Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Но наибольшую ценность для Борга представляет сектор (В) —

«воспоминание: Сарра», корреспондирующее с его дневным сном (С) и

грезой (D). Образ неувядающей юной Сарры, у которой по признанию

Исаака уже семь внуков, не только трепетен и неизменно притягателен

для Борга, но спроецирован на реальность в лице молодых попутчиков

профессора (Сарра, Андерс и Виктор). Девушке (как и той Сарре)

предстоит сделать выбор между двумя молодыми людьми. Андерс —

будущий священник, а значит, попечитель душ: «Рационализм — это

духовная бедность!». Виктор готовится стать врачом (попечителем тел):

«Современный человек отдает себе отчет в том, что он ничтожен и

смертен, и верит только в себя!». К подобному соединению рациональ-

ного и духовного стремился в юности Исаак Борг, но с годами стал бо-

лее жестким и твердым. Он не обременяет себя внепрофессиональными

проблемами, даже когда речь идет о счастье самых близких людей. Он

безапелляционно отстраняется от душевных излияний невестки Мари-

анны, советуя ей обратиться к психошарлатану или пастору, деятель-

ность которых связана с выслушиванием всякого рода исповедей.

В целом предложенная схема иллюстрирует вариант личностно-

го самопостижения героя, когда сквозь явное (персону) проступают

черты скрытого (тень). Первое описывается большой окружностью,

второе — малым встроенным кругом, пронзенным, словно молния-

ми, изломами замаскированных ходов бессознательного. Этот мо-

тив двойственности, расщепляя поэтику «Земляничной поляны»

как в главных, так и побочных драматургических, пластических и

звуковых компонентах, оставляет свой отголосок также в жанровой

специфике фильма: парадный и интимный портрет Исаака Борга.

3.2.1.2.

«8'/

(1962, реж. Ф. Феллини)

Главный герой — кинорежиссер Гвидо (М. Мастроянни) — пре-

бывает в состоянии творческой опустошенности. Где-то в глубине

подсознания вызревает замысел нового фильма. Режиссер «нащупы-

вает» образы, атмосферу будущей картины. То погружаясь в воспо-

минания детства, то следуя порыву фантазии, Гвидо собирает оскол-

ки реальности прошедшего и настоящего в единый поток авторского

вымысла. Путешествие в лабиринте собственного «Я» героя изящно

и легко выстроено режиссером по принципу выдвигающихся стака-

нов, когда совершенно стираются переходы и грани между объектив-

ными образами и их субъективной интерпретацией. Финал картины

представляет собой грандиозный хоровод, где воочию воссоединя-

ются персонажи, исполнители, фантомы авторской фантазии и сам

режиссер. Аудиовизуальная репрезентация потока сознания героя

потребовала от Ф. Феллини нахождения адекватной формы — ге-

ральдической повествовательной модели: фильм в фильме.

281

Сюжетная карта кинокартины «8

/2»

может быть смоделирована

по аналогии с трехслойной (по 3. Фрейду) структурой психической

динамики душевных процессов: сознательное, предсознательное и

бессознательное. Сознательное представляет собой поверхностный

слой, пространственно близкий к внешнему миру. Предсознательное

(латентное бессознательное), способное стать сознательным, — вто-

рой слой. И третий — бессознательное (вытесненное), которое само

по себе не может стать сознательным [69, с. 427].

Поскольку Ф. Феллини в своей картине стирает грани реально-

го и ирреального, невозможно достоверно установить соотношение

объективных событий настоящего и прошлого с объемом вымысла

героя. «Расщепление и дифференциация... актуального и виртуаль-

ного остаются незавершенными, поскольку возникающий в резуль-

тате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим» [15,

с. 385]. Поэтому сюжетная карта фильма включает три условных

уровня: А (стадии работы над фильмом) — эквивалент сознатель-

ного; В (пограничье реальности и ирреальности —

ассоциаций,

воспоминания) — эквивалент предсознательного; С (ирреаль-

ность — сны, фантазии) — эквивалент бессознательного.

Сон: взлет/

падение

Курорт

на

водах

Фантазия: Клаудия Кардинале

(стакан воды из источника)

Критик: «Ни-

щета поэти-

ческого вообра-

жения»

Приезд Кар-

лы (прибы-

тие поезда)

«Что соби-

раешься

снимать?»

Сон:отец

и мать;

мать/ жена

Клаудия-

«звезда»

Продю-

сер

Кафе

Актерский

агент: «Су-

ществует ли

сценарий?»

Иллюзио-

нист:

«Я

выверну

тебя

на изнанку»

Критик:

«Как

можно

делать

фильм

без героя?»

282

Телефон-

ный звонок

Луизы:

«Когда ты

начнешь

свой фильм,

нытик?»

Художник

Каноккио:

« Ты всегда

держишь

меня в не-

ведении»

Гвидо:

«Кризис

вообра-

жения!»

Фанта-

зия: Кла-

удия Кар-

динале

Лихорад-

ка Карлы

Фантазия:

Разговор

с карди-

налом

Воспо-

минание:

Сарагина

Критик: |

«Это

персо-

наж- ва-

ших

вос-

помина- |

ний»

Продю-

сер:

«Ты хо-

чешь

расска-

зать 0

смяте-

нии,

ко-

торое

носит в

себе че-

ловек?»

Воды,

ингаля-

ции

Фанта-

зия:

| аудиен-

(

ция

карди-

[ нала

Прибы-

тие Луи-

зы: «Как

твоя ра-

бота?»

Съемоч-

ная пло-

щадка

(ракета):

«Что

ты

будешь

делать

этим

лунопар-

ком?»

Гвидо:

«У

Ссора

меня в голо- ( с Лу-

весплош-

\ изой

ная нута- \

ница»

Фанта-

зия: |

«танец»!

Карлы |

283

Фан-

та-

зия:

га-

рем

Кинопро-

оы:

Уже

пять ме-

сяцев

мы

топчемся

на одном

месте»

Гвидо:

«Нет ничего,

и фильма

тоже нет»

Фантазия:

прибытие

Клаудии

Кардинале

«Он не умеет

любить»

Пресс-кон-

ференция:

«Он банк-

рот, ему не-

чего ска-

зать!»

Съе-

мочная

пло-

щадка:

«Филь-

ма не

бу-

дет!»

Кри-

тик:

«Приу-

чай-

тесь к

молча-

нию»

Съе-

мочная

пло-

щадка

Хоро-

вод

Предлагаемая «переадресовка» событий может быть и иной.

Это существенного значения не имеет, так как весь фильм —

экспликация внутреннего состояния творческой личности.

Структура фильма концентрическая и напоминает конус,

направленный острием вниз. Единственная точка, из которой вы-

растает вся художественная ткань картины, — Гвидо Ансельми —

alter ego Ф. Феллини.

284

Развертывание сюжета идет по часовой

стрелке

от 1 до 12 сектора.

Однако все это в целом — образ главного героя. Вернее, художествен-

ная экспликация его душевной жизни в преддверии начала творческо-

го подъема (создания нового кинопроизведения). В этой связи симво-

личен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной

вереницы заблокирован автомобиль, водитель которого (главный ге-

рой Гвидо), теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей

западни. Только взлет, парение над городом освобождает героя от

ощущения страха и безысходности. Таким образом подсознательно за-

являет о себе неизбежность нового творческого высказывания.

По секторам распределены основные образы-«видения» Гвидо,

которые являются индикаторами богатого чувствами и содержанием

интенсивного хода его мыслей. Соответственно курсивом определе-

на дешифровка эмоционально-психологических состояний героя.

Сектор 1: сон (задыхается в салоне автомобиля) — взлет I паде-

ние; курорт (лечебница) — старость, апатия, опустошенность II

девушка («земная и призрачная» Клаудия Кардинале (муза), предла-

гающая стакан воды) — чистота, непорочность, святой источник.

Сектор 2: Карла — неловкость; сон (кладбище, родители,

давно умершие, поцелуй матери, превращающейся в жену Луи-

зу) — покинутость, отверженность, одиночество; актриса-«звез-

да» Клаудия

—раздражение.

Сектор 3: кафе — скука; воспоминание детства (купание перед

сном, волшебное заклинание, ожидание чуда) — блаженство.

Сектор 4: междугородний разговор с женой Луизой — не-

искренность; художник Каноккио («Берегись, ты уже не тот, что

раньше») — неуверенность; внутренний монолог Гвидо («Конец

лжеца без капли таланта») — неопределенность, сомнение; Клаудия

Кардинале (муза) («Хочу все привести в порядок, хочу навести

чистоту») — смятение.

Сектор 5: лихорадка Карлы — ощущение банальности, дежа

ею;

Сарагина («воспоминание чувств» из детства) — задор, стыд,

раскаяние, радость непослушания.

Сектор 6: разговор с кардиналом («Нет спасения вне косте-

ла») — Гвидо:

«Я

несчастлив»; приезд Луизы — беспомощность.

Сектор 7: декорация на съемочной площадке (ракета) — фалли-

ческое (творческое) начало; «Это же все на песке!» — титаничес-

кий

размах фантазии.

285

Сектор 8: ссора с Луизой

—угрызения

совести; гарем — бла-

женство и негодование.

Сектор 9: кинопробы — неудовлетворенность, безысход-

ность; «Делай свой фильм!» / Гвидо: «Не буду его делать!» — ре-

шимость и нерешительность.

Сектор 10: разговор с Клаудией Кардинале (муза) — сомнение,

неуверенность.

Сектор

11:

пресс-конференция — панический страх,

ужас.

Сектор

12:

начало съемок — аккумуляция положительных эмо-

ций,

воспоминаний,

фантазий;

финальный хоровод — облегчение,

успокоение, вдохновение.

Проиллюстрированная эмоциональная динамика Гвидо отчет-

ливо напоминает психограмму художника, приступающего к созда-

нию нового произведения.

Первая фаза (сектор 1) — ощущение опустошенности посте-

пенно замещается «внутренним брожением» (первые признаки

мерцания нового творческого замысла).

Вторая фаза (сектора

2-11)

— муки творчества (контрастная

смена эмоциональных состояний): ощущение неловкости, покину-

тости

и повышенная раздражимость; скука и блаженство; неуверен-

ность, смятение и задор, стыд, раскаяние; ощущение себя несчас-

тным и беспомощным; смелые фантазии и угрызения совести;

блаженство и негодование; сомнение, безысходность, неуверенность

и решимость. Эта парадигма эмоций достигает своего апогея в пере-

живании панического страха перед неизбежностью с головой

«нырнуть» в процесс создания нового художественного произведе-

ния. Подобная душевная динамика (определение 3. Фрейда) иллюс-

трирует состояние аффекта, возникающего в процессе творчества.

«Аффективность первого толчка в творчестве характеризуется тем,

что потрясение еще не дает ясности цели... Его движение к цели...

идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, на-

копления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это

накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается в

эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной

возбудимости и даже истерии» [79, с.

410-411].

Третья фаза (сектор

12)

— выведение аффекта на уровень созна-

ния, т.е. катарсис — «специфическая эстетическая форма снятия

стресса». «Катарсис — сложное и устойчивое духовное состояние, в

котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощуще-

286

нием

обнаружения огромных ценностей. Неожиданное осознание

этого в состоянии страдания и отчаяния и является величайшим

импульсом творческого действия. Это состояние, когда человек по-

рывает со своим

эгоизмом,.,

у художника завершается созданием ху-

дожественного произведения» [79, с. 412].

Данной амплитуде соответствует и композиция фильма, где за-

вязка, кульминация, развязка размещаются соответственно в секто-

рах 1; 10 и

11;

12. Однако на схеме эта протяженность приобретает

характер сгущения (сектора смежные), что косвенно также свиде-

тельствует

в пользу трактовки фильма как образного выражения ду-

шевной жизни художника. Еще один пример концентрации (сгуще-

ния) — огромное количество действующих лиц, которыми заполнено

фильмическое

пространство (сознание Гвидо). Эта живость и разно-

образие персонажей, с одной стороны (по 3. Фрейду), могут являться

результатом замещения психологического напряжения героя. С дру-

гой (по К.

Юнгу),

— отождествлены с архетипическими образами,

возникающими в фантазиях, мечтаниях: мать, отец (умершие роди-

тели Гвидо), отрок (благостные воспоминания детства), вечная дева

(Клаудия

Кардинале — муза), мудрый старец (кардинал), трюкач

(иллюзионист в кафе),

герой

(будущего фильма, которого мучительно

пытается отыскать Гвидо). В этом же ряду, очевидно, находятся и бо-

лее конкретизированные кинематографические аллюзии: прибытие

поезда (знакообраз, отсылающий к истокам кинематографа в связи со

знаменитым фильмом братьев Люмьер), «кинозвезды» — персонаж

актриса Клаудия («улитка») и Клаудия Кардинале (муза), пожилой

миллионер с девушкой

по

имени Глория (аллегория успеха и славы).

Фильм, перенаселенный персонажами второго круга, довольно

отчетливо демонстрирует главную (крупную) архетипическую

диспозицию: анима /

анимус.

Как считал К. Юнг, анима (душа) —

это «бессознательная женская сторона психики мужской личнос-

ти». Анимус (дух) — «бессознательная мужская сторона психики

женской личности» [46, с. 141].

Итак, если элементарно сгруппировать весь сонм персонажей филь-

ма Ф. Феллини по признаку женское-мужское, окажется, что персони-

фикация женской природы в бессознательном Гвидо (анима) связана с

образом матери, жены, тетушки, любовницы, проститутки и... актрисы

(как в прямом, так и в фигуральном смысле). Мужское волевое начало

олицетворяют образ отца, кардинала (священника), мужа, критика, ху-

дожника (Каноккио), продюсера (Командора), иллюзиониста и... ре-

287

жиссера, т.е. креатора в данном контексте. И этот креативный фактор

обеспечивает безусловный перевес мужской природы в образе Гвидо.

Аллегория творческого потенциала Гвидо воссоздана в картине

не только по принципу сгущения (на схеме сектора 5,

6,7,

10),

но и

как классический для психоанализа механизм переключения энергии

либидо. Так, аккумуляция разнообразных с точки зрения ролевых

функций женских персонажей (сектора 5, 6) служит предтечей

возникновения фаллического символа (декорация ракеты, достигшей

в высоту 70 метров, — сектор 7). И затем вся накопленная мощь

разрешается в длинном эпизоде гарема (сектор 8), где царствует Гви-

до. Ничего, что заботливые «няньки» в миг могут обернуться фурия-

ми. Гвидо, как истинный герой, усмирит их — если не жесткой инто-

нацией, то кнутом. И снова припадет к чистому источнику

вдохновения — музе

(Клаудия

Кардинале — сектор

10).

«Творческая

сила анимы девы постоянно призывает нас вовне, к богатому и дли-

тельному раскрытию нашей личности. Но на всем пути расщепления

мы сопротивляемся...» [46, с. 77]. Этот постулат К. Юнга в фильме

акцентирован трижды с помощью образа Клаудии Кардинале.

Первый раз она — сияющая чистота и непорочность — протягивает

Гвидо стакан воды из источника: «испить» глоток вдохновения

(сектор 1). Другой раз возникает в его индивидуализированном обо-

собленном пространстве (гостиничный номер?) с целью навести по-

рядок, т.е. гармонизировать душевный мир (сектор 4). Третий раз она

появляется, чтобы выслушать исповедь героя, неуверенного в своих

креативных возможностях, и подтолкнуть его к решающему шагу —

началу творческого действия (сектор 10). Так Гвидо «обучается

познанию и любви даже к самым жутким аспектам истины. Это ве-

дет его к интеграции и обновлению, ибо индивид воистину умер и

пересек великие

воды,

чтобы возродиться» [46, с. 77]. Эта идея

К. Юнга также служит полновесным комментарием к переживаемым

героем фильма душевным модуляциям. Период «водных начал», ко-

торый К. Юнг связывает с динамическим женским, является не-

избежным в развитии индивида, движущегося как дитя от матери в

направлении собственной отдельности и постепенно достигающего

зрелости и конечного уровня самовыражения [46, с. 70-71]. Этот

факт аналитической психологии проясняет знаковый смысл места

действия в фильме — курорт на водах.

Личность Гвидо может быть рассмотрена и в системе таких

архетипических категорий, как «персона» и «самость».

288

Персона (маска) — «есть комплекс функций, создавшийся на

основах приспособления или необходимого удобства, но отнюдь не

тождественный с индивидуальностью» [78, с. 465]. Маска Гвидо пре-

зентует его в окружающей социальной среде как знаменитого кино-

режиссера — молчаливого и немного загадочного. Визуальные атри-

буты его персоны: черная широкополая шляпа, с которой герой не

расстается ни у источника, ни на съемочной площадке, ни даже в ку-

пальном чане, и очки, позволяющие ему смещать угол зрения. Оба

предмета служат Гвидо своеобразной ширмой, отгораживающей от

посторонних глаз его внутренний мир. В отличие, например, от про-

фессора Борга из фильма «Земляничная поляна» Гвидо принадлежит

к тому психологическому типу, который в высокой мере

подвержен

влиянию внутренних процессов и при малейшей возможности стре-

мится ускользнуть из объективной реальности в поток, где «случай-

ные заторы, причуды, настроения, неясные чувства и отрывки фанта-

зий» [78, с. 466] хотя подчас и нарушают сосредоточенную работу, но

в конечном счете оказываются более продуктивными для творчества.

Самость Гвидо репрезентирует единство противоположностей,

выступая «в виде объединенной дуальности,

например,.,

героя и его

противника» [78, с. 506]. Действительно, в качестве внутреннего

оппонента Гвидо выступает критик (литератор Ромье). Он постоян-

но сдерживает энергию фантазий режиссера, надоедает абстрак-

тными философскими рассуждениями, желчно комментирует те

или иные образные «ходы» и напоминает, в конце концов, о «мани-

фесте чистого листа» Малларме, призывая Гвидо следовать подоб-

ному примеру, т.е.

отказаться

от творчества. «От истинного худож-

ника не требуется ничего, кроме честности. Приучайтесь к

молчанию!» — констатирует противник героя, безуспешно взывая к

Эго — «центру поля сознания» режиссера тогда, когда замысел но-

вой картины уже выспел, и карнавал ее будущих образов закружил

в хороводе счастливого Гвидо.

«Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Живописно-сти-

хийное и солнечно-мудрое... синтез начала дионисийского и

аполлонического»

нашли свое воплощение «в Орфее-артисте» [21,

с. 70]. В данном конкретном случае — в главном герое картины «8

/г»

кинорежиссере Гвидо Ансельми. Не случайно еще в экспозиционной

части

фильма (сектор

звучит ироничное

попурри

из «Полета Валь-

кирий» Вагнера и «Сороки-воровки» Россини. Заоблачный «прорыв»

замещается ловкостью танцевального скольжения по паркету:

289

«Спускайся сейчас же!» — призывает «здравый голос» воспарившего

в сновидении Гвидо. Верх и низ - - ничто не безопасно, ибо пришло

время начинать работу над новой лентой:

«...Еще

один фильм, кото-

рый не оставит надежд?» II «Этот фильм будет еще одна ложь?».

Самость Гвидо репрезентирует единство противоположностей

Вряд ли имеют значение эти вопросы, адресованные персоне

(маске) Гвидо. Важнее, как «высказывается» его самость: «Что это

за источник счастья? Я чувствую

себя

свободным. Я не такой, ка-

ким хотел бы быть, но это меня больше не пугает».

Экспликация психологии творческой личности в кинокартине

«8

1г»

ведется через процесс идентификации (бессознательной имита-

290