Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

302

При рассмотрении проблем стратификации семантики текста,

кроме сложностей разведения плана содержания и смысла, сущест-

вуют определенные неясности и в характеристике самого плана со-

держания. Так, известно, что план содержания часто рассматривают

с помощью метафоры «пространство». Метафора эта весьма удобна,

но при этом очевиден ее конфликт с признаком линейности.

Преодолевая сложности

определения понятия «содержание тек-

ста», в котором имеют место разнообразные составляющие (семан-

тические слагаемые): система образов, мотивы, авторские интенции

и оценки, индивидуально-авторская концепция мира – Л. Г. Бабенко

приходит к мысли об удобстве понятия «пространство» [Бабенко,

Васильев, Казарин 2000: 67]. Надо сказать, что это наиболее удачно

разработанное (подробное и хорошо структурированное) понятие

применительно

к художественному тексту. Содержание мыслится

как семантическое пространство, целостное и дискретное, вклю-

чающее концептуальное, денотативное, эмотивное пространства.

При всех очевидных достоинствах этого типа моделей тексто-

вой семантики с нашим представлением о содержании художест-

венного текста «пространство» не согласуется в основном по при-

чине неучета линейности. Для понимания образа (элемента плана

содержания) существенно то, в какой последовательности будут

представлены его элементы, какова протяженность этого образа.

Именно линейность позволяет установить эффект квантования, ме-

ру несказанности в создаваемом референте. О неотменяемости каж-

дого слова может сказать только линейность, только в линейности

видно опосредованное и непосредственное изображение, гаранти-

рующее от деления речевой ткани на образные

средства и «упако-

вочный материал». (Поэтому в п. 3.2 мы понимаем спациальность

только как аккомпанементность). Кроме того, пространство-

содержание часто рассматривается с выходом за пределы текста в

концептуальное пространство этнического языка или пространство

реконструированного языка автора, а также в пространства других

текстов. Термин «пространство» (если речь идет о тексте) не дол-

жен трактоваться как простор, который не имеет пределов. Для

плана содержания более уместна метафора Б. М. Гаспарова, упо-

добляющего текст «семантической камере», в которой происходит

тотальная фузия смыслов: «Осознание сообщения как “текста” как

бы накладывает герметическую рамку на весь входящий в это со-

Глава 5 План содержания _

303

общение и пропитывающий его смысловой материал. Сколь бы раз-

нообразным и бесконечно обширным ни был этот материал – он

оказывается “запертым” в рамке того, что нами осознается как

“текст”». […] «В этой своего рода семантической “камере” каждый

попадающий в нее элемент вступает в непосредственную связь с

множеством таких элементов, с которыми он

никогда бы не вступил

в контакт вне данного, неповторимого уникального целого. Проис-

ходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый от-

дельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими

сторонами, обнаруживает такие потенциалы значения и смысловых

ассоциаций, которых он не имел вне и до этого процесса» [Гаспа-

ров 1996: 326].

Впрочем, у

нас сложилось впечатление, что во многих употреб-

лениях метафоры «пространство» применительно к семантике тек-

ста речь идет о референтном пространстве, об относительно ста-

бильной структуре, о результате восприятия текста и преодолении

его затрудненной формы.

Понятие «референтное пространство» является своего рода

аналогом понятия «проекция текста», применяемого в психолин-

гвистике (работы Ю.

С. Сорокина, А. А. Залевской,

Н. В. Рафиковой и др.). Проекция текста – ментальный продукт

процесса восприятия текста реципиентом, «ментальное (перцептив-

но-когнитивно-аффективное) образование, лишь частично поддаю-

щееся вербализации» [Залевская 2001: 154]. Термин проекция в

сходном значении употреблял еще Н. А. Рубакин, разрабатывая

теорию мнемы: «Каждый читатель в процессе чтения создает свою

собственную

проекцию читаемой книги, в зависимости от качест-

венной и количественной стороны своей мнемы, и эту свою проек-

цию принимает за качества самой книги, и называет ее содержани-

ем читаемого им произведения» [Рубакин 1977: 59]. Психолингви-

стами экспериментально выявлены многоуровневость, многомер-

ность, динамический характер, цельность и др. признаки этого об-

разования. Однако выявление

и рассмотрение особенностей по-

строения базовой проекции текста показывает основополагащую

роль слова в этой проекции (См. [Залевская 2001: 120–129]), но не

особенности художественного устройства текста и не специфику

эстетического восприятия.

Очерки по теории художественной речи_

304

В Гл. 1 мы говорили об опыте, который является субстратом и

средой материала. Материал – знания человека о мире – в результа-

те многократного взаимодействия человека с вещами, тенденции к

экономии энергии, обусловливающей когнитивную ассимиляцию

(Ж. Пиаже), автоматизируется. Автоматизм материала преодолева-

ется посредством остраннения. Для восприятия художественного

текста, как отмечалось, существенны фрагменты опыта

– менталь-

ные пространства: выстраиваемые субъектом самостоятельные

смысловые области, ограниченные пространственно-временными

рамками, обладающие собственной эмоциональной окраской, дик-

тующие свою логику действий и имеющие определенную степень

свободы построения.

Опыт не только является источником средств создания рефе-

рентного пространства. Его (человека) ментальные пространства, в

том числе «семантическая память», «поле литературы», «тезаурус

(словарь

усвоенных текстов)» – являются «местом» создания рефе-

рентных пространств, произведений.

Существенное отличие референтного пространства от плана со-

держания состоит в том, что в пределах референтного пространства,

произведения (результата процесса «перемножения» содержания

на фоновую (энциклопедческую), контекстуальную и ситуативную

информацию, а проще – результата процесса преодоления затруд-

ненной формы), может быть также и память

о переживаниях в мо-

мент восприятия.

Для практической коммуникации знанию о тексте обычно не

сопутствует знание текста. О. В. Лещак при разграничении текста и

смысла, утверждая, что «когнитивный смысл текста, отвлеченный

от текста и сохраненный в памяти, превращается в поле знания, в

ментальное пространство когнитивной структуры сознания-

памяти», замечает, что люди

часто «забывают, что то или иное их

знание было ими почерпнуто из некоторого текста. Оно для них не-

маркировано в текстуальном отношении» [Лещак 1996: 309]. По

утверждению психологов, знания типа «что» и знания типа «как по-

лучено» вообще находятся в разных местах сознания. Однако при

восприятии художественного текста, как нам кажется, дело

обстоит

несколько иначе. В силу аффективности восприятия художествен-

ного текста знание о тексте часто сопутствует знанию текста. Ве-

роятность такого положения (вернее, расположения) знаний тем

Глава 5 План содержания _

305

выше, чем существенней ощущаются, кроме реалий, еще и язык, и

повествователь, чем больше разнообразных затруднений приходит-

ся преодолевать читателю, создающему референтное пространство.

Всякий читатель сможет отыскать в референтных пространст-

вах информацию, не обусловленную непосредственно текстом. И,

как нам представляется, это информация об обстоятельствах чтения.

Например, в моем референтном пространстве рассказа

А. Платонова «Фро» есть Фрося, есть отец Фроси, паровозный ме-

ханик, есть его страдания по поводу увольнения с работы. Все это в

результате преодоления линейного текста «переведено» в рефе-

рентное пространство. Но в референтном пространстве, кроме этого

механика, который истощенный счастьем от того, что ему позволи-

ли работать, дремлет в будке

холодной машины, «обнимая одной

рукою паровозный котел, как живот всего трудящегося человечест-

ва, к которому он снова приобщился», «нахожусь» Я, с раскрытой

на 548 странице книгой Андрея Платонова, ошеломленный непо-

стижимостью образа, силой платоновской речи, перечитывая в со-

тый раз фрагмент. И в референтном пространстве романа Г. Гарсиа

Маркеса Я-читающий «

нахожусь» в Макондо, рядом с полковни-

ком, телеграфирующим о дожде.

<…>Когда все уже было сказано, полковник Геринельдо Мар-

кес обвел взглядом пустынные улицы, увидел капли воды, повис-

шие на ветках миндальных деревьев, и почувствовал, что погиба-

ет от одиночества.

– Аурелиано, – грустно отстучал он ключом, – в Макондо

идет дождь.

На

линии наступила долгая тишина. Потом аппарат

стал выбрасывать суровые точки и тире полковника Аурелиано

Буэндиа.

– Не валяй дурака, Геринельдо, – сказали точки и тире. –

На то и август, чтобы шел дождь. <…> (Гарсия Маркес Г. Сто

лет одиночества).

Нахожусь в том возрасте, в котором читал. Включение в референт-

ное пространство в качестве референта себя-читателя напоминает

прием металепсис

Можно говорить об образе читателя, которому как бы подмигивает автор: когда выпускает повествующего

субъекта типа Козьмы Пруткова, но референт «Я-читающий» возникает и помимо явных образных основа-

ний.

Очерки по теории художественной речи_

306

Мощный эффект интертестуальности состоит в том, что ссылка

обращает нас не только к собственно тексту, его плану содержания

и плану выражения, ссылка относит нас к референтному простран-

ству, в котором есть Я-читающий. И активизируется не текст, а ре-

ферентное пространство, в котором существенна память об обстоя-

тельствах восприятия текста.

К ним относятся и эмоции по поводу

текста, и оценка этого текста, и, возможно, обстоятельства места и

времени. Главное богатство опыта не знание последовательности

знаков, а память о том, как читалось, память впечатлений. Это па-

мять восторга, страха, тоски и иных страстей, которые пережил чи-

татель во процессе восприятия текста. Она

может стать очевидной

при повторном чтении после временного промежутка, в течение

которого произошли возрастные, социальные и проч. изменения

личности.

Поскольку и опыт, и ситуация восприятия как условия возник-

новения смысла изменчивы, повторное восприятие художественно-

го произведения всегда будет иметь смысл, новый смысл.

М. М. Бахтин совершенно прав: «…воспроизведение текста субъек-

том (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, ци-

тирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое

звено в исторической цепи речевого общения» [Бахтин 1986: 300].

Ни знание текста, ни знание о тексте никак не препятствует по-

вторному чтению и очередному переживанию событий текста. И

последующий смысл как отношение будет столь же

желанен и ин-

тересен.

<…> Ничего делать сегодня не будем. Во-первых, кролик издох, а

во-вторых, сегодня в большом – "Аида". А я давно не слышал.

Люблю... Помните? Дуэт... Тари-ра-рим. <...> под пальцами Фи-

липпа Филипповича в кармане небесно заиграл репетитор, – нача-

ло девятого... Ко второму акту поеду <...> (

Булгаков. Собачье

сердце).

Знание текста и даже знание о восприятии текста, обеспечи-

вающее воспоминание о тексте, не может создать эстетического

эффекта. В эстетической реализации языка существенен именно

процесс, процесс работы образа, процесс о-смысленного образ-

ования референтов. То, что смысл был некогда создан и как знание

существует в ментальном пространстве,

не отменяет возможности и

Глава 5 План содержания _

307

интереса выстраивания его снова и снова. При каждом повторном

прочтении мы заново переживаем создание референта определен-

ным образом: «Когда мы произносим или читаем литературные тек-

сты, мы тем самым оказываемся втянуты в смысловые и звуковые

отношения, которые артикулируют построение целого, и это проис-

ходит не единожды, а постоянно. Мы перелистываем

книгу назад,

снова начинаем сначала, перечитываем вновь, открываем новые

смысловые связи, и то, что находится в конце этого пути, – вовсе

не твердое сознание объективного положения дел, безразличного к

тексту. Все как раз наоборот: мы погружаемся тем глубже, чем бо-

лее осознаем связи между смыслом и звучанием. Мы не выносим

текст за

скобки, мы, наоборот, позволяем себе войти в него» [Гада-

мер 1999].

В связи с повторными прочтениями «протяженность» образа

можно понимать и онтогенетически: в разные периоды жизни образ

того ли иного персонажа для нас несколько иной, и намек автора в

форме детали, определения, окказионализма, незамеченный и не

включенный в основание образа в

школьном чтении, может стать

определяющим для пересоздания референта в зрелом возрасте.

То, что я могу рассказать о тексте, – это не вербализация смыс-

ла. (Повторим: ни смысл-процесс, как путь «перетекания» содержа-

ния определенным образом в референтное пространство, в образо-

вание стабильное и отчужденное от текста, ни смысл-результат

«исцеления содержания»

и создания референтов вербализованы

быть не могут.) Это (если это не филологические изыскания) может

быть рассказом о референтном пространстве, о переживаниях про-

цесса появления знания, рассказом о себе в момент осмысления, о

своих ощущениях от молнии мысли.

Таким образом, референтное пространство художественного

текста отличается от ментального пространства однородным вер-

бальным происхождением

, связанностью знания текста со знанием

о тексте, наличием читателя, «недолговечностью». Всякий рефе-

рент так или иначе становится более или менее стабильным элемен-

том опыта, то есть становится материалом. Возникая «на террито-

рии ментального пространства», референтное пространство посте-

пенно «растворяется» в ментальном пространстве, образуя условия

для нового переживания процесса создания уже

знакомого рефе-

рентного пространства.

Очерки по теории художественной речи_

308

В связи с этим еще раз (см. п. 2.1) процитируем фрагмент заме-

чательной работы К. А. Долинина, из которой мы заимствовали

термин «референтное пространство»: «…именно потому, что в го-

лове адресата речи имеется не набор разрозненных образов, а более

или менее целостная картина мира вообще и референтного про-

странства в частности,

адресант может не стремиться к полноте и

строить свою речь […] в виде пунктирной линии – адресат сам вос-

становит недостающие звенья, заполнит пробелы» [Доли-

нин 1985: 39]. Здесь необходимо заметить, что адресат не благода-

ря наличию референтного пространства «заполняет пробелы», но

создает референтное пространство посредством заполнения пробе-

лов. В нашем понимании именно картина мира

способствует вос-

становлению «недостающих звеньев, заполнению пробелов». Но

вместе с тем и референтное пространство, впоследствии «растворя-

ясь» в ментальном пространстве, становится частью картины мира.

Попутно нужно отметить, что в процессе создания референтно-

го пространства приходится «улаживать конфликты» между мате-

риалом и образами. Поэтому создание референтного пространства

может быть не только

эмоциональным, но и травматичным. Специ-

фической опорой на опыт, можно сказать, агрессивным взаимодей-

ствием с ментальным пространством характеризуется построение

референтного пространства при восприятии постмодернистских

текстов: «…читатель постмодернистского романа все время подвер-

гается своеобразной эмоциональной атаке» [Ильин 1998: 168]. Наи-

более заметно это проявляется в интертекстуальности.

Остановимся кратко на свойствах референтного пространства

постмодернистского художественного

текста. Не касаясь вопроса о

том, является ли постмодернизм эпохой, направлением или просто

способом чтения, придуманным критиками, а просто признавая на-

личие постмодернистской литературы, перечислим наиболее значи-

тельные ее дифференциальные признаки. К ним относят «утрату»

авторства (“смерть автора” констатирована Р. Бартом), смешение

высокого и низкого; стремление не к оригинальности, но

к штампу,

теоретическую активность; интертекстуальность, цитатность. Далее

мы сосредоточимся на интертекстуальности.

Интертекстуальность проявляется в насыщенности текста раз-

ного рода ссылками на иные тексты – цитатами, аллюзиями, пара-

фразами, реминисценциями. В широком смысле интертекстуаль-

Глава 5 План содержания _

309

ность – это воплощение культурного контекста. В более узком – это

продукт рефлективности литературы. И хотя во все времена, как

справедливо замечено А. К. Жолковским, «литература занята собой

и собственной генеалогией больше, чем остальным, и потому про-

низана интертекстуальностью» [Жолковский 1994: 15], интертек-

стуальный аспект анализа породила именно литература с интенсив-

ной цитацией. Насыщенный

цитатами текст понимается как «мно-

гомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом раз-

личные виды письма, ни один из которых не является исходным;

текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источни-

ков» [Барт 1989: 388].

В Гл. 4 мы говорили об эвокативности ссылки, здесь необходи-

мо уточнить понятие ссылки в отношении

соотносимого понятия

сноска. Функцию ссылки выполняют 1) высказывания, фрагменты

источника, которые могут иметь самое различное оформление в

тексте: быть эпиграфом, пунктуационно оформленной цитатой,

скрытой цитатой или лоскутами центона, (полагаем, что ссылками

обычно не являются фразеологизмы и крылатые слова – регулярно

воспроизводимые единицы, утратившие непременную ассоциацию

с источником, освободившиеся от семантического ореола среды

возникновения); 2) особенности речевой ткани, формальные при-

знаки текста, в частности, ритмическая структура, жанр (так назы-

ваемая «память жанра» представляет собой мощнейший интертек-

стуальный и в то же время структурный фактор литературного раз-

вития [Жолковский 1994: 29]); 3) реалии, в т. ч. персонажи (дон Жу-

ан, Чапаев), ситуации, положения; 4) факты биографии автора и др.

Не

останавливаясь на проблемах типологии ссылки, мы обратимся к

установлению функциональной нагруженности ссылки.

Для постмодернистских текстов существенно, что ссылка апел-

лирует к ментальному пространству, непременно отягощенному пе-

реживанием некогда создававшегося референтного пространства,

именно такой эмотивно и ценностно маркированный фрагмент мен-

тального пространства становится сноской. Поэтому референтные

пространства постмодернистских текстов можно назвать

террито-

рией деконструкции, на которой испытываются на прочность и час-

то разрушаются мифы, обнаруживают утраченную святость идеалы,

пересматриваются ценности. Интертекстуальность постмодернист-

ского текста иногда “паразитирует” на ностальгии, на памяти пе-

Очерки по теории художественной речи_

310

реживаний формирования идеала. Например, в стихотворении

Д. А. Пригова ссылки не просто на давние песни, но на слушание и

пение их и на сопутствующие этому переживания.

Она прилетает блестя опереньем

В шестнадцать мальчишеских лет

И говорит:

Не хочется думать о жизни, поверь мне!

А смерти и вовсе что нет! –

Но

он прилетает по вольному ветру

По-девичьи дышит легко

И говорит:

До самой далекой планеты

Не так уж, друзья, далеко –

И вправду, кажется, что недалеко

И каждому – верь!

(Пригов. «Она прилетает блестя опереньем…»)

Какой бы элемент текста ни выступал в качестве ссылки, его

наличие – это всегда повтор: или речевого

фрагмента, или знако-

мой формы, или знакомых реалий. Мы избегаем разнообразных фи-

гуральных обозначений повтора вроде «цитатная перекличка» или

«интертекстуальный диалог», поскольку они питают феноменоло-

гические модели, в которых тексты существуют объективно, вне

сознания, и имеют между собой какую-то связь. Например, «интер-

текстуальный диалог художественных текстов» (что-то вроде

«И

звезда с звездою…»), «диалог между текстами в культурном про-

странстве», цитирование создает «единое полотно литературного

процесса». Такого характера интертекст у М. В. Тростникова:

«…совокупность всех возможных интерпретаций, аллюзий и парал-

лелей, имплицитно содержащихся в тексте, или подтекстов данного

текста. Интертекст – как бы единый целый организм» [Тростни-

ков 1997: 112]. Подобного

рода определения не отражают различия

автора и читателя и показывают интертекстуальную связь как суще-

ствующую помимо человека данность.

Понимание повтора как «взаимодействия» требует коммента-

рия. В сознании имеется ментальное пространство «Чапаев», сфор-

мированное одноименным кинофильмом и книгой и в какой-то сте-

пени до-формированное многочисленными анекдотами. Причем

влияние анекдотов на

формирование ментального пространства

Глава 5 План содержания _

311

значительно больше, чем влияние одноименного романа

Д. Фурманова. Именно на наличие такого пространства рассчитан

роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Некоторые персонажи тек-

ста романа являются ссылками, они отсылают к ментальному про-

странству «Чапаев». С одной стороны, восприятие романа В. Пеле-

вина «Чапаев и Пустота» и формирование его референтного про-

странства в большой степени определяется наличием и свойствами

ментального пространства «Чапаев». Чапаев, как референт извест-

ного референтного пространства, становится материалом в процессе

создания референтного пространства романа В. Пелевина. С другой

стороны, и само ментальное пространство «Чапаев» в результате

включения его в формирование референтного пространства романа

«Чапаев и Пустота» в известной

степени «пострадало» (как в свое

время от анекдотов).

«Взаимное воздействие текстов» мы понимаем только как фор-

мирование нового референтного пространства на основе (с исполь-

зованием) соответствующего ментального пространства и в резуль-

тате этого как деформацию последнего. Как уже отмечалось, мен-

тальные пространства формируются постепенным восприятием

всех форм воплощения художественной модели

и ее интерпретаций

(например, повесть, кинофильм и опера «А зори здесь тихие», а

также их критика).

Интертекстуальность, безусловно, имеет отношение ко всему

изображаемому: реалиям, повествователю, языку. Но если в обыч-

ном художественном мире изображается язык как коммуникативное

средство, в том числе и как пациент восстановления образности

(например, прием этимологической

регенерации), то в постмодер-

нистском тексте изображенным становится язык, реализовавший-

ся в текстах, то есть речь, точнее, речь-результат. Цитата – это

обычно не слово, точнее, не словоформа, а некое словосочетание,

высказывание. В этой связи заметим, что вероятность опознания

ссылки, цитаты в словосочетании на порядок выше вероятности

опознания их в слове. Хорошо

известные нарушения сочетаемости

слов в прозе Андрея Платонова можно истолковать как попытку из-

бежать цитатности. Впрочем, Р. Барт настаивал на цитатности каж-

дого слова, составляющего необъятный словарь, из которого скрип-