Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

ПРИЛОЖЕНИЕ

В приложении приводятся работы по анализу фильма студентов и

магистрантов Белорусского государственного университета культуры и

искусств.

Крючкова Анна

«Осенняя соната» (1978, реж. И. Бергман)

Фильм И. Бергмана «Осенняя соната» является ярким примером

творческого почерка шведского режиссера, отражает характерные

черты его стиля. Обращаясь к жанру психологической драмы,

И. Бергман «вскрывает душевный эмоциональный нарыв» героев, свя-

занных кровными узами. Именно между ними и разыгрывается настоя-

щая драма, скрытая в глубинах человеческих душ.

Темы-персонажи: Эва и Шарлотта (акцептирование лиц)

...Спустя семь лет разлуки встречаются взрослая дочь (Эва) и уже

немолодая мать (Шарлотта), но встреча эта не приносит им морального

удовлетворения. Обе были не только далеки друг от друга на протяже-

нии всей жизни, но, кроме того, былая любовь и привязанность Эвы к

матери граничит сейчас с ненавистью, упреками и обидами.

Они

обе

бесконечно одиноки, однако попытка сближения потерпела неудачу...

Фабулу картины можно представить как восемь сцен:

Экспозиционную функцию выполняют эпизоды 1-3. В 3-м эпизоде

сосредоточивается завязка действия, и отсюда начинается его развитие,

достигающее кульминации в 6-м эпизоде. Далее 7-й эпизод — развязка

действия и следующий за ним 8-й эпизод — эпилог.

При всей ясности и камерности событий сюжетосложение

«Осенней сонаты» нарушает

линеарность

повествования за счет введе-

ния эпизодов-воспоминаний главных героинь. Эти эпизоды из

прошлой жизни выполняют важную эмоционально-смысловую

функцию. Автор картины строит повествование с опорой на внутрен-

нее действие, которое значительно превосходит внешнее, представля-

ющее собой цепь перемежающихся

друг

с другом монологов и диа-

логов матери и дочери. Их разговор питает мощная энергия воспомина-

ний («Эва, ты случайно не забыла, что я отказалась от карьеры, чтобы

остаться дома с тобой и папой?» // «А ты, не забыла, что только травма

спины не позволила тебе заниматься по шесть часов в день..?»).

Прошлое становится психологическим камертоном для настоящего.

Эпизоды-воспоминания Эвы и Шарлотты передают не столько со-

бытия, сколько атмосферу прошлого. Этому соответствует пластическое

решение сцен: преимущественно общие (дальние) планы, преобладание

статики, отсутствие «внутренней» звуковой образности. Все действия

персонажей сопровождаются комментариями извне — из сегодняшнего

дня Эвы и Шарлотты. Сущность же тех событий отражается в настоя-

щем душевном состоянии матери и дочери. Таким образом, И. Бергман

342

создает контраст далекого (тихого, спокойного) и теперешнего —

мрачного, отчаянного.

Режиссер дает название своей картине «Осенняя соната». Соната

относится к камерным жанрам, а по отношению к типизированному со-

держанию — это, как правило, драма. Картина И. Бергмана относится

к жанру психологической драмы.

Драматургия фильма довольно четко вписывается в композицию

сонатной формы. Каждое действующее лицо фильма (их всего четыре)

заключает в себе определенную образную сферу, что позволяет со-

отнести их с темами-образами музыкальной композиции.

Основные разделы сонатной формы соответствуют важнейшим

драматургическим эпизодам фильма. Открывается картина вступлени-

ем (эпизод

ID),

в котором Эва представляется опосредованно через мо-

нолог Виктора. Экспозиция сонатной формы (АВ) совпадает с эпизода-

ми 2-3, которые выполняют функцию представления героев и завязки

действия. Непосредственное знакомство с Эвой происходит в кабинете

у Виктора, которому она предлагает прочесть адресованное Шарлотте

письмо (эпизод

2Л).

В этом эпизоде экспонируется не только главная

героиня, но и атмосфера пасторского дома — тихая, спокойная, отчуж-

денная. Далее следует появление Шарлотты (эпизод

38),

которое

предваряется кадрами

прекрасного,

несколько холодного пейзажа. Это

не уходит от внимания Шарлотты, и она восклицает: «Как здесь краси-

во!». Эти две детали направлены на создание двух различных образов и

косвенно дополняют черты портретов героинь.

Разработка сонатной формы

(ABC\ABD\AB)

соответствует основ-

ному развитию действия в фильме (эпизоды 4-6). Довольно масштаб-

ный но объему разработочный раздел можно разделить на несколько

эпизодов, состоящих из более мелких частей и имеющих свою

внутреннюю логику развития. Так, большой эпизод семейного обеда

343

(5ABD) предваряется кадрами, в которых показано

приготовление

обеду, разговор Эвы с Виктором, а также собирающаяся к столу

Шарлотта. Далее следует разговор Шарлотты по телефону со своим

агентом Алексом. Кульминацией данного эпизода является сцена игры

за роялем. ..

.После

обеда Шарлотта, увидев сборник прелюдий Ф. Шо-

пена, попросила Эву сыграть какую-нибудь из них. Эва не сразу согла-

силась, ссылаясь

на

то, что только начала над ними работать.

Игра

се,

правда, была очень посредственной. Шарлотта не высказала никакого

порицания по поводу такого исполнения, но камера, «выхватывающая»

попеременно крупным планом лицо то Эвы, то Шарлотгы, помогает

зрителю увидеть тень, скользнувшую по лицу Шарлотты.

Шарлотта сама садится играть ту же прелюдию. Ее игра вдохно-

венна, чувственна и в то же время поднимается до уровня философ-

ского осмысления музыки. В этот момент лица героинь крупным пла-

ном помещаются в одном кадре, причем вначале Эва в анфас, а

Шарлотта в профиль, затем — наоборот.

Использование

крупных пла-

нов лиц помогает увидеть насколько разные чувства, эмоции испыты-

вают героини в данный момент: эмоциональная непроницаемость

Эвы и душевное страдание Шарлотты. Этот достаточно важный с

драматургической точки зрения эпизод очень тонко, «зеркально»

отражается в следующем за ним небольшом фрагменте. ...Шарлотта,

собравшаяся после обеда сходить погулять, зашла за

Эвон

в бывшую

комнату ее погибшего сына Эрика. Находясь в тот момент в задумчи-

во-отрешенном состоянии, Эва попыталась приоткрыть свою душу

Шарлотте, но Шарлотта эмоционально отстранилась: в данный мо-

мент она была занята собой, как, впрочем, и всегда.

Оба эпизода демонстрируют не только непонимание между Эвой и

Шарлоттой, а еще хуже — нежелание понять друг друга. Шарлотта не

смогла понять Эву, но встревожилась ее «разглагольствованиями» и по-

делилась своими опасениями с Виктором. Виктор объяснил ей, что

после нескольких лет «насыщенной и яркой» жизни Эва «замкнулась в

себе», и никто не в силах ей помочь.

Следующий эпизод разработки (6АВ) начинается с того момен-

та, когда Шарлотта отправилась спать. Она понимает насколько Виктор

и Эва несчастны, и, оставшись одна, решает подарить им свой автомо-

биль, чтобы они не жили так замкнуто. Центральным и кульминацион-

ным моментом этой части является ночной разговор Эвы и Шарлотты,

очень откровенный и невыносимо тяжелый.

следует

«зеркальная реприза» сонатной формы (1ВА). По

сравнению с экспозицией, где вначале была представлена Эва, а затем

Шарлотта, в репризе мы видим обратный ход: отъезд Шарлотты

(IB),

после оставшуюся Эву (ТА).

Кода сонатной формы вполне

соответствует

своей драматургичес-

кой функцией эпилогу (SD). В эпилоге мы снова видим Эву, пишущую

344

Шарлотте письмо, и после — Виктора, читающего его. Вступление и

кода

(.эпилог)

представляют собой образно-тематическую арку фильма,

своеобразный замкнутый круг отношений людей, вырваться из которо-

го не представляется возможным.

В «Осенней сонате» И. Бергмана не только структура, но внутрен-

нее развитие вполне соотносится с развитием музыкального материа-

ла, закрепленного в рамках сонатной формы. Как правило, в основе со-

натной формы лежит принцип контраста двух образных сфер, развитие

этого контраста и его результирующее воспроизведение. Художествен-

но-тематический контраст, лежащий в основе сонатной формы, пропи-

сан в образах-персонажах фильма. Функцию действенной, активной

главной партии принимает на себя образ Эвы (она приглашает погос-

тить в свой дом Шарлотту и этим провоцирует конфликт между ними).

Образу Шарлотты соответствует функция побочной партии — как пра-

вило, менее конфликтной, оттеняющей напор и действенность главной

партии.

И. Бергман заостряет отношения между матерью и дочерью, наде-

ляя их совершенно противоположными личными качествами. Эва

предстает как милосердная, добродетельная, тихая и послушная жена

пастора Виктора, однако ее моральное начало гипертрофировано. Она

посчитала своим долгом забрать из интерната тяжелобольную сестру

Хэлену, отчего жизнь в «скромном жилище приходского священника»

становится еще более тоскливой, мучительной и эмоционально одно-

образной. Шарлотта же — талантливая, известная пианистка, занима-

ется (в отличие от дочери) любимым делом, которое приносит ей мо-

ральное удовлетворение, радость общения с интересными людьми,

хороший доход. Однако Шарлотте пришлось принести на алтарь

искусства свое семейное счастье и благополучие, а теперь еще чувство

вины, упреки дочери и так не кстати присутствие Хэлены. Чувство

прекрасного у Шарлотты, ее любовь и стремление к красоте, а также

неприятие страдания, боли, безобразия, уродства приводит к атрофии

морального начала: «Почему она не умрет?» — говорит Шарлотта о

своей неизлечимо больной дочери

Хэлене.

Таким образом, И. Бергман сталкивает героинь с абсолютно проти-

воположными началами: тотальное господство эстетического чувства

Шарлотты наталкивается на такую же силу морального начала Эвы. Но

дилемма заключается не только в их отношениях друг к другу. Режис-

сер поднимает проблему о цельности, целостности отдельной личнос-

ти. Шарлотта находится в разладе с собой, у нее почти не осталось

близких людей, и настоящим откровением для нее может быть только

музыка. Только музыке она способна доверить все свои душевные по-

рывы. Эва же находится в еще более сложной ситуации: после смерти

345

четырехлетнего сына она примирилась со своей судьбой, не желая ни-

чего менять, она живет своей серой, «застывшей» жизнью.

Контраст между Эвой и Шарлоттой заострен визуально, «пропи-

сан» в их внешнем облике. Шарлотта очень тщательно подбирает наря-

ды, следит за своей внешностью. Эва же одевается скорее практично,

нежели элегантно и женственно, а нелепые прически и совершенно не

подходящие к типу лица очки Эвы создают образ безыскусной, зауряд-

ной особы.

В единую партитуру картины тщательно вписан цвет. Колорит на-

рядов Эвы не выходит за пределы зеленого, который диссонирует не

только с одеждами ее матери (Шарлотта предпочитает красные

тона),

но и с цветом стен и фасада дома (фасад дома и некоторые внутренние

стены красного цвета). В целом цветовая драматургия фильма тщатель-

но выстроена режиссером. Во вступительной части картины

(ID)

мы

видим Эву в дальнем плане комнаты за письменным столом. Она в

красном платье, с собранными в аккуратную прическу волосами, и

пока в ее облике нет ярко выраженной нелепости. Однако момент за-

вязки действия

(ЗВ)

колористически дисгармоничен: Эва в темно-зеле-

ной кофте и юбке сбегает с лестницы и оказывается на фоне красной

стены дома. Шарлотта же одета в костюм бежевого цвета, который

гармонирует как с внешним, так и с внутренним убранством дома.

В наиболее напряженные моменты действия фильма режиссер облека-

ет своих героинь в одежды диссонансного цвета. Показательной в этом

плане является сцена домашнего обеда (5ABD), когда в одежде Эвы

преобладают блеклые, светло-зеленые, фисташковые тона, а Шарлотта

спускается к столу в ярко-красном платье. Однако в начале этого протя-

женного эпизода они лишь раз сведены в единой внутрикадровой

композиции (общим планом) — во время аперитива. В сцене игры на

рояле пространство между Эвой и Шарлоттой постепенно сокращает-

ся, диссонанс зеленого (Эва) и красного (Шарлотта) становится наро-

чито подчеркнутым. Следует отметить, что такое колористическое не-

совпадение идет «вразрез» со звуковым элементом: в этот момент

Шарлотта прекрасно исполняет прелюдию Ф. Шопена.

В следующем крупном эпизоде фильма, во время ночного разгово-

ра Эвы и Шарлотты (6АВ) на экране снова возникает цветовой

контраст: в противостоянии находятся хлопчатобумажная пижама Эвы

грязно-голубого цвета и темно-бордовый бархатный халат Шарлотты.

Это еще больше подчеркивает их разобщенность, непонимание.

Таким образом, можно говорить о символической функции цвета в

фильме: несочетание зеленого и красного равно несоответствию как

внутреннего, так и внешнего сходства между Эвой и Шарлоттой (хотя в

346

прошлом Шарлотта хотела, чтобы дочь походила на нее как во

внешнем

облике, так и во внутреннем наполнении).

Пластическая драматургия фильма строится на характерном для

И. Бергмана приеме акцентирования крупного плана лиц героев. Как

правило, он используется режиссером в кульминационных зонах филь-

ма, а также во время монологов действующих лиц.

Так, крупные планы лиц появляются уже в первых кадрах фильма,

когда Виктор рассказывает про Эву

(ID).

Здесь лица персонажей

представлены

крупным планом лишь для их более полной репрезента-

ции и не несут никакого особого смыслового подтекста. Далее, в экспо-

зиционной части фильма, во время первого разговора Эвы и Шарлотты

(ЗВ). когда Эва сообщила Шарлотте о том, что ее вторая дочь Хэлена

также находится здесь, их лица впервые появляются крупным планом в

одном кадре. Шарлотта не скрывает своего недовольства, но ведет себя

очень сдержанно, а Эва, благодаря своему поступку, чувствует мораль-

ное превосходство над Шарлоттой и испытывает при этом некоторое

душевное ликование. Эта ситуация, явившаяся зародышем их будущей

ссоры, пластически подчеркнута режиссером.

После этот прием будет использован во время наибольшего непони-

мания и отчуждения между Эвой и Шарлоттой. Их лица встречаются в

одном кадре и во время игры за роялем (5ABD). В момент, когда

Шарлотта поглощена своей

игрой,

когда она показывает Эве, как следует

исполнять музыку Ф. Шопена, Эва с недоуменным видом упирается

взглядом в Шарлотту, но не слушает, а точнее, не слышит, как играет ее

мать. Она тупо смотрит на Шарлотту и ни одной струной своей души не

откликается на музыку. Точно так же, как она не захочет впоследствии

откликнуться на призыв своей матери разобраться в своих прошлых и

настоящих чувствах, в отношениях между ними обеими (6АВ).

Эпизод ночного разговора, довольно протяженный по

времени,

имеет

внутри себя волновую структуру развития. Так, можно выделить четыре

волны и каждую — со своим кульминационным центром. Первая волна на-

чинается совсем безобидным, даже несколько наивным, вопросом Шарлот-

ты: «Эва, ты меня любишь?». Кульминацией этой волны станут слова

Шарлотты: «Да ты меня ненавидишь!». Следующая волна (героини пьют

на кухне вино) представляет собой монолог Эвы, изредка прерываемый

фразами Шарлотты. Эва сыплет в сторону Шарлотты упреки (поначалу ти-

хие и робкие) по поводу ее многочасовой работы за роялем, частых и дли-

тельных концертных поездок, а после, плача и крича, но поводу «неуемной

энергии любви» Шарлотты, «направленной против меня [Эвы]». Эва ставит

в вину

своей

матери и несложившуюся личную жизнь. Шарлотта признает

свою неправоту, пытаясь несколько успокоить Эву, но это ей не удается.

Заключает свою тираду Эва словами: «Такие люди, как ты, — сущее нака-

347

зание, тебя следовало бы посадить под замок». Именно в этой наиболее

напряженной точке снова появляются их лица крупным планом в одном

кадре. Причем героини смотрят прямо на зрителя, а не друг на друга.

Крупный план лица создает эффект максимального эмоционально-

го контакта со зрителем, с одной стороны, и одновременно эффект

обобщения — с другой: лицо персонажа становится лицом человека

вообще, и это помогает зрителю глубже прочувствовать, проникнуть в

атмосферу происходящего. Шарлотта и Эва воспринимаются не как ге-

роини данного фильма, а становятся прообразом отношений матери и

дочери, которые чрезвычайно близки, но вместе с тем, разделены

непроходимой пропастью. Как так может быть, что самые близкие ста-

новятся чужими и высказывают друг другу слова ненависти? Где та

грань отчуждения, которую перешли героини, и возможно ли ее во-

обще избежать?

Третья волна пронизана настроением тихой грусти. В этот

момент

Шарлотта вспоминает эпизоды своего детства, когда она не знала

любви, нежности и все свои чувства могла передать только посред-

ством музыки. Возможно, этим и объясняется такое неустойчивое по-

ведение Шарлотты по отношению к маленькой Эве. Не знавшая в

детстве родительской опеки и тепла, Шарлотта в отношении своей до-

чери не смогла найти золотой середины, балансируя на уровне холод-

ности и любви, отстраненности и чрезмерной заботы.

Последняя волна эпизода ночного разговора Эвы и Шарлотты знаме-

нует собой постепенный спад эмоционального напряжения, во всяком

случае, на пластическом уровне. Здесь Эва ставит в вину Шарлотте замет-

но ухудшившееся состояние здоровья Хэлены. Ее рассказ перемежается с

воспоминаниями о прошлом. Пластическое решение воспоминаний носит

спокойный, умиротворенный, несколько отрешенный характер, поэтому

заключительные кадры большого разработочного эпизода носят менее

напряженный характер, нежели предыдущие сцены. Героини не приходят

к какому-либо окончательному выводу, каждая осталась при своем мне-

нии, а непонимания между ними не стало меньше.

В звуковой образности «Осенней сонаты» главенствует вербаль-

ный компонент. Посредством монологов и диалогов героев исследуют-

ся все важнейшие причины ситуаций и событий фильма. Причем все-

объемлющая власть слова и молчания компенсируется отсутствием

каких-либо шумовых эффектов. Посредством молчания, долгих взгля-

дов и выразительных жестов герои фильма говорят друг другу много

больше, чем словами. Что касается музыкального компонента, то это

краткие внутри кадровые музыкальные эпизоды, которые в большин-

стве своем не несут важной драматургической нагрузки. Таковы музы-

кальные фрагменты в экспозиции фильма (2А), где Виктор слушал

348

концерт по радио, из эпизода-воспоминания Эвы

(6АВ),

когда Леонар-

до играл на виолончели.

Исключение составляет момент игры за роялем вначале Эвы, а по-

том Шарлотты (5ABD). Две совершенно различные версии исполнения

прелюдии

Ф. Шопена являются косвенной характеристикой понимания

героинями прекрасного, ощущения ими музыки, самого чувственного

и груднообьяснимого вида искусства. Шарлотта играет прекрасно, она

чувствует каждую ноту, каждый звук наполняется смыслом и передает

богатство душевного мира. Эва же своей игрой демонстрирует не пло-

хое владение текстом, как она вначале сказала, а полное его непонима-

ние. Это приводит Шарлотту в отчаяние, которое ей с трудом удается

сдержать. Эва, зная, что сыграла крайне неудачно, ждет оценки со сто-

роны Шарлотты. Показательная игра Шарлотты стала для Эвы хуже

всякой брани.

Таким образом, поэтика фильма «Осенняя соната» соответствует

законам музыкальной драматургии и как всякое музыкальное произве-

дение характеризуется внутренней завершенностью и закономер-

ностью целого, иными словами, единством формы и содержания. Сле-

дует отметить мастерство, с каким режиссеру удалось вписать в такую

динамичную, действенную

форму,

как сонатная, внешне статичный,

«малодейственный» фильм. Именно за счет приоритета внутреннего

действия над внешним, благодаря экспрессии диалога между героями

создается впечатление огромного психологического напряжения,

активного внутреннего движения. Предъявляя моральный счет своим

героям, автор высказывает мысль о том, что с годами люди не стано-

вятся ближе, пусть даже самые родные, поскольку человек одинок в

этом мире.

Царенко

Надежда

«Страсти по Андрею» («Андрей Рублев»,

1967,

реж. А. Тарковский)

Идею компаративного анализа кинопроизведения А. Тарковского

«Страсти по Андрею» (1967) как пассиона подсказало само название

фильма. Категорию «страсти» режиссер выводит в заглавие картины,

что изначально отсылает нас к евангельским текстам, на основе которых

формируется понятие «страстей», и, как следствие, к пассиону как музы-

кальному жанру, который достигает вершины своего развития в творчес-

тве

И.С.

Баха. Бах превратил жанр страстей в сложные монументальные

композиции, совмещающие в своей художественной концепции драма-

тическое, эпическое и лирическое начало. По некоторым

сведениям

И.С. Бах написал четыре пассиона: «Страсти по Матфею», «Страсти по

Иоанну», «Страсти по Марку», «Страсти

но

Луке». Однако до нас дошли

лишь страсти по Матфею и Иоанну [2].

Фигура художника

сиыволична

И. Бах — один из главных для А. Тарковского композиторов, музы-

ку которого режиссер вводит в художественную ткань своих кинолент.

«Было время, когда я мог называть людей, влиявших на меня, бывших

моими учителями. Но теперь в моем сознании сохраняются лишь

«персонажи» наполовину святые, наполовину безумцы. Среди них —

Лев Толстой, Бах, Леонардо да

Винчи...

Тысячи страниц написаны о

них, но в итоге никто не смог найти, коснуться истины, затронуть

сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъ-

яснимо...», — признавался русский режиссер [4, с. 77].