Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Аналогично цветовым светотеневые контрасты привносят в

образную фактуру ленты драматическое и смысловое напряжение.

«Эффект пещеры», когда узники принимают тень реальности за

саму реальность из-за скупости освещения, был предложен профес-

сором

Квадри

в качестве темы докторской диссертации Клеричи,

которую, впрочем, герой не написал. Кроме того, аберрация зрения,

возникающая под воздействием внешних факторов и искажающая

объективное видение мира, в фильме Б. Бертолуччи воплощена

сквозным мотивом слепоты

(Витторо,

дансинг в клубе незрячих,

сон Марчелло).

.Наткнувшись

на

Лин

о в ночном Риме, бурлящем антифашис-

тским сопротивлением, Марчелло Клеричи паникует: обвиняет того

в убийствах, громогласно указывает на своего слепого приятеля

Витторо как на врага-фашиста, — а потом затихает, по-детски

устраиваясь на каменных ступенях. Все вернулось на круги своя:

беспомощный, слабый, одинокий Марчелло в отсутствии любви и

смерти... и без покровительства отца.

3.2.2.

Интерпретация

фильма в контексте

постмодернистской теории

Термин «постмодернизм» экстраполируется на разнообразные

социокультурные явления — эпоха (период), мироощущение и спе-

цифика мышления, художественное направление, стиль. «Постмо-

дернизм в силу многоликости своих проявлений... является катего-

рией духовной и отражает кризисное состояние человеческого

общества конца XX века» [20, с. 22]. Это суждение Е. Зачевского

конца 1980-х годов маркирует рубикон между категорическим

неприятием и приверженностью новым тенденциям художественной

культуры: «массивном вторжении эстетических приемов прошлых

веков в произведения наших дней, широком и успешном наступле-

нии массовой культуры через средства информации на большое

искусство, эклектизм, получивший положительное содержание, но-

вые виды безжалостной самоправии писателя, постановщика пьесы

и кинофильма, живописца и декоратора, иллюзионизм и фрагмен-

тизм как норма отношения к действительности» [22, с. 4].

На уровне гуманитарно-философских обобщений эта граница

сохраняется и по сей день. Например, выразители так называемого

неоконсервативного постмодернизма (Д. Белл, Ф. Джеймисон), с

одной стороны, считают единственно возможным выходом из то-

тального нравственного и социокультурного кризиса поворот к уни-

версальным принципам морали, возрождение трансцендентного

измерения существования человека.

301

С другой стороны, акцентируется мысль о принципиально изме-

нившемся характере эпохи и соответственно об объективной приро-

де всепроникающих трансформаций. Так, С.

Аверннцев

в статье

«Моя ностальгия»

(1995)

пишет: «В самых различных, самых

разно-

качественных и самых противоречивых своих аспектах культура (и

отчасти жизнь) предшествовавшей эпохи стоит под... императивом

значительности... Но сегодня дело обстоит совсем иначе. Значитель-

ность вообще, значительность как таковая просто улетучилась из

жизни — и стала совершенно непонятной» [1, с. 141].

На бытовом языке «утрата значительности» может означать

«опреснение и насмешливость» — эффект, возникший в результате

девальвации господствовавших на европейском континенте идеоло-

гий (буржуазного консумеризма, советского патриотизма) и гипе-

ринфляции в поточной сфере художественной и внехудожественной

информации {flux total). На смену пришли плюрализм и глобализа-

ция, предельно истончившие грань между макропространством и

входящими в него микропространствами. Иными словами, сегодня

каждый человек имеет возможность не только снять фильм,

опубликовать книгу, записать и растиражировать диск с собствен-

ными музыкальными композициями, но в принципе может созда-

вать свою альтернативную реальность, сидя за компьютером. Оче-

видно, что все эти особенности проникли в современное

художественное творчество. «Постмодернизм был первым (и

последним) направлением XX в., которое открыто призналось в

том, что текст не отображает реальность, а творит новую... вернее...

много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга» [55,

с. 223]. При этом постмодернисты не пытаются обновить образный

язык. Их главная задача — создать гиперсистему выразительных

средств, включающую весь опыт мирового искусства. Один из осно-

вополагающих тезисов художников-постмодернистов: «Все возмож-

но в творчестве, но... все уже было» — станет более понятным,

если вычленить этапные отрезки развития искусства не с точки зре-

ния смены эпох, а исходя из характера творческого процесса, кото-

рый определяется пропорциональностью объективной и субъектив-

ной реальности, а также приоритетностью во взаимодействии

текста (конкретного произведения) и контекста (его социокультур-

ного окружения).

В таком случае мы можем обнаружить три главных фазы: прото-

модернистскую

(самую протяженную — вплоть до начала

XIX

в.),

модернистскую (приблизительно до 40-х годов XX в.) и постмодер-

нистскую (вторая половина XX в.).

302

Протомодернистская

Объективная

реальность //

«Я» художника

Текст // контекст

Модернистская

Объективная

реальность //

«Я» художника

Текст // контекст

Постмодернистская

Объективная реальность //

«Я» художника //

интерсубъективная

реальность

Текст // контекст

Черным выделены доминантные позиции. В протомодернис-

тскую фазу материал для творчества (объект рефлексии) художник

черпает извне — в сфере объективно соположенных с ним явлений.

Его эстетические приемы также довольно жестко регламентирова-

ны общепринятыми правилами (канонами). Эстетическая автоном-

ность и самодостаточность произведения здесь чрезвычайно высо-

ка, ибо контекст составляют аналоги (отсюда пресловутые

всепроникающие «большие стили»).

Модернистская фаза демонстрирует отчетливые смещения на

обоих уровнях. Здесь художник, прежде всего, стремится передать

мир своих душевных переживаний, черпая материал для творчества

(объект рефлексии) в глубине авторского «Я». Это, в свою очередь,

повышает значимость контекста — соположения с иными довольно

многочисленными образно-субъективными картинами мира.

Постмодернистская фаза качественно изменяет ситуацию, так

как материалом для художественного творчества (объектом рефлек-

сии) здесь становится искусство («музей» искусства), т.е. вторичная

реальность. Такая «культурная опосредованность» формирует

интер(межСубъективное

эстетическое пространство — «диалог»

художников. А само произведение (текст) возникает из общего ху-

дожественного контекста и в нем же растворяется. Кроме того, если

в протомодернистскую и модернистскую фазу искусство сохраняет

миметическую функцию, то, как известно, с постмодернизмом

сопряжен крах мимесиса: это искусство об искусстве, а не об объек-

тивной или субъективной реальности. Отсюда и подчеркнутая

«искусственность», «сделанность», полистилистичность постмо-

дернистских текстов.

В целом можно указать следующие главные векторы общей ху-

дожественной трансформации в постмодернистской фазе:

1) от

повествовательное™

к травестированию;

2) от композиции к ризоме;

3) от персонажа к интерперсонажу;

4) от автора к гиперавтору;

от произведения (текста) к интертексту;

6) от тиражности к серийности;

303

7) от конфронтации (китч и авангард, высокая и массовая куль-

тура) к симбиозу;

8) от анализа к интерпретации;

9) от cinema к

screenema.

Именно эти тенденции обусловили формирование не только

постмодернистской эстетики, но и соответственных стилистичес-

ких приемов в искусстве. К таковым мы относим травестирование,

интертекстуализацию, серийность, двукодовость. Для искусствове-

дения, прежде всего, важно выявление конкретных механизмов, с

помощью которых эти стилистические приемы реализуются в худо-

жественных произведениях. Ниже в таблице мы расположили по

возрастающей (от более распространенных до редко встречающих-

ся в киноискусстве) стилистические приемы и способы их реализа-

ции.

Стилистический

прием

Травестирование

Интертексту ализация

Серийность

Двукодовость

Механизмы его реализации

Цитация, пастиширование, self-replication

Контекстуальность,

ризоматичность,

интерперсонаж, гиперавтор

Retake, remake, серия, сериал, геральдическая модель

Симбиоз возвышенного и низменного, авангар-

да и поп-культуры; симулякративность

Представленная систематизация открыто условна, ибо в худо-

жественной практике происходит взаимоналожение, мутация и

постоянная «перекодировка» этих сегментов. Более того, любое

упорядочение (классификация, иерархизация) в принципе противо-

речит постмодернистской идеологии. Но для того чтобы вести на-

учно-корректную искусствоведческую интерпретацию текста (в на-

шем случае кинематографического), необходимо опираться на

единые методические основания. Иными словами, следует вы-

яснить, что определяет стилистическое своеобразие экранного про-

изведения и какими способами это осуществляется. Заметим, что

предлагаемый подход отвечает целеполаганию постмодернистских

художников, которые настаивают, чтобы их произведения рассмат-

ривались не с позиций тематизма и символико-метафорического

надтекста («о чем»), но с точки зрения фактуры (текстуры) —

«что»: «увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтексто-

вом пространстве» (Р. Барт).

Термин «травестирование» происходит от травести (фр. travesti —

буквально переодевать), что означает: а) амплуа актрисы,

исполняю -

304

щей роли подростков, а также роли, требующие по ходу действия пе-

реодевания в мужской костюм; б) вид юмористической поэзии,

близкий к пародии. В данном контексте под травестированием мы бу-

дем понимать «принцип свободной игры мысли» (Ф. Ницше), «игру со

всеми смыслами и ценностями культуры» (Г. Гессе). Травестирова-

ние — это не пародирование и не парафразирование какого-либо

отдельного классического произведения. Это диссоциация (разъедине-

ние) как классических, так и масскультовских образов и объединение

их элементов в новые конфигурации. Самый распространенный спо-

соб травестирования — цитация. Цитата (от лат. citatum — приводить,

провозглашать) — дословная выдержка из какого-либо текста. Однако

в постмодернистской художественной практике цитация получила ши-

рокий спектр модификаций, исходную классификацию которых

предложил У. Эко [75, с. 60]:

эксплицитная (точная);

стилистическая (указывает на особенности почерка того или

иного автора);

ироническое цитирование «общего места» (хрестоматийных

элементов — высказываний персонажей, превратившихся в идио-

мы; жанровых клише, композиционных канонов и пр.);

•S

возвратная (когда маленький эпизод одного произведения

развертывается в самостоятельный сюжет другого);

автоцитация (автор «ссылается» на свои предыдущие

тексты);

^ невольная цитация (неосознанное, но совершенно естествен-

ное заимствование образных черт как результат воздействия худо-

жественных влияний);

плагиат (осознанное «присвоение» чужих «образных еди-

ниц» с расчетом на неведение зрителя).

В постмодернистской художественной практике цитация зачастую

утрачивает содержательную функцию и вводится в качестве элемента

деконструкции — «взламывания»

линеарности

повествования.

Пастиширование как способ травестии предполагает специфи-

ческую форму пародирования предшествующих художественных

текстов. Термин происходит от итальянского pasticcio (оперное по-

пурри) и поначалу трактовался как фантазия в пародийной тональ-

ности либо автопародия «радикального скептика» (И. Хассан). Наи-

более емкое определение пастиша предложил Ф. Джеймисон: «это

нейтральная практика подражания ("стилистической мимикрии")

без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутирован-

ным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том,

305

что наряду с аномальным языком... все еще существует здоровая

норма» [63, с.

131].

Понятие self-replication (самоопровержение, самовозражение) в

киноведение ввел

Thiher и определил его как «эстетический идеал

постмодернизма» — способ, при помощи которого экранный текст

обретает смысловую многозначность,

плюралистичность

и декон-

струируется. Образная система произведения лишается иерархич-

ности: каждый значимый элемент в ней опровергается, перекодиру-

ется. Гэги сосуществуют с трагическими

серьезностями,

лиризм — с

пародийностью, ощущение реальности — с абсурдистской чувстви-

тельностью [91].

Существует ряд фильмов, где постмодернистская стилистика

выражена исключительно травестированием («Эпоха радио», «Лю-

бовь и смерть» В. Аллена, «Страстное желание» X. Хасли).

Феномен интертекстуальности довольно широко

интерпретиру-

ется в культурологии. Нередко интертекстуальность отождес-

твляется с мозаикой

цитатное™,

но нам представляется это явление

более широким и более сложным. Во-первых, оно частично заклады-

вается автором произведения. Во-вторых, самопроизвольно проступает

(как роса) на слагаемых образной системы художественного текста.

В-третьих, дополняется перцептивными особенностями зрителя. Все

эти факторы придают интертекстуальности эфемерность, субъектив-

ность, но главное,

процессуальность.

Она, по сути, возникает и

виртуально существует в процессе коммуникации (например,

восприятия фильма), а закрепляется лишь в искусствоведческом

контекстуальном анализе. Ю.

Кристева,

которая ввела этот термин в

научный обиход, как раз подчеркивает, что интертекстуальность —

текстуальная интеракция, происходящая внутри отдельного текста.

«Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того

способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [23,

с. 225]. Каноническая формулировка понятия «интертекстуальность»

принадлежит Р. Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие

тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее

узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты

окружающей культуры... Обрывки культурных кодов, формул,

ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все

они поглощены текстом и перемешаны в нем» [23, с. 226].

Напомним, что нас интересует интертекстуализация как стилис-

тический прием создания художественной ткани кинопроизведе-

ния. При этом (на первый взгляд, парадоксально!) в числе механиз-

мов реализации интертекстуализации мы не называем цитацию (см.

таблицу), считая ее расхожим способом травестирования. Другое

306

дело, что интертекстуализация, как более сложный стилистический

прием «произрастает» на базе «простейшего» — травестирования

(«Имя: Кармен» Ж.Л. Годара, «Мертвец» Д. Джармуша). Механиз-

мы же художественно-условной интертекстуализации гораздо зна-

чительнее и «утонченнее» в своем функционировании.

Контекстуальность

— важнейший способ продуцирования

эффекта интертекстуальности, так как размывает границы произве-

дения (текста). Мало того, контекстуальное окружение становится

той голососферой, которая, собственно, превращает постмодернис-

тский текст в «прозрачную» художественную инстанцию,

наполняя

ее новыми звучаниями. Изменение контекста неизбежно ведет к

изменению текста. «Более невозможно остановить в искусстве (и в

реальности) процесс декомпозиции текстов и контекстов: в конфлик-

те между ними возникает еще неясный... образ лабиринта современ-

ности», — пишет польский исследователь кино Т. Мичка. И далее

указывает на то, что значения в постмодернистских фильмах форми-

руются исключительно

«около»

фабулы, героя и содержания отдель-

ных кадров [88, с. 120].

Подобного рода «около», «между» (интер) сказывается на ха-

рактере сюжетосложення и композиции фильма, нарративная

структура которого «размягчается», становится прерывистой, де-

центрованной,

«ускользающей», т.е. стремится к ризоматичности.

Термин-метафору «ризома» ввели Ж. Делез и Ф. Гваттари для опре-

деления «беспорядочного развития множественности» [49, с. 14].

По

их мнению, ризома не подчиняется никакой структурной моде-

ли. Она открыта, подвижна, восприимчива к изменениям. Она «не

начинается и не завершается. Она всегда в середине, между вещей,

межбытие, интермеццо» [63, с. 30]. Ж. Делез и Ф. Гваттари образ

ризомы соотносят с хмелем. Но это справедливо для любых «сте-

лющихся» по поверхности растений, у которых невозможно выде-

лить центр и периферию, точка роста может возникнуть на любом

изгибе, а направления развития гарантированы на все 360°. По

сути, ризоматичность воплощает сетевой принцип распростране-

ния, главенствующий в современном мире (сеть гостиниц, сеть ма-

газинов, сеть закусочных, Интернет). Однако в киноискусстве

открытое проявление ризоматичности встречается чрезвычайно

редко, поскольку фильм есть все-таки завершенный, «ставший»

текст, который не только начинается и заканчивается, но и смонти-

рован в незыблемой последовательности. Другое дело телевидение,

где ризоматичность проявляется в феномене вешания.

В постмодернистском искусстве на смену герою (воплощению

индивидуальности, обладающей «каким-либо гражданским статусом

307

и сложной социальной и психологической историей») приходят

персонажи, являющиеся олицетворением идеи [23, с. 232]. Важным

становится не то, «кто» же он, а то, «как» он функционально закреп-

лен в ризоматическом пространстве художественного текста. Это но-

вое качество описывается термином «интерперсонаж», феномен ко-

торого «значительно более полезен для анализа, чем предыдущее

мифическое понимание индивидуальности

характера,.,

персонаж

"расщепляется" на множество контрастных знаков» [43, с. 229]. Все

иные действующие лица так или иначе (пластически,

аудиалыю,

се-

мантически и пр.) с ним идентифицируются, в нем «отражаются» и

наоборот. Именно такого рода сеть взаимосвязей (интер) становится

приоритетной, ибо способствует возникновению панорамной образ-

ности. Интерперсонаж удален с первого плана, т.е функционально

перестает быть центром повествовательной структуры, хотя

формально может сохранять статус протагониста. Подобное смеще-

ние (расслоение) английская исследовательница К. Брук-Роуз назы-

вает «растворением характера», или «дефокализацией» [23, с. 229].

Кризис личностного начала как детонатор тотального «рассеи-

вания» — повествовательной структуры, персонажа — естествен-

но, обнаруживает себя в проблеме автора. Тезис о «смерти автора»

(Р. Барт) в художественном творчестве трактуется как уничтожение

дистанции, противопоставления

«автор—герой»

«автор—зри-

тель». Иными словами, пресловутая «деконструкция» фигуры авто-

ра на самом деле сопряжена с изменением его статуса. С одной сто-

роны, он уравнивается в правах с персонажем (вернее

интерперсонажем), т.е. рассматривается с функциональной точки

зрения как субъект, осуществляющий «процесс ограничения,

исключения и выбора» (М. Фуко) из гигантского «полотна»-искус-

ства, что в свою очередь уравнивает его и со зрителем — таким же

интерпретатором.

С другой стороны, очевидна многократно возросшая степень те-

оретической рефлексии постмодернистских авторов. Речь идет о

том, что их тексты синтезируют собственно художественный и

искусствоведческий материал: создаваемые образы тут же по ходу

«комментируются», толкуются, поясняются («Книги

Просперо»,

«Ад Данте» П. Гринуэя). Этот принцип совмещения художествен-

ного и научного (искусствоведческого) метода может применяться

всерьез (отсылки к архетипам культуры, знакообразам, мироощу-

щению и фактографии той или иной эпохи), а может травестиро-

ваться с помощью «фальшивых документов».

Все эти новообретенные свойства (автор-интерпретатор,

автор-искусствовед) превратили образ автора в гиперавтора. Одна-

308

ко такая художественная уловка не аннулировала авторской сути

создателя произведения (текста). Крупнейшие кинорежиссе-

ры-постмодернисты (П. Альмодовар, П. Гринуэй, Д. Джармуш,

Вон

Кар-Вай,

Ларе

фон Триер и др.) в своих фильмах демонстри-

руют отчетливый авторский почерк.

Третий по нашей таблице стилистический прием постмодернист-

ского искусства — серийность, т.е. повторяемость. Повторяемость

предполагает воспроизведение, тиражирование, вариативность.

В искусстве эти явления совершенно не новы. Так, вариационная

форма канонически закреплена в музыке. Весьма распространена

внутрижанровая серийность в изобразительном искусстве (напри-

мер, образы Мадонны у разных авторов или автопортреты Рембран-

дта, Дюрера и др.) и литературе (Одиссея). История театрального

искусства — это бесконечная цепь инновационных повторений

(постановка одних и тех же пьес в разные исторические периоды

разными режиссерами). Воспроизведение художественных ориги-

налов, т.е. создание авторских репродукций также всегда входило в

сферу творческой деятельности. С возникновением системы техно-

генных искусств копирование произведений приобрело массовый

характер тиражирования. Однако лишь в постмодернистском искус-

стве серийность приобрела статус полноценного художественного

приема — нетождественной повторяемости, т.е. привнесения

обновляющих элементов при сохранении той или иной константы.

У. Эко в статье «Инновация и повторение» определяет четыре

типа повторения — retake (повторная съемка),

remake

(переделка),

серия и сага [75]. Приняв за основу его классификацию, позволим

себе некоторые уточнения.

Retake — способ реализации серийности, при котором в качес-

тве константы выступает персонаж, «законсервированный» во вре-

мени. При этом характер сюжетосложения и другие действующие

лица могут обновляться в широком спектре вариативности: от при-

митивного («Кошмар на улице Вязов», «Терминатор» и пр.) до вы-

сокохудожественного (Чаплиниада, фильмы Ф. Ланга о докторе Ма-

бузе). Retake, опираясь на принцип «продолжение следует», тем не

менее не предполагает бесконечного воспроизведения похождений

героя.

Как

правило, это довольно ограниченный в количественном

отношении набор повторений.

Remake — способ реализации серийности, при котором в качес-

тве константы выступает сюжет. В таком случае авторы стремятся

заново рассказать историю (как

правило,

известную): «Носфера-

гу

— симфония ужаса» Ф. Мурнау // «Носферату — вампир»

В. Херцога // «Дракула» Ф. Копполы.

309

Серия — способ серийности, приближенный к Retake. Но здесь

в качестве константы выступают не только протагонисты, но и

нарративная модель. Обновляется же сюжет, что позволяет приоб-

рести автономность каждому фильму («Коломбо», «Агент 007»).

Кроме того, серия в отличие от Retake

потенциално

бесконечна.

Фильмы, составляющие серию, можно смотреть в произвольном

порядке — они фабульно завершены и подчинены радиальному по-

рядку развития (множество лучей, исходящих из одной точки).

Сериал в отличие от серии рассчитан на композиционную цель-

ность. Претендуя на рассказывание мегаистории, сериал предпола-

гает более строгую последовательность в ее изложении и конструи-

руется в единой драматургической парадигме: первые серии

сопряжены с завязкой, дальнейшие — с развитием и пр. («Идиот»

В. Бортко). Герои сериала взрослеют, стареют. Его просмотр «при-

вязывает» зрителя к экрану своим

линеарно-хронологическим

спо-

собом развертывания.

Четыре приведенных способа организации серийности, прежде

всего, характеризуют алгоритм рядоположения. Однако в искусстве

существует прием серийности не только повторяющегося развития

«вдоль» (sequel), но и «вглубь» (возведение в степень, геральдичес-

кая модель). «Геральдическая конструкция отмечена повышенным

градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорирован-

ного текстов» [80, с.

71].

Один из классических примеров подобно-

го рода серийности — «Гамлет» Шекспира, когда персонажи-акте-

ры разыгрывают сцену убийства короля, повторяя ту же ситуацию,

в которую включены персонажи-зрители. В визуальных искусствах

эффект геральдической модели

возникает

за счет введения в компо-

зицию отражательных поверхностей (зеркал, стекла и пр.). В кино-

искусстве спектр подобных возможностей много шире, так как мо-

жет реализовываться на сюжетном, визуальном, аудиопластическом

и других уровнях. Их можно условно систематизировать также по

четырем группам:

а) простейшая геральдическая модель (элементарное удвое-

ние—

«Blow up» М. Антониони, «Чунгхннкский экспресс» Вонг

Кар-Вая);

б) цитатная геральдическая модель (построение отдельных ми-

зансцен как повторение живописного полотна, включенного в этот

же либо монтажно соположенный кадр — «Повар, вор, его жена и

ее любовник» П. Гринуэя, «Барьер» X. Христова);

в) композиционная геральдическая модель (построение киноп-

роизведения по принципу фильм в фильме —

«8'/

Ф. Феллини,

«Имя: Кармен» Ж.Л. Годара);

310