Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

мер, с театральным спектаклем. Но автором (преобразователем) ориги-

нального экранного текста становится зритель (пользователь).

Современное экранное искусство, включающее кино, телевиде-

ние, Digital Art, концентрирует мощное поле психологического, со-

циального, эстетического влияния на человека. Экранная (аудиови-

зуальная) культура пронизывает повседневность масштабной

разновекторностью

своих проявлений. С одной стороны, это широко-

доступный способ получения разнообразной информации. С дру-

гой — довольно мощное средство манипуляции массовым созна-

нием. С третьей — новые перспективы художественного

творчества для каждого индивида. Вероятно, поэтому научные, тео-

ретические, практические изыскания последнего времени стремят-

ся к преодолению узких искусствоведческих (или медиавнстских)

параметров в изучении комплекса проблем, порожденных аудиови-

зуальным искусством, где экран уже не является лишь пассивным

носителем образов, но становится

художественным

элементом

общего «текста», а способ коммуникации (связи) зрителя (пользова-

теля) с экранным произведением — эстетическим фактором. Про-

явление, интенсификация этих двух тенденций определили харак-

тер и главные этапы эволюции аудиовизуального искусства, т.е.

последовательной репрезентации основных его разновидностей —

кино,

телевидения.

Digital Art.

В нашу эпоху именно экран является наиболее динамичным

эффективным носителем информации во всех ее разновидностях:

художественной и внехудожественной. иконической и вербальной,

визуальной и звуковой. Но это отнюдь не значит, что исчезнет,

например, книга, которая с XV в. осуществляла эту же функцию

хранения и распространения разнообразной информации. Более

того, как в свое время книга превратилась в объект материаль-

но-художественной культуры, так сегодня экран становится

предметом бытовой культуры, частью жилого интерьера человека

и экстерьера мегаполиса, а также композиционно-художествен-

ным элементом в сценографии, видеоинсталляциях, фильмах, те-

лепередачах.

«Наше столетие было свидетелем глубинных перемен самого

искусства, а также способствовало изменению его места и роли в

современной культуре», — утверждает польская исследователь-

ница М.

Хопфингер

[84, с.

157].

Что представляют разновиднос-

ти экранных искусств в своей совокупности: опасный для чело-

века мир виртуальных миражей или принципиально новое —

нонорганическое — искусство?.. Именно эта проблема занимает

одно из центральных мест в современной гуманитарной науке,

требуя для своего разрешения комплексных усилий философов,

искусствоведов, психологов, культурологов. Многие из них кри-

тично оценивают влияние новых цифровых технологий в целом

на культуру, общество, цивилизацию. Однако вряд ли стоит

утверждать, что новые технологии уничтожат искусство, дегума-

низируют человека, разрушат социальные связи и в результате

доведут мир и культуру до состояния пустынного пейзажа. По-

добные пессимистические прогнозы составлялись и на рубеже

XIX-XX вв., когда появилось очень популярное дешевое ярма-

рочное развлечение — кино. А позже (в середине 50-х годов

XX в.) с формированием телевизионной сети стали возникать но-

вые социальные проблемы и новые «печальные перспективы».

Сегодня очередную угрозу обществу и цивилизации ряд ученых

склонны видеть в динамично развивающейся сфере компьютер-

ных технологий. Однако не следует забывать, что любая техноло-

гия является не только бременем, но одновременно и благом.

Кино, находясь на пограничье двух систем (традиционных и

техногенных) искусств, явилось тем узловым элементом, тем «перек-

рестком», который направил развитие мировой художественной

культуры по новому витку спирали через синтетизм к

синкретизму.

Рис. 2

Кино в системе техногенных искусств

Семейство техногенных искусств:

— фотография; КИНО;

TV — телевидение; DA —

днгитальное

(компьютерное) искусство.

Семейство экранных искусств: КИНО; TV — телевидение;

DA —

дигитальное

искусство.

Семейство традиционных искусств: Л — литература; М — музыка;

ИЗО

—

изобразительное искусство; Т — театр; КИНО

Экранное искусство, источником которого является кино, с одной

стороны, служит универсальным репродуцирующим механизмом

для произведений всех классических видов (в том числе — сцени-

ческих). С другой — представляет собой самостоятельную сферу ху-

дожественного творчества.

1.3. Пространственно-временной континуум в кино

Кино наряду с литературой, театром, TV и DA принадлежит к

роду пространственно-временных искусств. «Когда начнешь перед-

вигать камеру в процессе съемки, то может не быть ничего более —

ни событий, ни людей, никакой фабулы, — однако при этом уже

возникает пространство, обрамленное рамками кадра, и также —

время скольжения киноленты», — замечает польский исследова-

тель М. Пжылипяк [89, с. 43].

Время — один из основных элементов существования и худо-

жественного воплощения экранного произведения. Кинематогра-

фическое время характеризуется двойственной природой, которая

определяется как отношение протяженности представления фильма

(кинопроекции) и времени собственно фильмического (сюжетного)

действия. Соответственно категория времени в кино проявляет себя

в трех различных формах:

1) физическое время — это объективная протяженность филь-

ма, которая четко хронометрирована (90,

120

мин и т.п.) и совпадает

со временем проекции кинопроизведения на экране;

2) психологическое время — это субъективная протяженность

фильма, которая отражает степень увлеченности зрителя просмот-

ром и не может быть измерена. Более того, психологическое время,

как правило, не совпадает с физическим. Оно может либо ускорять-

ся, либо, наоборот, замедляться. Например, когда зритель буквально

не может оторваться от экрана, рождается ощущение, что ленты

словно бегут быстрей. Бывает и обратная ситуация, когда зритель

поминутно смотрит на часы, сверяя свое ощущение медлительного

развертывания событий в фильме с реальной его длительностью;

3) художественное время — наиболее весомое и сложносостав-

ное по своей природе, является феноменом эстетическим.

Художественное время присуще любому повествованию, «объ-

являющему о времени действия, фиксирующему его, отсылающему

к сцене другой, создающему иллюзию иного мира. Это время

кажется нам выстроенным так же логично, как календарное» [43,

с 43]. Художественное время — это способ организации интриги,

отбора и сцепления фабульного материала, построения отдельных

частей фильма. Сжатие и растяжение, замедление и ускорение,

остановка и внезапное «перепрыгивание» вперед — все эти качес-

тва художественного времени предоставляют широкие возможнос-

ти для конструирования выразительной образной сферы кинопро-

изведения.

Исходя из сказанного, художественное время в кино можно

рассматривать как совокупность (точнее, наслоение) пяти основ-

ных уровней.

Время протяженности событий в фильме — здесь сливаются

психологические особенности восприятия экранных событий зри-

телем и художественные приемы манипуляции временем. На

данном уровне реализуется первая кинематографическая услов-

ность — эластичность нарративного времени. Это значит, что оно

легко «растягивается» либо «сжимается» по отношению к протя-

женности в реальном времени. В данном случае наиболее показа-

тельным примером тождества того и другого выступает фильм

А.

Варда

«Клео:

от пяти до семи». Героиня картины, популярная

эстрадная певица, в пять часов дня

узнает

о своей болезни, но

должна подождать до семи вечера, чтобы по результатам анализов

удостовериться окончательно в правильности диагноза. Протяжен-

ность фильма (90 мин) практически совпадает со временем протя-

женности событий, когда героиня устраивает свои мелкие дела,

встречается с приятелями, прогуливается по улицам, наведывает

магазины. Время каждого события четко хронометрировано: внизу

кадра систематически появляются титры, указывающие точное вре-

мя (17.05;

17.12;

17.29 и т.д.). В 18.30 героиня узнает, что действи-

тельно больна. Подобное уравнивание физического времени и вре-

мени протяженности представляемых

фильмом

событий довольно

редко в кинематографической практике. Наиболее распространены

(например, в кинопроизведениях Л. Висконти) приемы уравнива-

ния временной протяженности реальности и ее представления на

экране в отдельно взятых фрагментах. Аналогична и обратная ситу-

ация, когда время протяженности экранного события более дли-

тельно (растянуто) по отношению к гипотетической реальности.

Классическим примером служит эпизод расстрела на одесской

лестнице из фильма С. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"».

Так, в реальности быстрый спуск по

ступеням

одесской лестницы

охватывает 1-2 мин. для взрослого человека. В фильме С. Эйзен-

штейна это происшествие занимает около 8 мин. Подобного эффек-

та растягивания времени события режиссер достиг за счет парал-

лельного монтажа симультанных микрособытий, т.е. весь эпизод

разбит на ряд мелких сцен, происходящих одновременно. Однако

на киноленте они размещаются линеарно — одна за другой, что

увеличивает время протяженности всего представляемого события.

Категория времени в кино не ограничена аспектом протяжен-

ности, но включает также структурный компонент — упорядочен-

ность событий, их очередность. Поэтому следующий уровень худо-

жественного времени в кино может быть определен как

последовательность событий. Существует несколько способов со-

единения событий в единое экранное повествование.

1. Хронологический — очередность сюжетных событий

представляет ситуацию последовательно от ее зарождения до разре-

шения

(«Броненосец"Потемкин"»

С. Эйзенштейна).

2. Симультанный — события происходят одновременно, но на

экране презентируются поочередно; подобный полифонизм достига-

ется как посредством композиционно-драматургического решения

(«Нетерпимость» Д.У. Гриффита

«.Mistery

Train» Д. Джармуша), так и

с помощью полиэкрана («Беги, Лола, беги» Т. Тиквера).

3. Нехронологический — порядок событий выстроен с вкрапле-

нием эпизодов-ретроспекций (воспоминаний), эпизодов-интрос-

пекций (фантазий, сновидений) («Конформист» Б. Бертолуччи,

«Хиросима, моя любовь» А. Рене).

4. Ахронологический — временная очередность событий за-

труднена для идентификации. Эпизоды, снятые в разное время су-

ток и в разных местах, объединены общим настроением, но при

этом зрителю не удается установить принцип их зависимости от

времени («Андалузский пес» Л. Бунюэля).

Эти четыре способа организации последовательности событий

(за исключением хронологического) очень редко существуют в ки-

ноискусстве в чистом виде. Более распространена совокупность,

например,

симультанного и нехронологического

(«8'/

Ф. Фелли-

ни), симультанного и ахронологического («Криминальное чтиво»

К. Тарантино) и т.п.

Следующий уровень художественного времени в кино — время

события. Оно репрезентирует исторические координаты, в которых

развертывается тот или иной сюжет, а также поры года, время су-

ток. Иными словами, время события эквивалентно объективному

времени героя, в котором тот существует и действует.

Наконец, можно выделить еще время наррации. Оно создает

своего рода стереоскопический эффект, ибо момент повествования

всегда вторичен по отношению к моменту событий, о которых ве-

дется рассказ. Время наррации зачастую тождественно времени

автора или героя, если повествование ведется от его имени.

Итак, художественное время в кино формируется через взаи-

мопроникновение четырех пластов, каждый из которых отражает

один из аспектов временного развертывания сюжета и специфику

ведения повествования (рис. 3).

Благодаря взаимопроникновению четырех пластов

«...зритель

забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но теряет

эту связь и проникает в другой мир — в мир повествования, в дру-

гой временной пласт — во временной пласт преподносимой ему

фабулы, с помощью которой он выстраивает и воображает ее про-

должение» [43, с. 44].

Понятие пространства в кино по аналогии с категорией времени

неоднозначно. Оно включает и пространство зрительного зала, т.е.

специально приспособленного помещения для просмотра фильмов

в кинотеатре (классическая кинокоммуникация). Это объективно

существующее место конфронтации (по определению Гегеля) экра-

на и зала представляет собой внешнее пространство. Однако в отли-

чие от театра здесь происходит психологический процесс иденти-

фикации зрителя с экранным персонажем, в результате

«растворения» реального пространства зала (эффект полного затем-

нения) и так называемой «втягивающей» силы кинообразности.

Собственно художественное пространство в кино формируется

из множества внутрикадровых микропространств в целостное

макропространство фильма. При этом оно является результатом ре-

конструкции в воображении зрителя, который во время проекции

фильма связует в единство отдельные кадры.

Художественное пространство кинопроизведения, равно как и

художественное время, формируется из нескольких взаимопроника-

ющих слоев.

1. Пространство события — непосредственно связано с фабу-

лой фильма и характеризует место действия (экстерьеры, интерь-

еры,

пленеры).

Попутно следует заметить, что существует своеоб-

разный конфликт между пространством события и повествованием:

презентация места действия замедляет ритм рассказа. И наоборот,

концентрация на быстром развитии действия приводит к ограниче-

нию роли и весомости пространства события.

2. Экспрессивное пространство, или внутреннее (душевное)

пространство героя — аудиовизуальная проекция психологического

состояния персонажа. Мастером воссоздания на экране экспрессив-

ного пространства является итальянский мэтр М. Антониони. С по-

мощью колорита, характерных пейзажей, музыкального минимализ-

ма итальянский режиссер всегда выразительно и точно проецирует

на экран душевный строй своих героев.

3. Символическое пространство — это авторское пространство

фильма. Оно формируется режиссером как переход из области

конкретного видимого пространства в область эфемерную, ассоциа-

тивную. Подобное транспонирование осуществляется с помощью

аллегорий, метафор, символов.

Художественная культура конституировала целый ряд образов,

имеющих символическое значение. При этом один и тот же образ

(например, родительский дом) может иметь амбивалентную симво-

лику у разных режиссеров. Так, у А. Тарковского он означает свое-

го рода духовный трамплин в жизни человека. А у испанского ре-

жиссера К. Сауры наоборот родительский дом — «тюрьма»,

клаустрофобически воздействующая на героев, которые всеми си-

лами пытаются вырваться из нее или хотя бы распахнуть настежь

окна и двери, чтобы не «задохнуться» в сумрачном «безвоздушном»

пространстве. Однако необходимо подчеркнуть, что далеко не

всегда

в кино за изображаемыми объектами следует искать симво-

лический смысл. Например, река может выступать лишь как место

события, а не обязательно как символ Перехода («Мертвец»

Д. Джармуша).

Итак, целостное художественное пространство фильма как ми-

нимум трехслойно. При этом чрезвычайно важно отметить

жесткую иерархичность его структуры: от низшего уровня

(пространство события), который обязательно присутствует в

каждом (в том числе и «проходном» фильме), до высшего (символи-

ческое пространство), присущего, как правило, произведениям ки-

ноискусства. Графически художественное пространство фильма

можно выразить пирамидой (рис. 4).

Взаимодействие трех обозначенных слоев художественного

пространства фильма строится по направлению снизу вверх.

Каждый последующий уровень обязательно вбирает предыдущий и

непременно сужается. Так, экспрессивное пространство не может

возникнуть без опоры на пространство события, а символическое —

без опоры на событийное и экспрессивное пространство. При этом

наиболее ценен художественный эффект «перетекания», когда

пространство события незаметно растворяется в экспрессивном

пространстве, а то, в свою очередь, может всколыхнуть символичес-

кий уровень.

Рассмотрим несколько примеров. В фильме белорусского ре-

жиссера В. Рыбарева «Чужая бацькаушчына» есть эпизод

предсмертного воспоминания старухи Мондрихи. Вся монтажная

секвенция состоит из трех кадров: длительный крупный план лица

героини (около 1 мин 40 с) сменяется панорамой с едва различимы-

ми силуэтами человеческих фигур (около 1 мин 23 с) и вновь к

концу рассказа возвращается к лицу Мондрихи, с которого камера

переводит взгляд на профиль ее немой дочери Евки, пластически

завершая недосказанный словами монолог (около 20 с).

Пространство события (хлев) в данном эпизоде очерчено общи-

ми чертами: бревенчатая стена, на фоне которой героиня начинает и

заканчивает свое признание. Мимика Мондрихи довольно статична,

и лишь надтреснутый голос ведет тему воспоминания о скоропали-

тельной любви некогда юной героини с заезжим дорожным бригади-

ром. По мере неспешного развертывания монтажной фразы в кадре

все отчетливее проявляет себя экспрессивное пространство. Этому

способствует, прежде всего, светотеневая партитура эпизода: настоя-

щее реальное самоощущение героини репрезентировано глухой

темнотой, которую по косой рассекает узкая полоска света, выхваты-

вающая фрагмент стены и глаза героини. Кадры-панорамы далекого

прошлого, наоборот, пронзительно светоносны и одновременно вы-

белены, словно припорошены забвением. Прошлое Мондрихи, хотя

и жестоко скорректировало последовавшую жизнь (беззащитная

Евка — горький плод той любви), теплится крошечным угасающим

бликом светла в ее душе. Звуковой образ (лаконизм фраз вкупе со

скупым интонированием, непритязательность мелодического рисун-

музыкального вкрапления) также выявляет внутреннюю уста-

лость и смирение Мондрихи. Гармоничная целостность аудиоплас-

тической

образности эпизода, исполненного в минорной

тональности, позволяет «раскрыться» и символической составляю-

щей общего художественного пространства, по сути, небольшого

фрагмента: первый монтажный кадр (глухая темнота, которую по ко-

сой рассекает узкая полоска света, выхватывающая «фрагмент» лица

героини) вдруг начинает ощущаться как образ смерти. Композиция

кадра словно коррелирует с символикой гроба, крышка которого

вот-вот прихлопнется, и с этим исчезнет единственная световая «щель».

Именно знак «световой расщелины» вновь актуализирует экспрессив-

ное пространство, переводя образную конфигурацию эпизода с

обобщенно-символической на субъективно-конкретную ступень.

Проанализированный эпизод из фильма В. Рыбарева «Чужая

бацькаушчына»

иллюстрирует волнообразную, но при этом неравно-

мерную динамику разноуровневых переходов внутри пространствен-

но-художественной пирамиды: мгновенное растворение простран-

ства события в экспрессивном пространстве, «разбухание»

последнего, быстрый «скачок» на уровень символического простран-

ства и «обтекание» вновь на второй (экспрессивный) уровень, а да-

лее (по ходу фильма) — концентрация на нижнем (событийном)

уровне. По аналогии можно попытаться выстроить диаграмму

пространственного континуума всего фильма.

Обратимся к одному из фрагментов кинокартины М. Хуциева

«Застава Ильича». Предрассветное июньское утро. Молодой герой,

внезапно пробудившись, выходит на московскую улицу и неспешно

движется по пустынной проезжей части вперед без определенной

пели.

Навстречу ему идет его возлюбленная, также интуитивно со-

вершающая незапланированную прогулку. Анализ данного эпизода с

точки зрения специфики художественного пространства также вы-

являет колебания и взаимоперетекания трех уровней, но несколько

иначе, чем в «Чужой бацькаушчыне». Так, пространство события

(московские улицы) фотографично достоверно и узнаваемо. Само по

себе отдельно взятое оно несет определенные характеристики среды:

утро в городе, чисто вымытый асфальт, мерцающий светофор, отсут-

ствие транспорта и пешеходов. Однако режиссер с началом переме-

щения героя вводит лирическую тему: в фортепианную мелодию

вплетены стихотворные строки. Этот звуковой образ — своеобраз-

ный внутренний монолог героя — крещендирует от едва различимых

отдельных звуков и слов до полноценного форте к моменту

встречи

возлюбленной. Звуковое нарастание в синтезе с пластическим обра-

зом свободно шагающего по широкому проспекту героя отчетливо

выражает его приподнятое настроение, ясность и чистоту помыслов,

внутреннюю гармонию и устойчивость. Так пространство улицы (со-

бытия) модулирует во внутреннее (экспрессивное) пространство

персонажа.

После кульминации — встречи героев — камера оставляет их за

кадром и по законам авторского отступления устремляется за

компанией выпускников, завершающих свой бал на набережной.

Это отступление помогает «взвиться» на символический уровень:

мгновенно обозначить атмосферу «оттепели» начала 1960-х го-

дов — лучезарные надежды, оптимизм, отдельность личности на-

равне с культом дружбы и товарищества.

Приведенный

пример

иллюстрирует, как пространство события (город) растворяется в

экспрессивном пространстве (душевный лад героя), которое на ко-

роткое время замещается авторским отступлением (шумная стайка

выпускников на набережной) — символическим пространством.

Символическое пространство может проявлять себя волнооб-

разно в едином художественном пространстве фильма, а может то-

тально господствовать на экране, всецело поглощая и пространство

события, и экспрессивное пространство. В этом отношении чрезвы-

чайно характерны кинопроизведения С. Параджанова. Так, его

фильм «Цвет граната» представляет собой совокупность симво-

лических эпизодов, каждый из которых нуждается в декодировке.

В целом кинолента опирается на конкретный прототип, которым

является армянский поэт

XVIII

в. Саят-Нова. Однако фильм этот о

судьбе Поэта (Художника) в широком смысле слова. Композицион-

но картина С. Параджанова разделена на 7 глав в соответствии с

основными вехами жизни: детство поэта, юность поэта и т.д. Обра-

тимся к первой монтажной секвенции начальной главы «Детство

поэта». Каждый кадр, в нее входящий, довольно автономен по

смысловому наполнению и стремится к статике живописности.

Первый представляет композицию, в центре которой помещен

мальчик, опирающийся на колени и локти. Пластика его тела напо-

минает позу эмбриона. Внутрикадровое пространство «затопляет»

ливень, сотрясают громы и молнии, означающие живительную

энергетику первостихий воды и огня. В целом символика этого

кадра явно презентует идею сотворения, рождения Поэта. Следую-

щий кадр фиксирует общим планом мизансцену, где мать и отец по-

очередно набрасывают на мальчика, сохраняющего позу эмбриона,

ковры. Ковер на Востоке символизирует картину мира. Соответ-

ственно расшифровать всю сцену можно как «впитывание» буду-

щим поэтом фамильных, национальных культурных традиций. Да-

лее в фильме следует серия кадров, объединенных образом книги и