Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

292

а самодовлеющей содержательной ценностью единицы. Образной и

называется та языковая единица, которая способна иметь самодов-

леющую содержательную ценность.

Следует подчеркнуть, что целостность образа как внутренней

формы, как способа создания референта состоит в том, насколько в

этом способе учитывается физиологически неизбежная целостность

референта. В образ не «включено» замалчиваемое («молчаливое»

знание), оно

включено в референт, образ же – это само замалчива-

ние, или, по-иному, существенным элементом схемы является то,

как предусмотрено включение замалчиваемого. Целостность нель-

зя понять, ее можно только пережить.

Рассмотренные выше противоречивость и протяженность об-

раза становятся механизмом именно «на фоне» неизбежной целост-

ности. Впрочем, с целостностью образа связаны и некоторые

иные признаки образа, например фиктивность. Ж. Женетт, рас-

суждения которого о сочетании фиктивного и фактуального мы

приводили в Гл. 1 в связи с вымышленностью референта, отметил,

что «целое оказывается более фиктивным, нежели каждая из его

частей по отдельности» [Женетт 1998, II: 382]. Если пропустить не-

приемлемую для нас градуальность вымышленности («более фик-

тивным»), то

отдельные элементы образа, детали, из которых скла-

дывается образ персонажа, могут быть сколь угодно точно соответ-

ствующими действительности (например, реплика «А может тебе

дать ключ от квартиры, где деньги лежат?» действительно произно-

силась существовавшими современниками И. Ильфа и Е. Петрова),

но целое – образ Остапа Бендера – не делается от этого более или

менее фиктивным. Он – вымысел в силу своей принадлежности к

художественному миру. Повторим: положения относительно оппо-

зиции истина / ложь из Гл. 1 экстраполируются и на образ: истин-

ность, правота образа определяется тем, насколько его целостность

гармонична: «Образ, насколько он верен «законам красоты», всегда

прав в своем структурном предвосхищении гармонии» [ЛЭ-

ТиП 2003: 673–674]. Считается,

что целостностью образа определя-

ется и такое его качество, как автосемантичность, то есть способ-

ность референта (чаще всего литературного персонажа) «жить» вне

своего художественного контекста, в том числе становиться эле-

ментом иных референтных пространств, создавая интертекстуаль-

ность. Целостность образа также соотносится с его субъективно-

Глава 5 План содержания _

293

стью. В процессе становления новой литературы целостность, как

утверждает С. С. Аверинцев, непосредственно соотносилась с ав-

торской индивидуальностью: «…осознание прав и обязанностей

личного авторства стоит в отношениях взаимозависимости к эсте-

тическому императиву художественного «целого»[…] замкнутое и

вычленившееся из жизненного потока произведение есть коррелят

замкнутой и вычленившейся авторской индивидуальности» [Аве-

ринцев 1996: 29].

По поводу механизма образа нужно заметить, что образ следует

рассматривать не как раз и навсегда данное, а как путь, всегда про-

кладываемый, причем всегда по-разному, в силу неповторимости

сочетания сил, влияющих на создание референта. Оксюморон

Ю. М. Лотмана, которым он выразил, точнее, изобразил, энергию

энтропии образа – «глубина незаконченности образа» [

Лот-

ман 1996: 121] – удивительно верен. Мы бы только уточнили в свя-

зи с разграничением референта и образа: «…образ как глубина не-

законченности референта».

Таким образом, если иметь в виду продуктивность научного

понятия, которое должно быть удобным для применения в процессе

описания и объяснения объекта, то в понятии «образ» трудно со-

вместить видение

его как «что» и как «как». Поэтому мы разграни-

чиваем (как разграничивали смысл-процесс и смысл-результат) соб-

ственно образ как внутреннюю форму (способ), и референт, кото-

рый и является собственно «картинкой», в которой наглядность –

ведущий признак. Специфику художественного образа определяют

не особенности картинки: ее какая-то необычайная конкретность

или,

наоборот, неконкретность, туманность или отчетливость, реа-

листичность или фантастичность, личностность или что-то иное.

Специфику художественного образа составляет то, что он является

внутренней формой.

Возвращаясь к наглядности, нужно уточнить сущность нагляд-

ности в аспекте денотации, эвокации и экземплификации с учетом

проведенного разграничения. Наглядность референта, если ее рас-

сматривать с учетом «чувственной

ткани» не нуждается в объясне-

нии. Референт нагляден в той мере, которую допускает конфигури-

руемая чувственная ткань. О наглядности образа как внутренней

формы можно говорить только в том смысле, что непосредственное

изображение дает совершенно иные основания для построения ре-

Очерки по теории художественной речи_

294

ферента, в частности, экземплификативное изображение в прямом

смысле наглядно, поскольку само по себе устройство экспонента

создает видимость изображаемого предмета (см. выше п. 4.2).

В связи с образом иногда выделяют смысл образа, который

также называют концептом, четкость и явность которого определя-

ется возможностью перевода на иные языки [Иванов 1976: 139], или

понимают его как

художественную идею, которая, наоборот, не-

вербализуема: «…идея – это не отвлеченное положение», «на пути

от замысла к воплощению художественная идея никогда не прохо-

дит стадии отвлечения» [ФЭ 1970: 454]. Об отношении образа к

смыслу мы говорили выше, здесь же считаем важным подчеркнуть

то, что образ в известной степени пределен. Тривиальное положе-

ние о том

, что словесное художественное произведение ценно

именно своими художественными образами и их восприятие явля-

ется ценностным пределом, мы трактуем так: переживание ощу-

щения того, как вербальный ряд обеспечивает некоторую совокуп-

ность чувственных представлений, а также того, как эта совокуп-

ность, в свою очередь, обеспечивает определенный смысл, мы по-

нимаем как переживание

художественного образа, точнее пережи-

вание работы художественного образа, еще точнее: работы нашего

сознания, создающего референт по заданной схеме-образу. Образ

воссоздается, всегда в процессе линейного восприятия, всегда зано-

во (хотя чувственные впечатления могут быть сколь угодно устой-

чивыми, текст выучен наизусть, а идея хорошо известна). Внешний

же «управитель» этой работы – смысл

Таким образом, образ как внутренняя форма – это опреде-

ленная схема действий воображения воспринимаемого, задаваемая

планом выражения: композицией, словами, их значениями, аллите-

рациями, параллелизмами, ретардациями, умолчаниями и проч. Это

своего рода «инструкция» по «наделению продуктивностью силы

воображения». Задачей лингвистического анализа художественного

текста является верное прочтение этой инструкции. Типология об-

разов,

которая по логике представления нашей модели эстетической

реализации языка должна завершать характеристику этого понятия,

будет дана в следующем параграфе, где будет уточняться понятие

плана содержания в связи с разграничением понятий «референт» и

«образ».

Глава 5 План содержания _

295

5.3. План содержания и референтное пространство

Типология образов является необходимым шагом на пути к ус-

тановлению того, из чего складывается образ, что является элемен-

тами способа, которым автор делает продуктивной силу нашего во-

ображения, когда мы создаем референт. Существуют различные ти-

пологии образов, созданные на основе подразумеваемой модели

образа и в соответствии с задачами соответствующих исследований.

Многообразие

классификаций образов М. Н. Эпштейн свел к

трем: предметной, обобщенно-смысловой и структурной. Предмет-

ными образами, образующими слои являются а) образы-детали –

«наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность художественно-

го мира», б) фабульный слой – образы «всех динамических момен-

тов, развернутых во времени художественного произведения»,

в) образы характеров и обстоятельств [ЛитЭС 1987: 253]. По смы

словой обобщенности образы «делятся на индивидуальные, харак-

терные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы». Фактиче-

ски здесь образы классифицируются на основании типичности,

распространенности реализованной образом схемы. Третья типоло-

гия – это типология по структуре, то есть по соотношению пред-

метного и смыслового планов, явленного и подразумеваемого. На

этом основании образы делятся на:

а) автологические, «самозначи-

мые», в которых оба плана совпадают; б) металогические, к кото-

рым относятся все образы-тропы (метафора, сравнение, метони-

мии и др.); в) аллегорические и символические («суперлогиче-

ские»), в которых подразумеваемое, не отличаясь принципиально от

явленного, превосходит его степенью своей всеобщности [Ли-

тЭС 1987: 254].

Рассматривая типологии с точки зрения продуктивности

их в

лингвистическом анализе художественного текста, мы определили,

что к первому типу можно отнести, например, типологию

Б. И. Ярхо. В его понимании учение о литературной форме делится

на три части: 1) метрика, 2) стилистика, 3) иконология. Определе-

ние образа основано на наглядности: «Образы в литературном про-

изведении суть те значения слов, которые возбуждают

представле-

ние о чувственном восприятии» [Ярхо 1927: 8]. В иконологии опе-

рируют образами и их соединениями: 1) Образы в покое: «конь»,

2) мотивы, т. е., образы в действии: «конь сломал ногу», 3) сюжеты,

то есть совокупность логически связанных мотивов какого-либо ли-

Очерки по теории художественной речи_

296

тературного целого: «Конь сломал ногу. Христос исцелил коня»

[Ярхо 1927: 13]. Отсутствие образа Б. И. Ярхо называет икониче-

ской пустотой [Ярхо 1927: 9].

У М. Л. Гаспарова (последователя Б. И. Ярхо и в терминологии)

конструкция также простая и ясная: «Художественный мир – это

тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не

только воображается

за ним и вокруг него), – то есть список тех

предметов и явлений действительности, которые упомянуты в про-

изведении, каталог его образов. В принципе каждое существитель-

ное в тексте является именно таким «образом», атомарной едини-

цей статического содержания произведения, а каждый глагол –

«мотивом», атомарной единицей динамического содержания про-

изведения» [Гаспаров 1995: 212].

первому типу относится и нестрогое различение элементов

фабулы и деталей у К. А. Долинина: «…художественная деталь и

есть художественный образ, точнее, особая разновидность его, рас-

полагающаяся на ином, более низком уровне, чем такие элементы

фабулы, как персонажи, события, ситуации» [Долинин1985:154].

Скорее, к третьему типу относится классификация, основанием

которой являются разновидности

художественного обобщения,

представленная И. Б. Роднянской: «Структурное многообразие ви-

дов образов сводится к двум первоначалам – принципу метонимии

(часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциа-

тивное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне

этим двум структурным принципам соответствуют две разновидно-

сти художественного обобщения (метафоре – символ, метонимии –

тип…) [ЛЭТиП 2003: 672]

исследовательской практике можно встретить и «разрознен-

ные» образы, необходимые как инструмент исследования: мысле-

образ, звукообраз, мирообраз и т. д., а также специфические обра-

зы, характерные для определенных направлений. М. Эпштейн, ха-

рактеризуя метареализм, показывает, что для этого стилевого тече-

ния характерен совершенно новы тип образа – метабола [Эп-

штейн 1988: 166–169]. В действующих типологиях

очевидно преоб-

ладание предметных образов, поэтому характеристики образа, хотя

относятся и к способу, и к референту, но «тяготеют» все же к рефе-

ренту.

Глава 5 План содержания _

297

Встречаются типологии, относительно которых возникает во-

прос о строгости оснований. Так, Л. В. Чернец выделяет взаимосвя-

занные и необходимые в создании художественного целого образ-

представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный

субъект речи), вспомогательный образ (стилистический прием)

[Чернец 2003: 12]. В качестве такого основания здесь можно усмот-

реть степень сложности, которая очевидна и

в типологии

В. А. Зарецкого, где выделены словесный (троп) – первоначальный

образ и образ-персонаж – производный образ (конструкт) [Зарец-

кий 1965: 67]. Степень сложности является основанием и в уровне-

вых типологиях: образ словесный, литературный и т. д.

Однако в типологиях с казалось бы нарушенным единством ос-

нований можно усмотреть основание, которое существенно для

нас.

А именно, разнородные объекты объединены тем, что они – реалии,

повествующий субъект, слово – в равной мере являются образами

как способами создания соответствующих референтов, что они в

равной мере изображаемы. Такие признаки, как оппозитивность и

протяженность, описанные Л. А. Новиковым [Новиков 2001], свой-

ственны и образам реалий, и образу повествующего субъекта, и об

разу языка.

Образы реалий, которые обеспечивают множество разнооб-

разных референтов, могут быть рассмотрены с применением выше-

приведенной модели. На этой разновидности образов мы подробно

не останавливаемся, отметим только, что для создания типологии

образов реалий можно воспользоваться, например, синопсисом

идеографического словаря. Образы реалий (персонажей, натурфак-

тов, артефактов) в значительной степени определяются

точкой зре-

ния повествующего субъекта, кроме того, свойства реалии настоль-

ко определяются особенностями ее вербального представления

(троп, дескрипция, окказионализм), что имя вещи художественного

мира является свойством этой вещи (в отличие от практической

реализации языка применительно к окружающей действительно-

сти).

Образ повествующего субъекта – иного типа образ. Он в

меньшей степени является

способом обеспечения соответствующе-

го референта и в большей степени определяет то, как обеспечива-

ются реалии (то есть он образ образа или способ способа). Исследо-

ванию повествующего субъекта посвящены многочисленные рабо-

Очерки по теории художественной речи_

298

ты, в которых представлены результаты рассмотрения его и как

образа, и как референта. В работе [Заика 2001], рассматривая пове-

ствователя как бинарную категорию художественного текста, мы

выделили повествователя-участника, диегетического, эксплици-

рованного, и повествователя-демиурга, экзегетического, импли-

цитного, основаниями выделения были 1) участие в повествуемых

действиях; 2) говорение (создающее параллельную систему собы-

тий).

Можно сказать, что демиург как тип образа повествующего

субъекта предполагает образование референта в самой малой степе-

ни. Тип повествующего субъекта участник, напротив, предусмат-

ривает создание «отчетливого» референта. Кроме того, этот тип

может иметь множество вариантов.

Для описания повествующего субъекта используется понятие

маски (например, В. В. Виноградовым применительно к образу ав-

тора и в целом обычное для характеристики повествующего субъек-

та). Мы полагаем, что термин «маска» в значении ’накладка с изо-

бражением, скрывающая лицо автора’, которую может вообразить

читающий, можно отнести только к референту, обеспечиваемому

образом повествователя-участника. Для характеристики образа мас-

ку следует понимать как такую, сквозь которую (как через прорези

для глаз) представляется художественный мир: либо «всевидя-

щим оком» повествователя-демиурга, либо «человеческими глаза-

ми» повествователя-участника (о вариантах «странной» точки зре-

ния ребенка, животного, сумасшедшего говорилось в п. 1.2). Маска

как референт обеспечивается чувственной тканью, а маска как образ

организует конфигурации этой чувственной ткани при формирова-

нии референтов реалий.

Таким

образом, «инверсия» маски обнаруживает, что важней-

шим признаком образа повествующего субъекта, кроме «участия» и

«говорения», является компетентность. Имеется в виду то, что для

организации системы событий повествования необходимо оправда-

ние меры компетентности повествующего субъекта. Мы хотим ска-

зать, что и некомпетентность является функциональной. В работе о

повествователе мы отмечали, что

в романе У. Эко «Имя Розы» по-

вествователь-участник Адсон не компетентен в такой степени, что-

бы были уместны описания подробностей жизни средневекового

монастыря: «Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рас-

сказать мой сюжет – со всеми его неясностями, с политическими и

Глава 5 План содержания _

299

религиозными сложностями, с его двуплановостью – от лица чело-

века, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей фо-

тографической памятью подростка, но сам эти события не понимает

и не поймет, даже став стариком[…]» [Эко 1989: 444]. Только при

определенном повествующем лице (здесь участнике, а не демиурге)

уместно вплетать в повествование более

или менее пространные

комментарии к реалиям, ситуациям и пр. Итак, функциональное на-

значение маски – оправдать меру компетентности повествователя и

меру энтропии в представлении художественного мира [Заика

2001а: 388].

Сравнивая образ повествователя с образами реалий, можно за-

метить, что протяженность является существенным, но не консти-

тутивным признаком образов реалий. В образе повествующего

субъекта (состоящего из последовательности событий рассказыва-

ния) протяженность – признак конститутивный, вернее, протяжен-

ность образа повествователя совсем иного рода, это скорее тоталь-

ность. Впрочем, и в типологии образов реалий можно найти то-

тальность: «Образ города в романе…».

Существенное отличие образа повествователя от образов реа-

лий в том, что образы реалий множественны и

разнообразны, образ

же повествователя в пределах одного текста обычно единичен.

(Е. В. Падучева отмечает один из законов повествовательной нормы

– нельзя менять повествователя [Падучева 1996: 204].) В последнее

время в нарротологии и в лингвистике подробно рассмотрены раз-

личные приемы нарушения этой единичности. Богата игрой, пове-

ствовательными остраннениями проза В. Набокова, что разнооб-

разно исследовалось в [Левин 1998], [Падучева 1996], [Дымар-

ский 1997] и др.

Образ языка, безусловно, может быть типологизирован, одна-

ко наше представление об эстетической реализации языка пока не

позволяет представить типологию, имеющую четкие основания, по-

этому ограничимся характеристикой образа этого типа в целом. Об-

раз языка обеспечивается такими конструкциями, которые создают

непрозрачность знака, его

плана содержания (например, в ситуаци-

ях затрудненной референции или т. н. «обнажения» – п. 1.2) и плана

выражения (в ситуациях инструментовки, стилистического контра-

ста, грамматических повторов и пр.). Крайним проявлением непро-

зрачности является окказионализм, непосредственно демонстри-

Очерки по теории художественной речи_

300

рующий образование слова. Важным средством создания образа

языка являются «разыскания» правильных имен: «восстановление»

внутренней формы слова, приписывание этимологического родства.

Все эти факты свидетельствуют о том, что слово (и / или конст-

рукция), являясь элементом образа реалии (а также образа повест-

вователя), одновременно (а часто прежде того) будучи непрозрач-

ным, становится видимым,

становится «автореферентным», само-

ценным, то есть является элементом образа языка. Благодаря этому

наши знания языка, обычно являющиеся средством коммуникации,

становятся на время восприятия текста материалом. И благодаря

образу материал становится уже не просто узнаваемым, но види-

мым. А преображенный материал – это уже референт художествен-

ной речи.

Обычно человек сопротивляется такому положению

вещей,

точнее, положению слов. Ощутимый образ языка, не позволяющий

видеть привычные предметы, для эстетически неискушенного мо-

жет стать отталкивающим.

Образ языка обеспечивает единичный референт – разумеется,

совсем не такой определенный, как реалии, и не такой цельный, как

повествователь. Но, будучи наименее явным, образ языка не стано-

вится менее существенным. При всех

значительных отличиях об-

раза повествователя и языка от образов реалий у них много общего,

в частности, сам механизм: противоречие существенно и в образе

повествователя, который становится «заметным», когда ощущает-

ся событие повествования (меняется угол зрения, появляется оценка

или реализуется металепсис, то есть появление повествователя-

демиурга в описываемом им мире), и в

образе языка, который ста-

новится ощутимым при металогии, инструментовке, стилистиче-

ском контрасте и т.п.

Существенное различие в устройстве образа в известной мере

коррелирует с существенным различием в очевидности референта.

Однако принципиальную типологию образов (три типа образов) мы

распространяем и на референты: образы обозначенных разновидно-

стей обеспечивают осуществление соответствующих референтов.

Можно говорить об определенной симметрии образов и референтов.

На имеющиеся факты асимметрии мы обратим внимание ниже при

рассмотрении соотношения плана содержания и референтного про-

странства.

Глава 5 План содержания _

301

Одну из сторон эстетического в образе, обусловленную его це-

лостностью, называют неисчерпаемостью образа [Гей 1974: 290].

В свете вышеизложенного нам представляется, что то, что обычно

называется неисчерпаемостью, следовало бы назвать «незаполняе-

мостью» образа, а точнее – «бездонностью». («Слово, если оно

только не заведомая ложь, бездонно» – М. М. Бахтин.) Создание

или воссоздание референта – это

достижение его целостности, пол-

ноты, однако не той, которая мыслится как адекватность; воссозда-

ние референта – это доведение его до функциональной полноты.

Емкость образа такова, чтобы референт занял должное место в соз-

даваемом референтном пространстве. Емкость образа может вырас-

тать по мере расширения опыта читающего. Всякое последующее

воссоздание референта по образу (в

силу и иных условий воспри-

ятия, и изменения опыта в целом) будет приводить к иному функ-

циональному результату.

Далее мы обоснуем необходимость разграничения понятий

«план содержания» и «референтное пространство». Подходом к

этой дихотомии было обсуждение различий между текстом и про-

изведением при рассмотрении общих вопросов плана выражения

(п. 3.1). Были

отмечено «неравенство» текста произведению

(М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, О. В. Лещак, Л. О. Чернейко и др.).

Отмечая существенное сходство содержания понятий произведение

и референтное пространство, мы предпочли последнее, во-первых,

в связи с возможностью терминологически связать референтное

пространство с понятием «референт», трактуемый, с одной сторо-

ны, в оппозиции

к материалу, а с другой – в оппозиции к образу, во-

вторых, в связи с тем, что богатая история функционирования тер-

мина «произведение» и его многозначность существенно снизили

бы объяснительную силу нашей модели.

Итак, обращаясь к отмеченным выше различиям, отметим, что

для разграничения плана содержания и референтного пространства

существенным является признак линейности

/ нелинейности. План

содержания – один из двух планов текста, поэтому он в целом лине-

ен. Образы, составляющие план содержания, обеспечивают затруд-

ненность, преодоление которой (например, «преодоление границ»

как событийная структура) и есть создание референтного простран-

ства. Само же референтное пространство является нелинейным об-

разованием.