Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

70 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

57. Псиакс. Геракл, убивающий Немейского льва,

на

аттической чернофигурной вазе из Вульги, Италия, ок. 525 г. до и. э.

Высота 49,5 см. Городской музей, Брешия

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 71

58. «Литейный художник». Лапиф и Кентавр. Роспись на дне аттического краснофигурного киликса,

ок. 490—480 г. до н. э. Государственное собрание античных древностей, Мюнхен.

веданным силам природы, воплощенным в страш-

ных мифических чудовищах. В то же время фигура

Немейского льва великолепно подчеркивает мужес-

тво и

силу героя.

Краснофигурный стиль

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи-

гурная техника сильно затрудняет изображение

предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить

технологию, оставляя фигуры красными, а фон,

напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая

краснофигурная техника вытеснила старую почти

полностью. Преимущества нового метода наглядно

демонстрирует киликс (чаша для питья), выпол-

ненный между 490—480 г до н. э. неизвестным

мастером, получившим прозвание «литейного ху-

дожника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф

Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

свободно нанесены кистью, так что линейный

профиль в

значительной мере теряет свое значение.

Зато

линейная моделировка самих фигур становится

несравненно

богаче, позволяя художнику передавать

сложные

ракурсы, сплетающиеся тела, точные

детали костюма (обратите внимание на складки

юбки), и даже выражение лиц. Художник столь

увлечен открытыми перед ним новыми воз-

можностями, что пытается сделать фигуры как

можно

крупнее — им буквально тесно в своей

круглой раме, а часть шлема лапифа даже не

уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и

кентавр — своего рода двойники Геракла и Не-

мейского

льва. Но изменился не только стиль —

изменилось и

значение самой схватки, знаменую-

щей

теперь победу цивилизации над варварством, а

конечном счете — победу рационального и

нравственного начала в человеке над его животной

природой.

72 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

59- Битва при Иссе или Битва Александра с персами. Мозаичная копия эллинистической фрески. Из

Помпеи, I в. до н. э., 2,78 х 5,12 м. Национальный археологический музей, Неаполь

Классический стиль

Судя по литературным свидетельствам, гречес-

кие

художники классического периода, начавшегося

ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного

мастерства в иллюзионистической передаче прост-

ранства. К сожалению, проверить эти свидетельства

нам

нечем: ни настенной живописи, ни живописи на

дереве от

этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой

живописи новая концепция живописного

пространства могла, естественно, отразиться лишь в

самом

рудиментарном виде. Начиная с середины

пятого века рост влияния монументальной живо-

писи постепенно превращает вазовую роспись в

подчиненный вид искусства, стремящегося упро-

щенно воспроизвести крупномасштабные живопис-

ные композиции в собственной, весьма ограничен-

ной, технике. Некоторое представление о греческой

настенной живописи дают нам позднейшие копии и

подражания. По свидетельству римского писателя

Плиния, в конце IV века до н. э. художник Фи-

локсен из Эритреи изобразил победу Александра

Македонского над Дарием на реке Иссе. Не ис-

ключено, что отдаленным эхом этого произведения

является дошедшая до нас знаменитая помпейская

мозаика (илл. 59)- Изображенная здесь сцена зна-

чительно сложнее и драматичнее, чем любое из

дошедших до нас произведений раннего греческого

искусства. Впервые перед нами изображение ре-

ально происходившего события, лишенное симво-

лических обертонов, столь заметных в «Геракле,

убивающем Немейского льва», или в «Лапифе и

кентавре». По своему облику и характеру мозаика

эта гораздо ближе к римским рельефам, призванным

увековечить то или иное историческое событие (см.

илл. 96, 97).

ХРАМЫ

Ордера и планы

Еще древние римляне признали за греческими

архитекторами заслугу создания трех классических

ордеров: дорического, ионического и коринфского.

Фактически их, собственно, два, ибо коринфский

представляет собой вариант ионического. Дориче-

ский (названный так, поскольку происходит он из

Дориды — местности в материковой Греции) может

по праву

считаться основным, поскольку он старше

и имеет более

четкие границы чем ионический,

ведущий начало из Малой Азии и островов Эгей-

ского

моря.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 73

Что мы называем «архитектурным ордером»?

Применяют

этот термин исключительно к греческой

архитектуре и от нее идущей традиции. И не

случайно: ведь ни одна известная нам культура

строительства ничего подобного не создала. Уни-

кальный

характер греческих ордеров проще всего

объяснить

так: мы не можем представить себе

«Египетский храм» или «Готическую церковь», ибо

индивидуальные здания, как бы много ни было

между ними общего, остаются все же такими

различными, что общему типу никакого наглядного

представления не соответствует. Иное дело дори-

ческий храм — это вполне определенный образ,

встающий перед нашими глазами всякий раз, когда

мы обращаемся к отдельным

памятникам. Не сле-

дует, конечно, считать этот образ идеалом, которым

можно поверять степень

совершенства того или

иного конкретного

храма. Просто элементы, из

которых каждый дорический храм

состоит,

удивительно постоянны по числу, виду и отноше-

нию к

другим элементам. Ввиду ограниченности

этого набора форм все дорические храмы

принад-

лежат к одному

типу, столь же легко узнаваемому,

как, скажем, статуи куроса (илл. 65). Как и эти

статуи, дорические храмы отличаются логичностью

построения и

согласованностью частей, которая

придает им

удивительно целостный и органичный

облик.

60. План типичного греческого

периптерического храма (по Гриннелу)

Планировка храмов

Планировка греческого храма не связана на-

прямую с его ордером, который определяет лишь

фасад

здания. Она может быть очень различной в

зависимости от размеров постройки и местных

особенностей, но основные черты, тем не менее,

настолько постоянны, что обобщенный «типичный»

план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление.

Центром

храма служит так называемая целла или

наос (святилище) — помещение, где находилось

изображение

божества — и портик (пронаос) с

двумя колоннами и обрамляющими их по обе

стороны

входа пилястрами (анты). Иногда, по

соображениям

симметрии, сзади к целле при-

страивался второй портик. В более крупных храмах

61. Дорический, Ионический и Коринфский ордер.

74 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

здание было окружено колоннадой, называемой

перистилем (такая структура называлась перипти-

ческой). Крупнейшие храмы Ионической Греции

имели порой двойную колоннаду.

Дорический ордер

Термином дорический ордер мы называем пос-

ледовательность стандартных элементов, определя-

ющих строение и

внешний облик любого доричес-

кого храма (илл. 61). По вертикали в нем можно

выделить три главные части: ступенчатую плат-

форму, колонны и антаблемент, включающий всю

часть здания, которая на эти колонны опирается.

Дорическая колонна состоит из ствола, прорезан-

ного

неглубокими вертикальными канавками, так

называемыми каннелюрами, и капители, включа-

ющей, в свою очередь, два элемента: мягко рас-

ширяющийся кверху эхин и имеющий форму плос-

кой квадратной плиты абак. Самой сложной частью

ордера является антаблемент. Он делится на ар-

хитрав, который состоит из ряда опирающихся

непосредственно на колонны каменных блоков,

фриз с перемежающимися триглифами и метопами,

и выступающий наружу карниз. Причем вдоль

длинных, боковых фасадов карниз тянется гори-

зонтально, а над короткими передним и задним

фасадами

раздваивается, обрамляя фронтоны.

Как возник дорический стиль? Основные черты

его вполне сложились уже к 600 г. до н. э., но как

именно шло их развитие и почему они вдруг

застыли в

жесткую систему, остается для нас

загадкой, ключ к которой так и не удалось пока

подобрать. Представление о том, что храмы должны

быть выстроены из камня и иметь много колонн,

идет, должно быть, из Египта; украшенные

каннелюрами

полуколонны из Саккары (илл. 31)

очень

напоминают дорические. Правда, египетские

храмы

рассчитаны на зрителя, находящегося внут-

ри, в то время как для храмов греческих значи-

тельно важнее их внешний облик, так как рели-

гиозные обряды совершались обычно на открытом

воздухе, перед фасадом храма. Но не напоминает ли

дорический храм колонный зал египетского

святилища, вывернутый наизнанку? Обязаны греки

кое-чем и микенцам — у Львиных Ворот уже

имеется, как мы видели, зачаток фронтона, а

капитель микенской колонны очень

напоминает

дорическую (см. илл. 54). Имеется, однако, и третий

фактор: нельзя ли объяснить дорический ордер

имитацией

строительных приемов деревянной ар-

хитектуры? Ответ на этот очень скользкий вопрос

будет зависеть от того, считаем ли мы архитек-

турную форму чисто функциональной, или допус-

каем, что она может мотивироваться эстетическими

соображениями, стремлением архитектора к

красоте. Правда может оказаться где-то посередине.

Поначалу дорические архитекторы действительно

воспроизводили в камне некоторые черты де-

ревянной архитектуры — хотя бы для того, чтобы

сохранить преемственность во

внешнем облике

храма. Но вовсе не упрямый консерватизм заставил

их увековечить эти черты в дорическом ордере.

Дело в том, что со временем сами деревянные

формы совершенно преобразились, став органичной

частью каменной постройки.

Пестум. Наглядное представление об эволюции

храмового строительства дают два храма в городе

Пестуме в Южной Италии, где в архаический пе-

риод находилась цветущая греческая колония. Более

ранний из них — так называемая «Базилика» —

виден на илл. 62 на заднем плане. Ближе к зрителю

находится

так называемый «храм Посейдона» (на

самом деле он, по-видимому, посвящен Гере),

построенный примерно на сотню лет позже. Чем же

отличаются друг от друга эти два храма? «Базилика»

кажется неуклюжей, приземистой (и не только из-за

отсутствия крыши), а «храм Посейдона» выглядит

рядом с ней

высоким и «подтянутым». Во многом

виной тому форма колонн, стволы которых у

«Базилики» имеют выпуклую и сильно сужающуюся

кверху форму. Прием этот, именуемый по-гречески

«энтасис», создает впечатление, будто колонны,

подобно мускулам, вздуваются от напряжения, а

тонкие вершины

их, несмотря на широкие

«подушки» капителей, вот-вот обломятся под

давящей на них тяжестью. Это впечатление усилия

объясняли зачастую тем, что архитекторы

архаической эпохи не до конца еще овладели

новыми материалами и строительными приемами.

Однако, говоря так, мы применяем к их искусству

мерки

позднейшей, классической эпохи, и забываем

о том, насколько живыми и полнокровными выглядят

их создания — не менее живыми и полнокровными,

чем современная им статуя куроса (илл. 65).

В «храме Посейдона» кривизна поверхности

колонн не так

заметна и поставлены они ближе друг

другу, так что между нагрузкой и опорой

устанавливается — как в реальной структуре, так и

во внешнем облике здания — более гармоничное

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 75

62. «Базилика», ок. 550 г. до н. э. и «Храм Посейдона», ок. 460 г. до н. э. Пестум, Италия

63. Иктин и Калликрат. Парфенон (восточный фасад). Акрополь, Афины, 448—432 г. до н. э.

76 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

равновесие. Сохранился храм лучше, чем «Базили-

ка» — отчасти, видимо, потому, что конструкция

его

менее рискованна. Самодовлеющая безмятеж-

ность, которой дышит здание, напоминает нам о

параллельных тенденциях в

греческой скульптуре

того

времени.

Афины. Парфенон. В 480 г. до н. э. незадолго

до своего

поражения, персы разрушили храмы и

статуи Акрополя — возвышавшейся над Афинами

священной

скалы, служившей крепостью еще с

микенских времен. Перестройка Акрополя,

осуществленная во второй половине пятого века, а

правление

Перикла, когда Афины находились на

вершине своего могущества, была самым гран-

диозным предприятием за всю историю греческой

архитектуры и ее высшим художественным дости-

жениям. Как отдельные здания Акрополя, так и

ансамбль в целом отражают

классическую фазу

греческой архитектуры в ее расцвете.

Самый величественный из храмов Акрополя —

единственный, который афиняне успели достро-

ить до Пелопонесской войны (431—404 г. до н. э.) —

это Парфенон, храм Афины-девы — того божества,

имя

которого носил город. Архитекторы Иктин и

Калликрат

возвели его за шестнадцать лет (448—

432 г. до н. э.) — удивительно короткий срок для

сооружения такого масштаба. Выстроенный из сия-

ющего

белизной мрамора на самом высоком месте

скалы

вдоль ее южной стены, он господствует над

городом и

его окрестностями, ярким пятном вы-

деляясь на

фоне северных гор.

Интересно сравнить Парфенон, этот совершен-

ный образец

классической дорической архитектуры,

выстроенным в архаическом стиле «храмом

Посейдона» (илл. 62). Превосходя его по размерам,

Парфенон, однако, не кажется столь массивным.

Перед нами

образец праздничного, гармоничного

изящества, прекрасно укладывающегося в суровый

канон

дорического ордера. Впечатление это дости-

гается за счет иных, более легких пропорций

здания. Антаблемент стал ниже по отношению к

высоте колонн и

ширине храма; карниз выступает

меньше; сами колонны стали гораздо стройнее: их

сужение кверху и энтасис выражены не так ярко, а

капители не расширяются

так заметно; расстояние

же

между колоннами, несмотря на все это,

увеличилось. Создается впечатление, что нагрузка

на колонны заметно

уменьшилась и не требует от

них прежних непомерных

усилий.

Классический дорический стиль допускает

порою отклонения от правильной строго геомет-

рической

конструкции, диктуемые чисто эстети-

ческими соображениями. В Парфеноне такого рода

новшества

выступают особенно наглядно. Ступен-

чатая платформа и антаблемент здесь не равные, а

несколько вытянутые, так что края находятся ниже

центра; колонны слегка наклонены внутрь;

расстояние между

угловой колонной и ее соседями

меньше, чем интервал, соблюдаемый в остальной

колоннаде. Конструктивной функции эти отклоне-

ния не

несут; задача их — создать у зрителя

впечатление, что места наибольшей нагрузки над-

ежно

укреплены, а вся конструкция прочно урав-

новешена.

Пропилеи. Сразу же после завершения Парфе-

нона Перикл организует постройку еще одного

дорогого и великолепного сооружения — монумен-

тальных входных ворот с западной стороны Акро-

поля, именуемых Пропилеи (илл. 64, слева и в

центре). Строительство было начато в 437 году

архитектором Мнесиклом; основная часть здания

была возведена за пять

лет, после чего, в связи с

началом Пелопонесской

войны, работы были

остановлены. Постройка выполнена из мрамора с

использованием тех же новых

приемов, что знакомы

нам по

архитектуре Парфенона. Достойно удивления

искусство, с которым традиционные элементы

дорического храма

приноровляются здесь к

совершенно иному типу здания и его необычному

местоположению. Надо сказать, что Мнесикл спра-

вился со

своей задачей блестяще. Его постройка не

просто

вписывается в сложный рельеф крутого

холма — она преображает дикую скалистую тропу в

блестящую увертюру к венчающему вершину

ансамблю.

Ионический ордер

Рядом с Пропилеями находится небольшой

изящный храм, посвященный Афине Нике (илл. 64,

справа). Это прекрасный образец ионического

ордера, для которого характерны более стройные

пропорции и

украшенные волютами капители. О

том, как складывался этот ордер, мы располагаем

крайне

скудными сведениями. От больших иони-

ческих храмов, построенных в архаическую эпоху

на Самосе и в

Эфесе, до нас, кроме планов, почти

ничего не

дошло. Похоже, однако, что формы этого

ордера — в которых очень заметно влияние

Ближнего

Востока — долгое время оставались до-

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 77

64. Мнесикл. Пропилеи, 437—432 г. до н. э., и храм Афины Нике, 427—424 г. до н. э.

(западный фасад). Акрополь, Афины

вольно свободными и лишь в классическую эпоху

он сложился

окончательно. Но жестким, подобно

дорическому, он так никогда и не стал. Наиболее

замечательной его особенностью является

колонна.

От дорической она

отличается не только по внеш-

нему

виду, но и, если можно так выразиться, по

духу (илл. 61). Стоит она на собственной проф-

илированной базе. Ствол ее стройнее, чем у дори-

ческой колонны, а энтасис и сужение кверху вы-

ражены

сравнительно слабо. Между абаком и эхи-

ном капители находится

большой двойной завиток,

так

называемая волюта, значительно выступающая

за

ствол колонны.

Обратившись от диаграммы к реальному зда-

нию — скажем, храму Афины Нике — мы легко

убедимся, что в совокупности своей эти детали

создают

целое, совершенно не похожее на дори-

ческую колонну. В чем их главное отличие? Иони-

ческая колонна, несомненно^ легче и изящнее своей

континентальной родственницы, в ней нет свойст-

венной той

мускульной мощи. Зато она очень

похожа на

растение, напоминая собой стилизован-

ную пальму. Аналогия с растительным миром —

вовсе не

продукт нашего воображения; у ионичес-

кой

колонны есть родственники и дальние родст-

венники, которые дают такой аналогии полное

основание. Прослеживая растительные формы ко-

лонн к их

истокам, мы вновь окажемся в Саккаре,

где, наряду с «прото-дорическими» опорами, мы

встретим и необычайно

изящные полуколонны в

форме

папирусов (илл. 32) с расширяющимися

криволинейными

капителями. Не исключено, таким

образом, что ионическая колонна тоже ведет свой

род из Египта, но вместо того, чтобы, подобно

дорической, достичь Греции морем, проделала до-

лгий и

трудный путь через Сирию и Малую Азию.

Главное достижение

греческой архитектуры не

только в шедеврах, которые ей удалось создать.

Греческие храмы подчинены структурной логике,

согласующей их элементы таким образом, что

создается впечатление идеальной

устойчивости и

равновесия. Пытаясь придать зданиям гармоничес-

кие

пропорции, заложенные в самой природе, греки

строили их из строго расчлененных

элементов,

78 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

между которыми старались добиться совершенного

соответствия. (Идея «совершенства» играла для

греков роль столь же важную, как идея «вечности»

для египтян.) Органичность их архитектуры обус-

ловлена не подражанием природе и не божествен-

ным откровением, а строгим конструктивным рас-

четом. Если здания их порой кажутся живыми, то

достигнуто это путем выявления сил, действующих

в их конструкции. В дорических и ионических

храмах классического периода силы действия и

противодействия распределены с такой точностью,

что создается впечатление совершенного равнове-

сия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера

так

долго считались основой всего подлинно

прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в

совершенстве можно, но превзойти нельзя.

СКУЛЬПТУРА

На греческой земле найдено столько металли-

ческих и костяных изделий египетского и ближ-

невосточного происхождения, что их влияние на

греческую вазовую живопись в объяснениях не

нуждается. С проблемой возникновения в Греции

монументальной скульптуры и архитектуры дело

обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с

образцами такого рода искусства, греки должны

были посещать Египет или Месопотамию. То, что

они это делали, не вызывает сомнений (мы до-

стоверно знаем, что в Египте существовали уже в

это время небольшие греческие колонии), но почему

именно в

седьмом веке, а не раньше, появилось у

греков желание создать нечто подобное у себя, мы

объяснить не

можем. Это тем более загадочно, что,

судя по самым ранним из дошедших до нас

образцов

греческой скульптуры и архитектуры,

египетская традиция была

греками прекрасно

освоена, и овладение мастерством было лишь

вопросом времени.

Архаический стиль

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н.

э.) греческую статую обнаженного юноши, на-

зываемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина

(илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и

кубический характер скульптур, словно хранящих в

себе

форму блока, из которого они были высечены,

широкоплечий, с тонкой талией, силуэт,

и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и

выставленная вперед левая нога, и тщательная

моделировка коленных

чашек. Общей для обеих

статуй является и стилизованная манера передачи

волос, делающая их похожими на парик. Египтя-

нину

греческая статуя, наверное, показалась бы

«примитивной» — упрощенной, скованной, неск-

ладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и

свои

достоинства, которые в египетскую мерку не

укладываются. Во-первых, она совершенно объемна

самостоятельна — более того, перед нами первое в

истории мирового искусства каменное изображение

человека, о котором это по праву может быть

сказано. Египетский мастер никогда не решался

полностью освободить свои фигуры от камня, из

которого они

высечены. Более того, они всегда

остаются в той или иной степени погружены в него:

так, например, промежутки между ногами, между

руками и торсом, или между двумя расположенными

рядом

фигурами всегда остаются частично

заполнены. Сквозных промежутков египетские

статуи не знают. В этом смысле все они

принадлежат не объемной

скульптуре в полном

смысле этого слова, а высокому рельефу, предель-

ным

случаем которого они, по сути дела, и явля-

ются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты

не

смущают нимало. Он решительно отделяет руки

от

торса и ноги друг от друга, избавляясь где только

можно от

лишнего материала (единственным

исключением

остаются лишь тонкие перемычки

между кулаками и бедрами). Он явно стремится к

тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в

органическое

целое как значимый элемент образа.

Камень должен

быть преображен, ему не позволено

оставаться инертной, нейтральной массой.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие

продиктовано в данном

случае не техникой, а

именно художественным замыслом скульптора. Ос-

вободив свое

создание, греческий мастер сообщил

ему дух, совершенно чуждый любой египетской

статуе. В то время как эти последние дышат

умиротворенностью, словно неведомые чары навеки

избавили их от необходимости

делать хоть малей-

шее

усилие, греческие скульптуры полны напря-

жения и

скрытой энергии. Прямой взгляд их широко

раскрытых глаз резко контрастирует с мягким,

устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так

называется

распространенный в это же время

женский тип

греческих статуй — гораздо больше

65. (Слева) Стоящий юноша (курос). Ок. 600 г. до

н. э. Мрамор, высота 1,88 м. Музей Метрополитен, ,

Нью-Йорк. Фонд Флетчера, 1932

66. (Справа) Кора в дорийском пеплосе.

Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, высота 121,9 см.

Музей Акрополя, Афины

разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась

одетой, перед скульпторами стояла проблема со-

отношения тела и драпировки. К тому же одежда

фигуры отражает как местные особенности платья,

так и

постепенное изменение обычая. Кора, которую

вы видите на

илл. 66. примерно на столетие младше

нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания

первоначального каменного

блока, тоже имеет ярко

выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится

на тело как бы

особым, отдельным слоем,

покрывающим, но не скрывающим его округлые

формы. По сравнению со стилизованным «париком»

куроса, падающие на плечи мягкими прядями

волосы

коры выглядят гораздо естественнее. Но

особенно

замечательно ее круглое, полное

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 79

лицо с характерным загадочно веселым выраже-

нием, получившим название «архаической улыбки».

Кого изображают эти фигуры? Названия «курос»

(юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и

отнюдь не решают вопроса об их истинном

назначении. Неясно и то, почему курос всегда

обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было,

скульптуры эти создавались в течение всей арха-

ической эпохи в больших количествах, а формы их

оставались все это время исключительно пос-

тоянными. Некоторые из них надписаны именами

скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвя-

щениями различным божествам. Эти последние

были, вероятно, вотивными (исполненными по дан-

ному обету) приношениями — так, левая рука

нашей коры была некогда протянута вперед в жесте

приношения даров. Но изображают ли эти фигуры

жертвователя, божество, или снискавшее милости

божества лицо — например, победителя

атлетических состязаний — остается в большинстве

случаев неясным. Некоторые из фигур уста-

навливались на могилах, но изображениями по-

койного их можно считать лишь в самом широком

(и полностью безличном) смысле. Эта странная

неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед

нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное

— тот идеал физического совершенства и

жизненной полноты, который в равной степени

разделяли смертные и бессмертные и воплощением

которого были герои гомеровского эпоса, одновре-

менно существовавшие в мире историческом и мире

мифологическом.

Монументальная скульптура

Начав строить храмы из камня, греки переняли

и древнюю

традицию монументальной скульптуры.

Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих

зданий рельефом еще со времен Древнего Царства,

но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр.,

илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не

нарушалась. Своего собственного веса и объема

такие изображения не имели, и соотносились с

архитектурным окружением так же мало, как со-

относилась с ним греческая настенная живопись

(произведения которой были практически взаимо-

заменимы без

ущерба для художественного эффек-

та). То же можно сказать и о рельефах, украшавших

ассирийские, вавилонские и персидские здания

(напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке

существовал, однако и другой вид монументальной