Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

П. и.

[1-Ж,

K-Dur

(l-C,

C-Dur

•

K-Dui'

- Ж-Dur mf

2 - C, C-Dur

3 - Ф-Dur f

лирический

эпизод: флейта!

Цурамуро-

moll

Таким образом, композиционно-семантический строй кинопро-

изведения А. Куросавы (с учетом «сонатно-симфонической»

цикличности) может быть представлен следующей схемой:

Развитие главной партии от X-Dur к

-moll

А.

Куросава

поддерживает цветовой драматургией. В первой симфочасти части

(1-й и 2-й замок) Хидеторо облачен в желто-золотистое кимоно,

служащее знаком силы и власти (X-Dur). Во второй симфочасти Хи-

деторо сначала одет в зеленое кимоно с вкраплениями желтого

(степь,

X'-moll),

а затем (3-й замок,

-moll)

и далее до финала тра-

гедии (степь,

-moll)

— в белое с красным подбоем, что символи-

зирует гибель (траур и смерть).

Итак,

символико-метафорический надтекст фильма «Ран» —

«трон в крови». Эта своего рода «гипертема» сопряжена с мотивами

измены, предательства, мести, вражды и контрастирует с мотивами

любви, смирения, чести, покаяния.

3.1.1.6. «Беги, Лола, беги» (1998,

реме.

Т.

Тиквер)

Сюжет этого короткого фильма обшей продолжительностью около

72 мин чрезвычайно прост. Юноше

Манни

грозит жестокая расправа,

261

если он в течение двадцати минут не найдет сумму в

100

000 марок.

Молодой человек в отчаянии звонит своей девушке Лоле с просьбой о

помощи. Та начинает бег по улицам Берлина и добывает злополучные

деньги. Но не в банке своего отца, как планировалось. Более того, в

финале картины первоначальная сумма удваивается.

Такая довольно примитивная фабула становится для немецкого

режиссера поводом к моделированию весьма занимательной филь-

мической структуры, которая, с одной стороны, отсылает к меха-

низму настольной игры (бросили кубики, сделали ходы фишками,

преодолели препятствие или возвратились на исходную позицию), а

с другой — к вариационной форме драматургического развития.

Три варианта разрешения предложенной ситуации, следуя друг за

другом, лежат в основе сюжетосложения фильма. В каждой из трех

версий событийный набор практически одинаков, как одинаков

маршрут пробега Лолы: мимо комнаты матери по коридору, по

лестнице парадного во двор, поворот на улицу и столкновение с

недружелюбной фрау, далее через мост, проспект и площадь по

направлению к банку и, наконец, перекресток, где должен ждать

Манни. Тем не менее при таком единообразии траектории развязка

всегда различна, чему способствует фактор случайности, формиру-

ющий вектор той или иной причинно-следственной связи.

Очевидно, что повествование подобного рода разрушает все кано-

ны линеарности за счет свободного перемещения автором координат

пространственно-временного континуума. Время (образ времени) в

фильме существует в совокупности прошлого, настоящего и будущего

как механизм вариативности. Аналогичные свойства присущи и

внутрикадровому

пространству, которое легко трансформируется из

типового фотографического в анимационное, из черно-белого в цвето-

вое, из моноэкранного в полиэкранное. Собственно, и конфликт

формируется на структурном уровне нарративной поливариативности.

В таком «комбинированном» художественном полотне роль

персонажа также определена функциями динамического начала:

скоростью преодоления заданного расстояния от дома Лолы до пе-

рекрестка, где ждет ее Манни. Арбитром этого состязания является

опять же время, т.е. жестко установленные 20 мин.

Композиционно фильм разделен на пролог (более 4 мин), экспо-

зицию с завязкой (около 6 минут) и три вариации развития (около

62 мин), каждая из которых включает кульминацию, разрешение и

что-то вроде постскриптума.

262

Архитектоника ленты «Беги, Лола, беги» отчетливо напоминает

вариационную форму, которая состоит «из темы и ее нескольких (не

менее двух) измененных воспроизведений» [27, с. 95]. В музы-

кальном искусстве «вариациями (от лат.

variatio

— изменение) назы-

вается такое произведение, в котором основная мелодия повторяется

много раз, но в ином характере. Иногда меняется только ее сопро-

вождение, но чаще — и она сама, ее ритм, темп, отдельные обороты»

[35, с. 26]. Различают строгие и свободные вариации. В строгих тема

трансформируется незначительно — появляются новые краски в ме-

лодии при неизменности ее общего контура, усложняется аккомпане-

мент. Однако музыкальный образ сохраняет свой первоначальный

характер,

оставаясь легко узнаваемым. В свободных же вариациях

тема изменяется существенно, что наполняет произведение художес-

твенным многообразием.

Фильм Т. Тиквера выстроен по принципам строгой вариацион-

ной формы. Здесь тема, заданная в экспозиционной части (добыть

100

000 марок за 20 мин, чтобы выручить

Манни),

проводится в трех

вариациях, сохраняя свою образную природу (место событий, ряд

действующих лиц, маршрут Лолы, травестийные элементы).

Пролог начинается с эпиграфов: «Мы не прервем нашего

искания. В конце нашего искания мы окажемся там, с чего начи-

нали. И узнаем это место в первый раз» (Т. Элиот); «Конец игры —

это начало игры» (С. Хербергер).

Начертанный на черном полотне кадра этот текст в следующем

эпизоде подвергается вариатизации, звуча как закадровый коммента-

рий к изображению снующих людей, среди которых акцентированы

портреты эпизодических персонажей фильма: фрау с ребенком, ве-

лосипедист, фрау бальзаковского возраста, охранник и др. В то же

время закадровый комментарий модулирует в образно-семантичес-

кое подобие вербального рефрена из картины «Небо над Берлином»:

«Человек, возможно, самая таинственная порода планеты — тайна

вопросов без ответов. Откуда и куда мы идем? Откуда мы знаем то,

что мы думаем, что знаем? Почему мы верим во что-то? Бесчислен-

263

ные вопросы в поисках ответа — ответа, который приведет к следую-

щему вопросу»... «И ответ всегда один и тот же», — подхватывает

охранник, переводя абстрактное авторское философствование в

конкретное действие. Мяч взлетает вверх («вбрасывание»), и игра

«Беги, Лола, беги» начинается анимационной заставкой мчащейся

девчонки с копной красных волос и презентацией (профиль, анфас)

всех участников. Так пролог переходит в экспонирование и завязку:

Манни

звонит Лоле. Их диалог решен как отсылка к ближайшему

прошлому — черно-белое изображение (квазихроника) иллюстриру-

ет два происшествия: у Лолы украли мопед, Манни забыл в метро

пакет с чужими деньгами, который присвоил бомж. Крик Лолы

подводит черту под всей вступительной частью фильма — тема зада-

на. Одновременно этот крик, от которого раскалываются декоратив-

ные бутылки на телевизоре, является первой точкой семантической

бифуркации («Крик» Э. Мунка, «Крик» М. Антониони, но прежде

всего всесокрушающий крик маленького Оскара из «Жестяного ба-

рабана» Ф. Шлендорфа). Стартовая позиция Лолы (лихорадочное

размышление о том, у кого можно одолжить огромную сумму) сти-

листически отсылает к раскручиванию волчка рулетки (портрет де-

вушки вращается вокруг своей оси в центре экрана, а по периферии

попеременно возникают лица возможных кредиторов). Мысль оста-

навливается в «секторе» с изображением отца — крупного банков-

ского служащего. Это — 12-я минута фильма. Лола срывается с

места, и здесь берет начало первая вариация.

(около 22 мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то го-

ворит вслед — парадное (анимационная транскрипция) — двор — по-

ворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — кабинег отца

(стилистика Догмы-95) // фиаско (отец категорически отказывается по-

мочь и выпроваживает Лолу из банка... снова бег по улицам (машина

скорой помощи и носильщики стекла); минутная стрелка огромных ча-

сов

приближается

к двенадцати — отпущенное время на исходе. Куль-

минация: кадр

«расщепляется»

по вергикали надвое — слева Манни,

решительно направляющийся грабить магазин; справа — Лола, пытаю-

щаяся его остановить, — ограбление магазина Манни и Лолой.

Рсавяз-

ка: перекресток: «гибель» Лолы. Постскриптум: красный ракорд,

размышления Лолы и

Манни

о любви. Stop, come back.

V2 (около

мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то

говорит вслед — парадное

(анимационная

транскрипция) —

двор — поворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — ка-

бинет отца (стилистика Догмы-95)

отец отказывается помочь —

Лола берет его в заложники — ограбление банка — улица (полицей-

ская облава: «Девочка, иди отсюда!»)... снова бег по улицам (маши-

264

на скорой помощи и носильщики стекла), отпущенное время на

исходе. Кульминация: кадр «расщепляется» по вертикали надвое —

слева Манни, решительно направляющийся грабить магазин; спра-

ва — Лола, пытающаяся его остановить: «Я успела!» Развязка: пе-

рекресток: «гибель» Манни. Постскриптум: красный ракорд,

размышления Манни и Лолы о любви. Stop,

come

back.

V3 (около 20 мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то го-

ворит вслед — парадное (анимационная транскрипция) — двор — по-

ворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — кабинет отца

(стилистика Догмы-95) // фиаско (отец уехал по делам еще до появле-

ния Лолы)... снова бег по улицам — казино. Кульминация: выигрыш

Лолы и удача Манни. Бег Лолы по улицам (машина скорой помощи и

носильщики стекла). Развязка: перекресток: Манни возвращает долг

и встречается с Лолой. Happy end.

Кульминация: кадр «расщепляется» по вертикали:

слева Манни, справа — Лола

Можно заметить, что варьирование в фильме носит остинатный

характер, т.е. тема повторяется практически без изменений в одном

(Лола) голосе. А главный прием варьирования, применяемый

П. Тиквером, отчетливо напоминает гаммобразное движение — осо-

бенно в начальной части каждой из трех вариаций.

Кроме основной темы вариационность присуща эпизодическим

персонажам, играющим роль отступления: недружелюбная фрау с

ребенком, велосипедист, подтрунивающий над Лолой, сухощавая

дама в коридоре банка. Они словно бильярдные шары, отскакивают

265

от Лолы, получая ускорение. Варианты возможного развития их су-

деб представлены стремительной серией стоп-кадров во всех трех

вариациях по-разному: от печального до вполне оптимистическо-

го. Варьирование в этих зонах осуществляется по принципу

арпеджирования — серия фото (возможная судьба героя) напомина-

ет разложенный на составляющие звуки аккорд. (Исключение

третья вариация, где образы велосипедиста и фрау в коридоре банка

представлены без вариационного отступления.)

Все действующие лица как игроки на одном поле — их траекто-

рии пересекаются. Например, Лола во всех трех вариациях пробегает

мимо бомжа, у которого находится злополучный пакет с деньгами,

забытый Манни в метро. Велосипедист продает свое средство перед-

вижения все тому же бомжу. Манни настигает бомжа-велосипедиста

и изымает пакет со ста тысячами марок (3-я вариация). Машина ско-

рой помощи, резко тормозящая перед носильщиками стекла во всех

вариациях, сбивает на перекрестке Манни (2-я вариация). В нее же

забирается Лола (3-я вариация) и прикосновением рук возвращает к

жизни пациента — незнакомого человека... Подобные хитросплете-

ния отзываются вспышками в восприятии инверсивно, постфактум,

поскольку скорость прохождения по многочисленным виражам стре-

мительна. Нарративная и композиционная природа фильма словно

воплощает воронку, глубинным «всасывающим» центром которой

является перекресток — место встречи Манни и Лолы. Кстати, спи-

ралевидная форма схематически задана режиссером в прологе карти-

ны и настойчиво акцентирована в постскриптумах (узор на постель-

ном белье). Воспользуемся этой подсказкой Т. Тиквера для

нахождения образа-структуры фильма, где исходная точка Л (Лола),

конечная М (Манни). На большой центральной спирали нанизаны

семь маленьких, соответствующих эпизодическим персонажам.

— первая вариация (первый виток

спирали) :

1 — фрау с ребенком (свободная

минивариация) ;

2 — велосипедист (свободная минивариация);

3 фрау в коридоре банка (свободная

минивари-

ация).

V2 — вторая вариация (второй виток спирали):

— фрау с ребенком (свободная минивариация);

велосипедист (свободная минивариация);

—

Фрау

в коридоре банка (свободная минивари-

ация).

V3 — третья вариация (третий виток спирали):

— фрау с ребенком (свободная минивариация);

велосипедист (без вариации);

—

фрау

в коридоре банка (без вариации)

266

Учитывая опорный пластический образ фильма — часы, а также

то. что каждый раз «забег» Лолы начинается без двадцати двенадцать,

можно отождествить ее с подвижной минутной стрелкой. В то же вре-

мя

Манни,

для которого на циферблате существует единственное ро-

ковое число 12, словно балансирует на острие замершей часовой

стрелки. Их наложение в секторе циферблата (12 ч) как раз и есть за-

вершение одного круга и начало нового.

В звуковай образности фильма превалирует музыка (авторы

Т.

Tykwer,

J. Klimek, R.

Heil),

которая сквозным шлейфом вьется от

пролога к финалу. Это сближает картину с клипом. Вербальный

компонент довольно узок и в соответствии с общей вариационной сти-

листикой киноленты подвержен легкой трансформации в опорных

точках (фраза матери, брошенная вдогонку удаляющейся Лоле,

злобные слова фрау с ребенком, диалог отца и его girlfriend в кабинете

и пр.).

Happy end третьей вариации (и всей ленты) влечет как минимум

два наставления: а) не следует заклиниваться на одной идее (в данном

случае стремление Лолы взять деньги у отца), ибо выход из любой си-

туации не единственен; б) нельзя украсть, но можно выиграть.

Действительно, выигрыш Лолы — экстраординарное событие.

Сила ее желания (помочь Манни) позволила перечеркнуть исключени-

ем все строгие правила. Войти в казино в немыслимом для этого фе-

шенебельного заведения легкомысленном облачении («В таком виде

нельзя»). Купить единственный жетон на последние 99 марок («Жетон

стоит

100

марок»). С ходу поставить на 20 «черное» (злополучные

20 мин!) и выиграть в рулетку. И снова все приумноженные фишки

сгрудить на 20 «черное» (чудовищный риск!)... и выиграть необходи-

мую сумму, наконец. И что немаловажно — своевременно уйти из ка-

зино с пакетом, набитым купюрами.

Правда, на перекресток Лола все же опоздала, хотя часы пока-

зывали двенадцать. Манни уже успел вернуть долг. «А что в паке-

те?» — равнодушно поинтересовался он у Лолы. Ответ остается за

кадром, вернее, в

постфильмическом

пространстве. На

этот

раз (3-я

вариация) режиссер предлагает зрителю самостоятельно заполнить

«чистый такт» постскриптума.

3.2.

Контекстуальный

метод

Изучение контекста художественного произведения всегда вхо-

дило в круг задач искусствоведения. «Под контекстом в широком

267

смысле слова понимается вся совокупность явлений, связанных с

текстом художественного произведения, но в то же время внеполо-

женных ему»

[17,

с. 230]. Традиционно различают исторический,

художественный и биографический контекст. Исторический прояс-

няет социально-политические и мировоззренческие параметры той

или иной эпохи с характерным для нее миропониманием и общим

состоянием культуры. Художественный контекст репрезентирует

главные направления развития искусства, доминирующие течения,

специфику образного языка. Биографический контекст указывает

на особенности жизненных и бытовых явлений, в процессе которых

автор создавал свое произведение. Однако в последнее время (в

частности, в литературоведении) сформировалась точка зрения, что

«контекстуальный анализ является в лучшем случае частным вспо-

могательным приемом, никак не заменяющим анализа имманентно-

го; необходимость того или иного контекста для правильного вос-

приятия произведения указывается организацией самого текста»

[17, с. 240-241].

Мы интерпретируем контекстуальный метод анализа иначе,

предполагая, прежде всего, исследование фильма через призму (в

контексте) той или иной теории: социальной, психоаналитичес-

кой, семиотической, тендерной, постмодернистской и др., —

ставшими базовыми философскими основаниями для искусства

XX в. Прямо или косвенно соответствующие концепции воздей-

ствовали на мировоззрение режиссеров, на понимание ими роли

киноискусства и кинематографа, на выбор тем, способы конструи-

рования аудиопластической образной сферы и поиск адекватных

выразительных средств экрана.

3.2.1. Анализ фильма в контексте теории психоанализа

Американский психолог Г. Олпорт утверждает: «Стоит пси-

хологии коснуться человеческой личности, как она повторяет

лишь то, что всегда говорилось литературой, но делает это гораз-

до менее искусно» [41, с. 209]. Добавим, не только литературой,

но и кино. Однако в отличие от медицины кинематограф практи-

чески не интересуется патологической природой душевных

надломов личности. Вспять по цепочке герой — тип - прото-

тип — архетип он пытается пробиться к универсалиям соотноше-

ния рационального и иррационального в человеке, чтобы

средствами образного языка экрана выразить особенности прояв-

ления

этой

дихотомии.

Киноискусство наработало колоссальный опыт по изучению ду-

шевного мира человека, открыв пласт экзистенциального реализма,

268

когда конфликт зиждется на внутренних глубинных противоречиях

личности. Душевный дискомфорт героя в таком случае спровоцирован

не социальными условиями, а драматизмом самопостижения, приот-

крывающим нелицеприятную правду о себе. Обращение кинематогра-

фа к субъективному миру личности позволило найти адекватные худо-

жественные методы аудиовизуального воплощения «потока

сознания», репрезентации скрытых тайн бессознательного (так назы-

ваемого вытесненного). Естественно, что для этого авторам фильмов

понадобилось опереться на концептуальные принципы психоаналити-

ческой теории от 3. Фрейда до Э. Фромма.

Учение австрийского доктора 3. Фрейда проникло в «преиспод-

нюю» психики, открыв противоречивый характер отношений

между сознанием и бессознательным в трехуровневой системе

личности: «Я», «Оно» и сверх-«Я».

«Ясвязано

сознанием,.,

это та

душевная инстанция, которая контролирует все частные процессы,

которая ночью отходит ко сну и все же руководит цензурой снови-

дений. Из этого Я

исходит

также вытеснение, благодаря которому

известные душевные побуждения подлежат исключению... из

сознания. ...Вытесненное сливается с Оно... Я также старается со-

действовать влиянию внешнего мира на

Оно,

стремясь заменить

принцип удовольствия, который безраздельно властвует в Оно,

принципом реальности» [69, с.

427-431].

Сверх-«Я»

(или

«Я»-иде-

ал). по мнению 3. Фрейда, «является выражением самых мощных

движений Оно. В то время как Я является преимущественно

представителем внешнего мира, реальности,

сверх-Я

выступает

навстречу ему как поверенный внутреннего мира (Оно)... Конфлик-

ты между Я и

Я-идеалом

в конечном счете отразят противоречия ре-

ального и психического, внешнего и внутреннего миров» [69,

с. 439]. Наиболее эффективный метод ослабления цензуры со сто-

роны «Я» и высвобождения подсознательного Фрейд связывал со

сновидениями, образы которых, по его мнению, возникают по

принципу сгущения, синекдохи (часть вместо целого), олицетворе-

ния и пр., что весьма тождественно приемам искусства. «Сновиде-

ние является заместителем богатого чувствами и содержанием хода

мыслей», — настаивал австрийский психоаналитик [68, с.

315].

Он

утверждал, что работа сновидения «не проявляет своей собствен-

ной фантазии, не рассуждает, не умозаключает, и функции ее заклю-

чаются только в сгущении материала, смещении его и наглядном

его представлении...» [68, с. 333]. 3. Фрейд разделял сновидения на

три категории:

осмысленные, понятные, т.е. довольно легко объяснимые с

точки зрения нормальной душевной жизни человека;

269

странные, т.е. связные по смыслу, но трудно поддающиеся со-

отнесению с душевной жизнью человека;

спутанные.

«Каждая скрытая мысль сновидения выражается обыкновенно

не одним, а несколькими элементами..; ассоциативные нити не идут

просто от скрытых мыслей к содержанию сновидения, а многократ-

но скрещиваются и переплетаются» [68, с. 324].

Итак, психоанализ 3. Фрейда строится на наблюдении мыслей,

фантазий, снов отдельного человека. Представитель неофрей-

дизма Э. Фромм попытался преодолеть такую локальную (индиви-

дуально ограниченную) практику путем введения основных поло-

жений классического фрейдизма в социальный контекст и выступил

автором концепции «гуманистического психоанализа». В своих

главных трудах («Бегство от свободы», «Человек для себя») немец-

кий философ и социолог отстаивает идею общественной обуслов-

ленности человеческой психики. На основе соединения теорий

3. Фрейда и К. Маркса Э. Фромм попытался показать прямую зави-

симость характера человека от типа социальных отношений. Исхо-

дя из специфики социального существования личности, Э. Фромм

определяет три бессознательно складывающихся психологических

механизма, регулирующих отношения индивида с миром:

садомазохистский (авторитарный);

деструктивный (страсть к разрушениям);

автоматический конформизм (уничтожение «Я» за счет

отождествления с массой других) [24, с. 171-172].

Идея непосредственного воздействия социокультурных усло-

вий на психологию человека также лежит в основе теоретических

разработок представительницы неофрейдизма К. Хорни. Она утвер-

ждает, что психологическим последствием сверхценности индиви-

дуализма является «смутная враждебная напряженность», порож-

денная фактором соперничества (профессионального, тендерного,

внутрисемейного) и фактором успеха как критерия нормальности.

В сочетании оба этих фактора приводят к изоляции человека при

одновременном повышении потребности в любви («лекарстве от

реальности»). Однако разнонаправленность этих двух установок

порождает

лишь символические формы (иллюзии, грезы), в кото-

рых любовь презентована только во внутриличностном простран-

стве [42, с. 182].

Теорию 3. Фрейда о бессознательном развивает аналитическая

психология, разработанная швейцарским психологом К. Юнгом.

Это направление является одним из наиболее авторитетных на-

270