Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

вербальным рефреном: «Святых целей три: возлюби перо, возлюби

письмо, книги возлюби» (Саят-Нова). Мальчик проходит главные

этапы посвящения в Поэты. Все эти сцены подчеркнуто ритуализи-

рованы:

сначала — торжественный вынос монахами фолиантов, за-

тем — ладонь мальчика под грузом мокрых книг, потом — восхож-

дение будущего поэта со стопкой книг на крышу монастыря,

далее — перелистывание альбома со средневековой армянской жи-

вописью. В завершении следует значимая композиция, решенная на

общем плане: мальчик устраивается на крыше среди развернутых

фолиантов, страницы которых трепещут на ветру. При этом пласти-

ческий рисунок (мальчик, лежа на спине, последовательно разводит

руки и ноги) отсылает к известному рисунку Леонардо («Человек в

круге»), а весь кадр символизирует естественное гармоничное

«погружение» будущего мастера в мир поэзии, мир творчества.

Финальный кадр серии — мальчик, подобно маятнику, раскачивает-

ся на фоне каменной стены — может нести и вовсе метафизический

смысл.

Таким образом, в фильме С. Параджанова «Цвет граната» с

первого эпизода актуализирует себя авторское (символическое)

пространство, лишая частных конкретных черт и место события, и

личность персонажа. Каждый кадр максимально очищен от второс-

тепенных предметов и деталей. В свою очередь, каждый предмет,

являясь элементом тщательно продуманной композиции, несет

символическое значение.

Итак, понятие «пространство» в кино не сводится к обозначе-

нию неких границ, в которых происходят те или иные перемеще-

ния, перестановки. Пространство в кино является динамическим

компонентом всей художественной системы. «Оно перестает быть

проблемой оболочки и становится видимым местом создания и про-

явления смысла» [43, с. 264].

В целом пространственно-временной континуум в кино образует

сложную эстетическую материю взаимопереплетений, взаимовлия-

ний и взаимопереходов различных качеств физического, психологи-

ческого, художественного свойства. Для изучения этой проблемы не-

обходимо было разъять многочисленные слагаемые единого целого,

но на экране существует именно это синтетическое единство —

единство художественного времени и художественного простран-

ства. Именно оно позволяет сложносоставной (аудиовизуальной)

кинообразности обретать принципиально новые свойства вырази-

тельности. Другими словами,

зримый

(пластический, иконический)

образ благодаря временной компоненте получает динамическую

протяженность, способность развития (в отличие от изобразитель-

ного искусства), а звуковой образ в отличие от музыки как вида

вписывается в пространственные конфигурации внутрикадровых

композиций.

1.4. Кадр

В кинематографе существует дихотомия понятия «кадр». С од-

ной стороны, кадр — это сегмент кинопленки,

минифотография,

а с

другой — это первооснова кинематографической образности, «сло-

во» кинематографической речи. Естественно, художественная зна-

чимость кадра как первоэлемента экранного языка представляет

интерес для изучения. Поэтому в отношении понятия «кадр» прове-

дено терминологическое разграничение. Сегмент киноленты, в ко-

тором запечатлена отдельная фаза движения, называется «кадрик».

А кадр как первоэлемент киноповествования определяется дефини-

цией «монтажный кадр». «Монтажный кадр (отдельный монтаж-

ный кусок) — составная часть фильма, содержащая тот или иной

момент действия» [25, с. 163]. Иными словами, монтажный кадр

обладает длительностью. В отличие от «кадрика», равномерно

фрагментирующего киноленту (словно тактовая черта в музыкаль-

ной партитуре) и имеющего одинаковый формат, монтажный кадр

представляет собой различный по протяженности динамический

фрагмент, снятый от момента включения до выключения киноаппа-

рата. Монтажный кадр может длиться от нескольких секунд до

нескольких минут по аналогии со звуками в музыке (шестнадцатые,

половинные, целые длительности) или со словами в литературе

(односложные, трехсложные, многосложные). Динамическая при-

рода монтажного кадра превращает его в ритмическую единицу ки-

ноискусства. Однако не следует упускать из вида, что монтажный

кадр — это также ограниченное художественное пространство.

Причем, как замечает Ю. Лотман,

ограниченность

здесь триедина:

по периметру (края экрана), по объему (плоскостность экрана), по

последовательности (предшествующим и последующим кадром)

[31].

Далее в тексте мы будем традиционно оперировать понятием

«кадр», подразумевая «монтажный кадр».

«В кинокадре... с достаточной точностью воспроизводятся

форма предмета, цвет и фактура материала, глубина пространства,

скорость и направление движения, звук, интонированное слово»

[14, с. 14]. Внутрикадровое пространство несет важное смысловое

содержание. Оно может быть довольно реалистичным, узнаваемым,

конкретным или абстрактным, символичным.

Пространство кадра можно выстраивать вглубь с помощью объ-

ектива съемочной камеры по законам перспективы. В переводе с ла-

тыни «перспектива» означает увиденный сквозь что-либо, ясно

увиденный. Это один из способов изображения объемных тел на

плоскости в соответствии с кажущимися изменениями их величи-

ны, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве

и степенью удаленности от наблюдателя (кинокамеры). Различают

три основных типа перспективы.

Линейная — строится по прямым линиям, которые соответству-

ют ходу световых лучей. В кино внутрикадровая перспектива стро-

ится оптической системой объектива, имитирующего устройство

человеческого глаза. Объективы разделяются по фокусному рассто-

янию (длиннофокусные,

короткофокусные),

в зависимости от кото-

рого формируется сектор с четким и нечетким изображением.

Иллюзия

глубины пространства возникает благодаря сосуществова-

нию в кадре объектов, попавших в зону резкости, и объектов, выве-

денных из фокуса. Выбор объектива для съемки имеет не только

технологическое, но

эстетическое значение.

Тональная (воздушная) — передает эффект угасания тональной

и цветовой насыщенности объектов, а также скрадывание их конту-

ров по мере удаления от наблюдателя.

Динамическая — возникает в процессе съемки движущейся ка-

мерой.

Наряду с физико-техническими параметрами, важнейшую роль

при создании внутрикадрового пространства играют художествен-

ные: план, ракурс, свет и тень, цвет.

План — это относительный масштаб изображения в кадре. Пла-

ны различаются по крупности.

Дальний — завершенная композиция с изображением челове-

ка во весь рост и окружающей его среды. При этом ведущую

функцию выполняет именно среда. В ее качестве зачастую выступа-

ет пейзаж. Он может являться лишь характеристикой пространства,

в котором происходит действие. Но может приобретать статус эпи-

тета — отражать эмоциональный тон событий или внутреннее

состояние героя. Пейзаж в кино также может становиться полно-

ценным самостоятельным образом, характеризующим эпоху, время,

атмосферу (фильмы шведского режиссера В. Шёстрома). А у таких

мастеров, как, например, А. Довженко, А. Тарковский, А. Куросава,

пейзаж на экране «одушевляется», анимируется (угрожающие тучи,

«живая» и «мертвая» вода, трепетная трава, стонущий ветер и др.),

превращаясь в мощный философско-эстетический компонент по-

вествования.

1.1. Разновидностью дальнего плана считается панорама, кото-

рая обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие в

пространственно-временном континууме делает возможным посте-

пенное наращивание художественной информации:

а) панорама оглядывания (обзорная) — камера, словно повторяя

траекторию заинтересованного человеческого взгляда, обозревает

пейзаж (среду), но при этом не выявляет никаких причин-

но-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);

б) панорама сопровождения — камера следит за перемещаю-

щимся объектом и целиком подчинена происходящему действию,

определяющему темп и траекторию панорамы («На последнем ды-

хании» Ж.Л. Годара);

в) панорама-«переброска» — резкое движение камеры, имити-

рующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с

целью акцентирования внимания на причинно-следственных свя-

зях; динамика «переброски» смазывает изображение второстепен-

ных объектов (распространена в фильмах группы «Догма-95»).

2. Общий — устойчивая композиция с большой глубиной внутри-

кадрового пространства, в которой все человеческие фигуры и

предметы предстают на экране в полный рост. Главная задача общего

плана — характеристика среды и персонажей, которые в ней

действу-

ют. Тут может господствовать статика или разворачиваться какое-либо

событие, но в любом случае это уравновешенное изображение, где

главные линии взаимодействия героев и причинно-следственные свя-

зи замыкаются, как правило, внутри кадра. Зритель

воспринимает

общий план целиком, не выделяя никакой доминанты. Подобные худо-

жественные свойства отождествляют общий план с зеркалом сцены, и

потому его еще называют «театральным», считая наименее экспрес-

сивным масштабом экранного изображения. Общий план, по сути, не

имеет отчетливого композиционного центра и нуждается в «уточне-

нии» средними и крупными планами. Общим планом в фильме пока-

зываются крупные объекты, которые «уменьшаются» в масштабе в

процессе своего отдаления от кинокамеры.

3. Средний — композиция с довольно ограниченной глубиной

пространства, когда человеческие фигуры представлены на две тре-

ти своего роста (по пояс, по колени). Средний план частично вме-

щает и среду действия, но здесь она уже только означена. Функцио-

нальное предназначение среднего плана — уточнение,

аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует

ясный композиционный центр. Средний план называют еще «аме-

риканским», так как он является преобладающим в голливудском

кино, поскольку

наиболее

адекватен динамичному повествованию.

4. Крупный — открытая лаконичная композиция, когда на экра-

не экспонируется только часть объекта, например голова (лицо) че-

ловека.

Иными словами, крупным планом в фильме показываются

мелкие предметы. Обычно крупный план стремится к статике, ней-

трализуя внешнее движение. Он воздействует не столько своей

формой, сколько содержанием: рождение мысли в глазах персона-

жа, смена

его

настроения. Поэтому крупный план позволяет зрите-

лю осуществлять максимальный эмоциональный контакт с

внутренним миром героя, следить за малейшими импульсами его

души. Крупный план — наиболее экспрессивный масштаб экранно-

го изображения. По С. Эйзенштейну, главная задача крупного плана

не увеличение, а обозначение. Он наиболее весом в своей семиоти-

ке, чем общий и средний планы, и является уникальной фигурой

экранного образного языка. Обычно крупный план служит кульми-

нацией монтажной фразы и способствует нарастанию драматичес-

кого напряжения.

Деталь — открытая предельно лаконичная композиция, служа-

щая изобразительным, пластическим, образным акцентом. Де-

таль — это концентрация сущности. Поэтому, на экране она легко

превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение

(фильмы белорусского режиссера Ю. Тарича «Лесная быль», «До

завтра»).

Изображения крупного и сверхкрупного (деталь) плана стихий-

но возникли в лентах братьев Люмьер за счет приближения к каме-

ре снимаемых объектов (характерен в этом роде их фильм «Прибы-

тие поезда»). Считается, что впервые сверхкрупный план

использовал английский кинематографист Дж. Смит. В своих ко-

ротких фильмах

1900

г. он ввел изображение человеческого глаза

(«Бабушкина лупа») и дамской ступни («Что видно в телескоп»).

Однако британский изобретатель не заметил своего художественно-

го открытия: крупный план в своих лентах он опосредовал специ-

альными оптическими приборами — лупой, телескопом. Позднее

выдающийся американский режиссер Д.У. Гриффит, осознав эсте-

тическое значение крупного и сверхкрупного планов, начал исполь-

зовать их в качестве пластического и эмоционального акцента

(«Рождение нации», «Нетерпимость»).

Таким образом, сочетание в той или иной последовательности

дальних, общих, средних, крупных планов позволяет воссоздать на

экране выразительное художественное пространство и проводить

посредством монтажных фраз сюжетную и семантическую линию.

Например, в одном из начальных эпизодов фильма «Blow up» (сце-

на в парке) М. Антониони ведет повествование с преобладанием

дальних и общих планов. Герой фотографирует пару влюбленных в

романтическом пейзаже. Мы можем разглядеть лишь их силуэты

среди старых деревьев. Впрочем, и фигура фотографа также зачас-

тую представлена дальними планами как элемент общей среды. На

экране царит идиллическая атмосфера, равновесие и естествен-

ность. С нарастанием драматического напряжения сцены режиссер

соответственно прибегает к изменению масштаба изображения. Де-

вушка, заметив непрошенного наблюдателя, устремляется к фотог-

рафу с целью потребовать негатив. Ее образ по мере приближения

последовательно «проявляется», становясь все более четким и

конкретным: от невнятных очертаний на дальнем плане к портрету

в полный рост на общем, затем к еще большему уточнению на

среднем, и, наконец, в кульминации (решительное наступление на

фотографа и попытка вырвать у него фотоаппарат) мы можем

разглядеть черты ее лица на крупном плане. Кульминационный

всплеск сцены сменяется снижением напряжения в кадре за счет

последовательного перевода масштаба изображения к общим и

дальним планам: фигура девушки удаляется, растворяясь в спокой-

ном, величавом пейзаже старого английского парка.

Пример несколько иного свойства — сцена в парикмахерском

салоне из фильма Л.

Висконти

«Смерть в Венеции», решенная

исключительно на смене крупных и сверхкрупных планов. Вся

монтажная секвенция представляет процесс преобразования услуж-

ливым цирюльником лица профессора фон Ашенбаха: от утомлен-

ного, слегка растерянного до

псевдопомолодевшего,

искусственно

«взбодренного» нехитрым макияжем. При этом режиссер начинает

и замыкает крупным планом головы героя протяженное пластичес-

кое легато, охватывающее серию деталей — подбородок, брови,

глаза, губы фон Ашенбаха. Сочетание визуального рисунка

мело-

дическим (тема из симфонии № 5 Г. Малера) создает сложнейший

орнамент противоречивости внутреннего чувства героя, сотканного

из искушения, надежды, любопытства, самоиронии, усталости,

смирения. Его истинное живое лицо, мягко «фрагментируемое»

посредством сверхкрупных планов и последовательно вуалируемое

слоями краски, символизирует полную беззащитность, душевную

хрупкость фон Ашенбаха.

И еще один пример — сцена в Александровой Слободе из филь-

ма «Иван Грозный» С. Эйзенштейна. Эпизод начинается в царских

палатах, где на троне мается Иван Грозный в ожидании гонцов из

Москвы. Но вместо них на поклон царю бесконечной вереницей по

заснеженной равнине движется народ. Триумф Ивана Грозного пе-

редан режиссером в кульминационном кадре с невероятной пласти-

ческой экспрессией. Композиция строится по диагонали и по

мощному контрасту: в нижнем левом углу кадра панорамным

масштабом представлена извилистая «народная река», а с верхнего

правого угла нависает профиль Ивана Грозного. Подобное контра-

пунктическое столкновение в единой внутрикадровой композиции

сверхдальнего плана и детали дает основание для модуляции с

конкретно-событийного уровня в символическое пространство эпи-

зода: это уже не столько профиль Ивана Грозного, сколько Всевидя-

щее око, с небес взирающее на паству свою.

Кинематографический план неотделим от ракурса — еще одно-

го важнейшего средства пластической выразительности кадра. Ра-

курс — угол зрения камеры на снимаемый объект. Ракурс способ-

ствует ориентации зрителя в событийном пространстве, выявляя

положение снимающей камеры. Кроме того, ракурс раскрывает спе-

цифические признаки объекта, которые можно заметить лишь с

определенной точки зрения (например, архитектурный ансамбль;

лицо анфас и профиль и т.д.). Наконец, ракурс может являться

изобразительным эпитетом, т.е. служить средством психологичес-

кой характеристики героя, передавать его внутреннее самоощуще-

ние. Существует пять основных ракурсов:

с высоты птичьего полета (активно используется при панора-

мировании в сверхдальних планах);

2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет при-

поднятости по отношению к нему снимающей камеры);

3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности

объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);

4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации»

объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);

5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального

строя кадра в диагональный — неустойчивый и напряженный).

Остротой ракурсов (низкие, диагональные, высокие) отличаются

внутрикадровые композиции в фильмах С. Эйзенштейна, что позво-

ляет достигать рельефности экранного изображения. Примером того,

как ракурсом можно передать внутреннее состояние персонажа, слу-

жит кадр из фильма Ю. Тарича «До завтра». Героиню Лизу Малевич

выгоняют из гимназии — она остается без крова и без средств. Ее

униженность и беззащитность передает взгляд камеры сверху вниз

(высокий ракурс): маленькая фигура девушки, показываемая со спи-

ны, одинока и неподвижна «на дне» социальной иерархии, символи-

зируемой лестницей.

Важнейшим художественным приемом построения внутрикадро-

вого пространства является пропорция света и тени. Строго говоря,

освещение определяет качество киноизображения, ибо эффект съемки

основан на мгновенном засвечивании пленки. Но как и все техничес-

кие свойства фильмейкерства, свет,

его

интенсивность одновременно

служат средством эстетического воздействия. Он дает информацию о

форме, объеме, фактуре объектов, их расположении в пространстве, а

также характеризует атмосферу действия.

Различают три основных типа освещения:

1) высокий ключ (яркость, иллюминационность) обычно сопро-

вождает жанры комедии и мюзикла;

2) низкий ключ (скупое освещение) присущ триллерам, детек-

тивам, драмам;

3) высокий контраст (ярко освещен дальний либо ближний план

в кадре) распространен в трагедиях, мелодрамах.

Кроме того, освещение в кино классифицируется как естес-

твенное и искусственное. Естественное освещение (предрассвет-

ное, утреннее, дневное, вечернее, ночное) используется при

съемках на натуре (при этом могут применяться различные

подсветки). Искусственное освещение (искусственные источники

света) обеспечивает съемочный процесс в закрытых помещениях.

Разнообразные приборы рисующего, заполняющего, контурного,

фонового света помогают моделировке пространства и объектов.

Наряду со световой партитурой в кино важную художествен-

ную функцию выполняет тень. Различают два главных вида тени.

Собственная — тень, которая образуется на самом объекте и служит

его качественной характеристикой. Падающая — тень, возникаю-

щая в результате расслоения светового потока, направленного на

снимаемый объект (т.е. часть светового потока перекрывается этим

объектом). Такого вида тень определяет пространственные коорди-

наты объекта и выявляет его связи с окружающими предметами.

Порой светотеневая драматургия выступает в художественном

контексте фильма одной из образных доминант. Например, в картине

С. Эйзенштейна «Иван Грозный» световая формула базируется на се-

мантической диспропорции: люди и тени — по мере развертывания сю-

жета царство Ивана Грозного превращается в царствование Теней.

Мастерски оперирует светотеневой партитурой в своих филь-

мах венгерский режиссер И. Сабо. Например, заключительный

эпизод картины «Мефисто» представляет собой образец синтеза

плана, ракурса, света и тени в единое философско-эстетическое

целое. Талантливый актер Генрик Херген, переживший с Германи-

ей все политико-культурные трансформации

1920-х

годов, вписал-

ся в контекст фашистской исторической реальности и сохранил

статус ведущего театрального исполнителя. В конце фильма его

прямо с бала увозит господин маршал, курирующий идеологию,

и принуждает «вживаться» в чуждое для сценического актера ме-

iапространство

открытого стадиона. Сначала, пока персонажи

маршеобразно шествуют по ярусам и главной лестнице стадиона,

кадры строятся на низких ракурсах, средних планах и сдержан-

ном освещении, что создает впечатление устойчивости, твердости

и даже некоторой величественности. Мизансцены подчеркивают

характер партнерства во взаимоотношениях маршала и актера. Но

ситуация резко меняется, когда маршал «берет в руки режиссуру».

Он велит Генрику спуститься на арену, и тот неохотно выполняет

приказ. Тут резко меняется стилистика изображения: ракурс

становится высоким, план — сверхдальним, освещение

контрастным. Крошечная фигурка героя мечется в черном безгра-

ничном пространстве под «обстрелом» слепящих прожекторов.

Последний кадр фильма — крупный план Генрика Хергена,

по-детски пытающегося прикрыть ладонями глаза от разъедающе-

го света и бормочущего фразу «Что им от меня надо... Я всего

лишь актер...». Лицо героя выбеливается светом вплоть до полно-

го исчезновения — на экране остается ничто.

Важным художественным слагаемым образной системы кадра и

кинопроизведения в целом может становиться цвет. Если он не

служит лишь «раскрашиванием» предметов и среды (в просторечии

мы определяем таковой статус цвета словосочетанием «цветной

фильм»),

а несет драматургическую и смысловую нагрузку, то в та-

ком случае лучше вести речь о цветовой партитуре киноленты.

Колорит фильма воздействует психологически — утомляет,

возбуждает, настораживает, успокаивает. Он может выражать

внутреннее состояние героя, его мироощущение, может «достраи-

вать» общий символико-метафорический надтекст картины, а может

презентовать художественно-философскую концепцию режиссера.

Одним из первых, кто использовал символическую функцию

цвета в игровом фильме, был С. Эйзенштейн. Во второй части «Ива-

на Грозного» в сцене царского пира и одновременно пирровой побе-

ды режиссер вводит символико-цветовую трактовку темы через дра-

матическое сплетение золотого (власть), красного (кровь), черного

(смерть). Причем черное постепенно поглощает весь колорит.

Характерным примером цветовой драматургии (развития и

разрешения конфликта цветовых тем) может служить фильм

шведского режиссера И. Бергмана «Шепоты и крики», все сцены

которого разделены красными ракордами. Красный символизирует

здесь боль души: из него проступает очередной микросюжет и в

нем же растворяется. Наравне с красным свою партию ведут белый

и черный — таким образом визуальная стилистика фильма опирает-

ся на строгий контрастный колорит. Проанализируем динамику

этих трех основных цветовых линий в эпизоде супружеской трапе-

зы. Муж и жена в черных одеждах молча обедают в столовой,

портьеры и шпалеры которой торжественно насыщены красным.

Белый же представлен «сиянием» накрахмаленной скатерти и пе-

редника на черном платье служанки. Это цветовое равновесие нару-

шает разбившийся бокал с вином — красный цвет активизируется,

расплываясь бесформенным пятном по белой скатерти. Далее сле-

дует сцена в спальной комнате, где превалирует белый, «сжимая»

масштаб черного: героиня сбрасывает черное платье и чулки, обла-

чается в белую ночную сорочку и укладывается на кровать, убран-

ную белоснежным постельным бельем. Напоминанием черного

после ухода служанки служат разве что роскошные волосы герои-

ни. В этом чистом белом пространстве вновь «вспыхивает»

красный, только еще более решительно, болезненно и драматично.

Алые пятна крови намеренно травмировавшей себя героини,

расползаются по ее ногам и простыням. Она медленно поднимается

и входит на половину мужа, при этом белый саван ночной сорочки

маскирует энтропию красного. Одновременно вновь торжествен-

ным аккордом (стеганый халат мужа) звучит черный, а красный

бесстыдно нарушает все законы приличия (героиня ложится в

постель, обнажая окровавленные ноги, и размазывает рукой кровь

по губам с подобием улыбки). На строгом, всегда невозмутимом

лице мужа появляется брезгливость — хоть какая-то человеческая

эмоция. ...И все тонет в раскаленной немоте красного.

Таким образом, И. Бергман не только вводит в фильм опреде-

ленный колорит, но выстраивает цветовую партитуру, в которой

четко проводит характер взаимодействия цветовых тем с их зарож-

дением, расширением, отступлением, пульсацией и исчезновением.

Итак, пространство кадра создается с помощью плана, ракурса,

света и тени, цвета, а также ограничений. Кадр ограничен рамой с

четырех сторон, и в этом он тождественен экрану. Верхняя и

нижняя линия периметра имеют формально-эстетическое значе-

ние — не обезображивать показываемый объект. Правая и левая

стороны — более значимы, так как на горизонтальных осях

фронтально на камеру «нанизываются» планы, что создает эффект

глубины кадра и «территорию» для развития действия. Кроме того,

рама кадра (экрана) разделяет внутрикадровое и закадровое

пространство. Поскольку кадр является единицей экранного повес-

твования, он всегда есть часть чего-то более общего. Например, ви-

дим крупный план (лицо человека), но неосознанно домысливаем