принимает инверсивный характер, когда

истинная завязка обнаруживает себя не ранее, чем в середине фильма.

Уровень «В», как было сказано выше, сложен по своему составу и

включает как воспоминания Лорана, так и анонимные видеозаписи.

Если включение воспоминаний персонажа в нарративную структуру

фильма широко распространенный художественный прием, то вве-

дение в качестве способа репрезентации «предсознательного» видео-

записей является нетривиальным ходом режиссера. В пользу подобной

декодировки (видеозапись как актуализация «предсознательного» ге-

роя) говорит то, что эти видеозаписи анонимны не только для Лорана,

но и для зрителя, так и не получающего в ходе фильма ответа на

вопрос о том, кто же ведет эту игру против Лорана.

Шесть видеозаписей поочередно презентуют то фасад дома Лорана

в дневном и в ночном варианте, то дом родителей Лорана, то дорогу в

360