Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

60 • ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

Анималистический стиль

Кочевые племена не оставляют о себе ни

архитектурных, ни письменных свидетельств, по-

этому проследить пути их миграции можно лишь

внимательно изучая изделия, которые обнаружи-

вают в их

захоронениях. Изделия эти, выполненные

из

дерева, кости или металла, представляют собой

обычные предметы кочевого быта: оружие, конские

уздечки, пряжки, броши и другие предметы укра-

шения, чаши, миски и т. д. Их находят на обширной

территории от Сибири до Центральной

Европы, от

Ирана до

Скандинавии. Помимо ювелирной

плотности

орнаментального рисунка объединяет эти

предметы

набор декоративных мотивов, известный

под

названием «анималистического стиля». Для

этого стиля

характерны изображения животных,

выполненные в

чрезвычайно условной и

фантастической манере. Одним из мест, где

зародился анималистический

стиль, был древний

Иран. Следы его мы обнаруживаем в небольших

бронзовых

изделиях из Луристана, относящихся к

9—7 вв. до н. э. В создании этих предметов ко-

48. Декоративное навершие шеста.

Из

Луристана, 9—7 вв. до н. э. Бронза,

высота 19,1 см. Британский музей, Лондон

чевого обихода мастера проявили удивительную

фантазию и изобретательность. Декоративное на-

вершие

шеста (илл. 48) выполнено в виде двух

симметричных фигур вставших на дыбы козерогов с

неестественно удлиненными шеями и рогами.

Мотив этот имеет, по всей видимости, свою исто-

рию. Мы подозреваем, что первоначально козерогов

этих преследовала такая же симметричная пара

львов. Впоследствии, однако, тела их слились с

телами козерогов, а шеи последних вытянулись,

придавая им сходство с драконами.

Искусство эпохи Ахеменидов

Покорив в 539 г. до н. э. Вавилон, персидский

правитель Кир (ок. 600—529 г. до н. э.) унаследовал

титул Вавилонского царя, и с ним и непомерные

притязания ассирийских

властителей. Основанная

им держава продолжала расширяться и при его

наследниках. Египет и Малая Азия очень скоро

оказались под

властью персов, и лишь чудом

избежала этой участи Греция. В эпоху своего рас-

цвета, при Дарий I (ок. 550—486 до н. э.) и Ксерксе

(519—465 до н. э.) персидская империя была гораздо

обширнее своих египетских и ассирийских

предшественниц вместе взятых. Больше того, ог-

ромное

государство это просуществовало два сто-

летия — оно было разрушено Александром Маке-

донским (352—323 г. до н. э.) лишь в 331 г.— и все

это время управлялось не только умело, но и

гуманно. Каким образом удалось полудикому ко-

чевому племени достичь столь поразительных ре-

зультатов, остается только гадать. В течение жизни

одного

поколения персы не только освоили слож-

нейший механизм государственного управления, но

и создали

совершенно оригинальный монументаль-

ный стиль, достойно прославлявший величие их

державы.

Несмотря на свою удивительную способность к

адаптации, персы сохранили собственные рели-

гиозные верования, источником которых служили

пророчества Зороастра. В основе этих религиозных

представлений лежало

противостояние добра и зла,

воплощенное в фигурах божества света Ахурамазды

и божества тьмы Аримана. Поскольку культ Аху-

рамазды был

сосредоточен вокруг священного огня,

возжигаемого на специальных возводившихся на

открытом воздухе алтарях, храмовой архитектуры

персы не

знали. Зато дворцы их были величест-

венными и поистине впечатляющими

сооружени-

ями.

Самый грандиозный из них был заложен Да-

рием I в г. Персеполисе в 518 г. до н. э. В

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА • 61

49. Тронный зал Дария. Персеполь, Иран, ок. 500 г. до н. э.

архитектуре этого дворцового комплекса особенно

сильно ощущаются ассирийские традиции. И все же

они не

определяют собой общий характер здания,

ибо

влияния, идущие с разных концов громадной

империи, в корне видоизменили их, приведя к

созданию нового, свойственного лишь персидской

культуре, стиля. Так, в Персеполисе широко

используются колонны. Тронный зал Дария I —

квадратное

помещение со стороной в 75 метров —

имел

деревянный потолок, опиравшийся на тридцать

шесть двадцатиметровых колонн, иные из которых

стоят и по

сей день (илл. 49). Такое нагромождение

колонн напоминает

архитектуру Египта (ср. илл.

36). В орнаментах, украшающих цоколи и капители,

египетское влияние

действительно прослеживается,

но сами

колонны — стройные, с рифленой

поверхностью — характерны скорее для ионической

Греции и

Малой Азии, чьи художники работали, как

известно, при персидском дворе.

Ведущая в тронный зал двойная лестница

украшена барельефами, изображающими ряды

фигур в длинной и торжественной процессии. Их

однообразный церемониальный характер подчерки-

вает

типичную для персидского искусства служеб-

ную роль скульптуры в архитектурном ансамбле.

Но и

здесь, однако, ассиро-вавилонское наследие

заметно обогащено мотивами уже новыми, идущи-

ми из

ионической Греции, где еще в VI веке до н. э.

встречаются фигуры, выполненные в аналогичном

стиле. В результате, оставаясь в русле

месопотамской

традиции, персидская скульптура

смягчает ее суровость чужеземной мягкостью и

изысканностью.

Таким образом, персидское искусство при Ахе-

менидах представляет собой синтез самых различ-

ных

элементов — синтез замечательный, но, увы, не

способный к дальнейшему развитию. Стиль,

сложившийся к началу IV в. до н. э. при Дарий I, не

претерпел вплоть до падения персидской державы

никаких изменений. Причиной тому было, по-

видимому, чрезмерное увлечение персов деко-

ративными эффектами безотносительно к

масш-

табам произведения — наследие кочевого прошло-

го, от которого им так и не удалось освободиться.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Если, выйдя в море из дельты Нила, мы

поплывем на север, то первой европейской землей,

которую встретим мы на пути, будет восточная

оконечность острова Крит. И только затем, миновав

разбросанные там и сям

мелкие острова Киклад-

ского

архипелага, достигнем мы берегов Греции,

обращенных к лежащей по

другую сторону Эгей-

ского моря

Малой Азии. Для археологов слово

«эгейский» не сводится, однако, к понятию чисто

географическому. «Эгейскими» они называют цве-

тущие цивилизации, существовавшие здесь в треть-

ем и втором

тысячелетии до н. э., до развития

цивилизации собственно

греческой. Существовало

три таких

цивилизации — тесно между собой свя-

занных, но в то же время обладавших каждая

своими особыми

чертами: одна на небольших ос-

тровах к

северу от Крита, именуемых Кикладами;

другая на Крите, по имени легендарного царя этого

острова, Миноса, названная минойской; и третья на

материковой

Греции, получившая название

элладской и включающая цивилизацию микенскую.

История

каждой из них подразделяется, в свою

очередь, на три периода: раннюю, среднюю и

позднюю, хронологически примерно соответству-

ющие

Древнему, Среднему и Позднему царствам

Древнего Египта. Наиболее многочисленные и цен-

ные в

художественном отношении археологические

находки относятся к

концу среднего и началу

нового

периода.

Долгое время единственным источником наших

сведений об Эгейской

цивилизации оставался лишь

рассказ Гомера о Троянской войне, да греческие

легенды об острове Крит. Но и теперь, располагая

массой интереснейших

материалов, о которых ли-

тературные источники позволяют только мечтать,

мы знаем о ней несравненно

меньше, чем о ци-

вилизациях Египта и Месопотамии. Именно поэтому

искусство ее и представляется нам таким зага-

дочным. Его формы, имеющие много общего с

искусством Египта и Ближнего Востока, с одной

стороны, и позднейшим искусством Греции, с дру-

гой, не является, однако, соединительным звеном

между этими двумя мирами. Их особая, заворажи-

вающая

красота ниоткуда не заимствована. Одной

из самых странных

и, пожалуй, загадочных черт

эгейского искусства является его свежесть и не-

посредственность, заставляющая порою забыть,

каким

темным остается для нас его значение.

ИСКУССТВО

КИКЛАДСКОГО

АРХИПЕЛАГА

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100

г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме

скромных каменных гробниц. Захоронения эти

замечательны лишь в

одном отношении: среди

вещей, которые погребались вместе с покойным, мы

находим множество очень выразительных мра-

морных

идолов, большинство из которых изобра-

жают стоящую женскую фигуру со сложенными на

груди руками. По всей видимости, это богиня-мать,

известная нам по мифам

Малой Азии и Древнего

Востока — божество плодородия, ведущее свое

происхождение еще из

каменного века. Статуэтки

очень

необычны: у них плоское клинообразное

туловище, массивная цилиндрической формы шея,

немного

запрокинутый овал гладкого, лишенного

черт лица с длинным, напоминающим гребешок

носом. Внутри этого неизменного типа допускалось,

однако, широкое разнообразие как формы, так и

размеров — высота фигур колеблется от нескольких

дюймов до человеческого роста.

Лучшие из них — как та, что мы видим на илл.

50 — выполнены со сдержанной изысканностью,

для

мастеров палеолитического и первобытного

искусства явно недоступной. Чем внимательнее мы

эту

вещь рассматриваем, тем яснее становится, что

без

слов «изящество» и «изощренность» нам тут не

обойтись, сколь бы неуместными они поначалу не

казались. Какое удивительное

50. Идол. Из Аморгоса, 2500—1100 г. до н. э.

Мрамор, высота 76,2 см. Музей Эшмола, Оксфорд

чувство органического строения тела чувствуется в

мягких очертаниях

рельефа фигуры, в едва

намеченных

округлостях живота и коленей! Даже

если отвлечься от обманчиво современного облика

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 63

этих фигур, нельзя не признать, что создатели их

сделали смелый шаг вперед. Изможденности, при-

сущей древнейшим идолам плодородия, здесь нет и

в помине — фигуры эти явно ведут свое про-

исхождение от тяжеловесных, похожих на луковицы

«Венер» эпохи Палеолита (см. илл. 20). Ранние

кикладские

статуэтки имеют, кстати, с этими по-

следними явное сходство. Мы не знаем, почему

кикладские скульпторы отказались впоследствии от

традиционных женских изображений с их под-

черкнутой атрибутикой плодородия в пользу изящ-

ных «девических» фигур, подобных той, что мы

видим на

илл. 50. Достаточно сказать, что кик-

ладские скульпторы второго тысячелетия до н. э.

создали первые известные нам обнаженные женские

фигуры, выполненные в натуральную величину, и

что многие столетия они оставались единственными,

кто на это отважился.

МИНОЙСКОЕ ИСКУССТВО

Минойская цивилизация является самой бога-

той, и в то же время самой странной цивилизацией

эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемст-

венности между ней и цивилизациями Египта,

Ближнего Востока и классической древности, не-

льзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас

археологических

данных: корни этого явления

лежат куда глубже. Изучая главные достижения

минойского искусства, мы не видим в них и следа

развития или роста. Они возникают, а затем вновь

исчезают

столь неожиданно, что объяснение их

судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш-

них

событиях — вулканических извержениях, или

иных

постигших остров катастрофах — о которых

нам толком ничего не известно. В самом же

минойском искусстве — радостном, динамичном, с

элементами игры — нет и намека на дурные

предчувствия.

Архитектура

Первое неожиданное изменение в судьбе ос-

трова произошло около 2000 г. до и. э. До этого, в

течение примерно восьми столетий раннеминой-

ской

эпохи, критяне, несмотря на морскую тор-

говлю, уже тогда связывавшую их с Египтом, жили

едва ли не на уровне неолита. Но после этой даты на

острове возникает

система письменности и со-

64 • ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

51. Покои королевы. Дворец Миноса, Кносс, Крит

здается городская цивилизация, центрами которой

является ряд огромных дворцов. По крайней мере

три из

них — в Кноссе, Фесте и Маллии — были

возведены в

короткий срок. В настоящее время от

этого

бурного строительства осталось немного

следов, ибо примерно в одно и то же время — ок.

1700 г. до н. э. — все три дворца были разрушены.

Через сотню

лет на этих местах вновь появились

такие

же, и даже более грандиозные сооружения, но

около 1500 г. до н. э. и их постигла та же судьба.

Эти «новые» дворцы и являются главным ис-

точником

наших сведения о минойской архитектуре.

Один из них, стоявший в Кноссе и названный

дворцом

Миноса, отличался особым великолепием.

Он был очень обширен и имел

такое множество

комнат, что вошел в греческую легенду как зна-

менитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тща-

тельных археологических раскопок, дворец частич-

но

реставрирован. О том, как выглядело здание в

целом, нам остается только гадать, хотя внешним

величием

оно, несомненно, уступало дворцам пер-

сидских и

ассирийских владык (илл. 49). Создание

монументального ансамбля не было целью его

строителей. Большинство помещений дворца неве-

лики по размерам и имеют довольно

низкие потолки

(илл. 51), так что даже многоэтажные корпуса

дворца вряд ли казались очень

высокими.

Зато многочисленные портики, лестницы, вен-

тиляционные каналы

наверняка дарили обитателям

здания

приятное ощущение открытого воздуха и

простора. Некоторые из его украшенных богатой

стенной росписью

помещений до сих пор радуют

взгляд своим уютным

изяществом. Каменная кладка

дворцов

повсюду очень качественная, но колонны

всегда

выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих

колонн не

сохранилась, их характерная форма —

гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с

широкой, в форме подушки, капителью — хорошо

известна нам по

скульптурным и живописным

изображениям. Ни о происхождении этого типа

колонны, который в определенной ситуации мог

служить религиозным символом, ни о его

возможных

связях с архитектурой Египта нам

ничего

определенного неизвестно.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 65

Живопись

После катастрофы, стершей ранние постройки с

лица

земли, и столетия, которое понадобилось,

чтобы от

этой катастрофы оправиться, наступила

пора

экономического расцвета, сопровождавшегося

настоящим взрывом творческой активности. И

самым замечательным достижением

этой блестя-

щей эпохи

является, безусловно, ее живопись. К

сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие

фрагменты, и среди них почти ни одной компо-

зиции, не говоря уже о стенной росписи, которая

сохранилась бы целиком. Главным предметом изо-

бражения были сцены с животными и птицами

посреди

роскошной растительности, а также раз-

личные обитатели

моря.

Интерес к жизни моря — о котором красно-

речиво

говорит видная на илл. 51 фреска с изо-

бражением

рыбы и дельфина — проявляли на

Крите не

только художники. Любовью к морю

проникнуто все минойское искусство. Она ощуща-

ется даже в

так называемой «Фреске с тореадо-

рами» (илл. 52) — самой большой и динамичной из

обнаруженных до сих пор минойских стенных

росписей. Только название это не нужно принимать

всерьез: перед нами не бой быков, а ритуальная

игра, участники которой вольтижируют на спине

животного. Двое из изображенных на фреске строй-

ных атлетов — девушки: их, как и на Египетских

фресках, отличает, главным образом, более светлый

оттенок

кожи. То, что бык был священным жи-

вотным, и вольтижировка на нем играла в рели-

гиозном

церемониале минойцев важную роль, не

вызывает

сейчас сомнений. Отдаленным эхом по-

добных

обрядов как раз и является греческая

легенда о

девушках и юношах, приносимых в

жертву

человеку-быку Минотавру. Но попытавшись

«прочесть» фреску как описание того, что во время

этих представлений в действительности происхо-

дило, мы столкнемся с непреодолимыми труднос-

тями. Не соответствуют ли три фигуры трем по-

следовательным фазам одного и того же действия?

Каким

образом очутился один из юношей на спине

быка и в

каком направлении движется его тело? В

поисках ответа

ученые обращались даже к

специалистам по родео. Но эту неясность нельзя

ставить в упрек художнику — абсурдно предъяв-

лять ему

требования, которым сам он никогда не

стремился удовлетворить. Просто движения атле-

тов, их плавная легкость и непринужденность, явно

значили для

него больше, чем фактическая точность

изображения или внутренний драматизм

происходящего. Он идеализирует ритуал, настолько

сильно подчеркивая его пластическую, игровую

сторону, что участников его невольно хочется срав-

нить с

резвящимися в море дельфинами.

52. «Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э. Высота с верхней кромкой ок. 62,2 см.

Археологический музей, Гераклион, Крит

66 - ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

53. Сокровищница Атреев, внутренний вид.

Микены, Греция, ок. 1300—1250 г. до н. э.

54. Львиные ворота. Микены,

Греция, 1250 г. до н. э.

МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном

берегу материковой Греции располагался

ряд по-

селений, во многом похожих на города минойского

Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее

значительным из этих городов был Микены, дав-

ший свое имя всему народу, их населявшему.

Поначалу микенцев

считали выходцами из Крита,

так как произведения искусства, найденные здесь

археологами, очень напоминали минойские. Сейчас,

однако, установлено, что на самом деле они были

потомками греческих племен, пришедших на пол-

уостров около 2000 г. до н. э.

Первые четыре столетия племена эти живут

непритязательным пастушеским бытом. В их

скромных

захоронениях мы находим лишь глиня-

ную посуду, да еще, кое-какое бронзовое оружие.

Однако к 1600 году погребения их неожиданно

принимают форму сначала глубоких шахт, а затем

каменных гробниц конической формы, известных

как «гробницы-улья». Расцвета эта культура до-

стигает

к 1300 г. до н. э.' В это время создаются

впечатляющие постройки из концентрических слоев

аккуратно вытесанных каменных блоков, одну из

которых

можно видеть на илл. 53-Первооткрыватель

ее, решив, что для гробницы она слишком велика,

назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не

соответствует действительности. Столь тщательно

выстроенные гробницы создавались в ту эпоху

только в Египте.

За исключением таких мелких деталей, как

форма колонн и отдельные декоративные мотивы,

микенская архитектура ничем не обязана миной-

ской

традиции. Дворцы на материке представляли

собой выстроенные на высоких холмах крепости,

окруженные стенами из массивных каменных бло-

ков — тип постройки, на Крите совершенно неиз-

вестный. Самым впечатляющим остатком этих

мощных укреплений являются так называемый

Львиные Ворота в

Микенах (илл. 54). Уже следу-

ющим поколениям греков они внушали такой тре-

пет, что те считали их делом рук мифических

одноглазых великанов — Циклопов. Впрочем, в Со-

кровищнице Атреев, выстроенной из более мелких и

тщательно вытесанных блоков, перемычкой двери

также служит циклопическая глыба (илл. 53).

Еще один совершенно чуждый минойской тра-

диции элемент Львиных ворот — это огромный,

помещенный над самым проемом каменный рельеф.

Обрамляющие символическую минойскую ко-

лонную фигуры львов отличаются геральдической

мрачностью и величием. Их мускулистые напря-

женные тела, функция стражей, которую они вы-

полняют, и симметричное построение рельефа го-

ворят о влиянии Ближнего Востока. Здесь стоит

вспомнить о происшедшей вскоре после 1200 г. до

н. э. Троянской войне, которая привела микенские

племена в Малую Азию. Но торговые экспедиции и

военные набеги на восток, через Эгейское море, они

совершали, по-видимому, и задолго до этого.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

Произведения искусства, с которыми мы зна-

комились до сих

пор, напоминают загадочных

чужестранцев: за плечами у них чужой для нас

опыт, да и «языковой барьер» дает о себе знать. И

если

оказывается, что мы все же в состоянии понять

хоть немногое из

того, что они хотят сказать, в нас

рождается

чувство удивления и благодарности. А

вот к грекам у нас

уже совсем иное отношение: мы

немедленно узнаем в них родственников, старших

членов своей собственной семьи. Но общаясь с

нашими «предками» нужно помнить, что

непрерывность

традиции, связываю-

щей нас с древними греками, является не только

подспорьем, но и серьезной помехой, так как

бесчисленные

позднейшие подражания затрудняют

непосредственное восприятие

греческих оригина-

лов.

Микенцы и другие описанные Гомером кланы

были первыми пришедшими на полуостров греко-

язычными

племенами. Произошло это около 2000 г.

до

н. э. Затем, около 1100 г. до н. э., явились другие,

уничтожившие или поглотившие тех, что поселились

здесь ранее. Одни из вновь пришедших племен,

дорийцы, поселились на материке; другие,

55. Ваза из Дипилона. 8 в. до н. э.

Высота 108,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Фонд Роджерса, 1914

56. Прото-аттическая амфора с Горгонами и

Ослеплением Полифема. Ок. 675—650 г. до н. э.

Высота 142,2 см. Археологический музей, Элевсины

68 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье

Малой Азии. Несколько столетий спустя они про-

никли и в западное Средиземноморье, основав ко-

лонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и

религия были у греков общими, старинное пле-

менное деление привело у них к созданию неза-

висимых городов-государств. Упорное соперничество

между ними, непрерывная борьба за богатство,

власть и влияние стимулировали активное развитие

идей и государственных учреждений. За свою не-

способность к достижению компромиссов греки в

конце концов дорого заплатили. Пелопонесская

война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин

Спартой и ее

союзниками, стала катастрофой, от

которой Греции так и не суждено было оправиться.

ЖИВОПИСЬ

Период формирования греческой цивилизации

включает четыре столетия — приблизительно с

1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень

мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки

решительно выступают на авансцену истории. К

этому времени относятся первые известные нам

достоверные исторические даты: это и 776 год —

год первых олимпийских игр, отправная точка всей

греческой хронологии — и даты основания ряда

греческих городов, чуть более поздние. На это же

время приходится расцвет самого раннего

греческого художественного стиля — так на-

зываемого геометрического. Он известен нам лишь

по росписям на глиняной

посуде и мелкой пластике

(монументальная архитектура и каменная

скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

Геометрический стиль

Поначалу единственным украшением посуды

служил геометрический орнамент из квадратов,

треугольников или концентрических окружностей.

Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного

орнамента включаются фигуры людей и животных,

которые в

наиболее совершенных изделиях стано-

вятся персонажами тщательно скомпонованных

сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55,

найден на кладбище Дипилон в Афинах и при-

надлежит к большим вазам, которые устанавли-

вались на надгробиях. В его дне имеются отверстия,

через

которые стекали в могилу предназна-

ченные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке

сосуда мы видим выставленное для прощания тело

покойного, по обеим сторонам которого стоят фи-

гуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также

погребальную процессию из пеших воинов и

колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является

отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих

загробной жизни; ее единственная задача —

увековечить добрую память покойного. Вот лежит

достойный человек,— словно говорит нам она —

которого многие оплакивали и который был почтен

пышным погребением. Может быть, греки вообще

не верили в

загробную жизнь? Верили, конечно; но

царство

мертвых было в их представлении некой

лишенной определенных черт и красок страной, где

души, или «тени» умерших вели жалкое,

бездеятельное существование, не предъявляя к

живущим никаких требований.

Ориентализирующий стиль

Элементы повествования и реалистического

изображения на вазе из

Дипилона (илл. 55) пол-

ностью

отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни

другие не укладываются в консервативную

традицию

геометрического стиля. Сопротивление

этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э.

Хлынувший в это время в греческое искусство поток

новых форм

ознаменовал рождение нового стиля,

названного «ориентализирующим». Название

говорит само за

себя: стиль этот действительно

вобрал в себя

мощные влияния, идущие из Египта и

Ближнего

Востока, с которыми в эту эпоху

завязываются

тесные торговые отношения. В пе-

риод

с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство

впитало

множество восточных идей и мотивов,

претерпев при

этом глубокие изменения. В этом

легко

убедиться, сравнив с известной нам вазой из

Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина

или

масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но

уже вытеснен на периферийные зоны: основание,

ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые,

криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся

ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка

сосуд опоясан декоративным фризом из

сражающихся

животных — мотив, явно заим-

ствованных их

репертуара ближневосточного ис-

кусства. Самое большое место, однако, отдано по-

вествовательным сценам, превратившимся теперь

в главный элемент декоративного оформления со-

суда. Орнамент же отступает теперь на второй план,

четко отделенный от предметного изображения, и

беспорядочно разбросанные

между персонажами

декоративные

узоры с действиями их никак не

связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для по-

вествовательной живописи стали греческие легенды

мифы. Возникли они в результате проникновения

дорийских и ионических

богов и героев в мир

Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний.

В то же время в них

чувствуется настойчивое

стремление понять и объяснить окружающий мир.

Внутреннее значение событий греки связывали

скорее с

судьбой и человеческим характером,

нежели с ходом

истории, к которой до 500 г. до н. э.

они испытывали мало

интереса. Очень занимал их

вопрос о

том, почему легендарные герои прошлого

столь

неизмеримо превосходят силой и мужеством

людей

нынешних. Некоторые из этих героев —

Геракл, например, царь микенского Тиринфа —

были историческими

фигурами, но все они

считались потомками богов, вступивших в связь со

смертными (по своему поведению греческие боги

зачастую от людей мало отличались). Этим-то

происхождением и объясняли греки их

сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали

воображение

греков восточные львы и чудовища: в

этих ужасных тварях воплощались для них

неведомые

силы природы, с которыми герой всту-

пал в

противоборство. О власти, которую приобрели

над греками

эти образы, ясно свидетельствует

роспись

элевсинской амфоры. Изображенные здесь

фигуры имеют мало общего с условными формами

геометрического стиля, по сравнению с которыми

они

несравненно реалистичнее и больше по мас-

штабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками

циклопа

Полифема — сцена на горлышке амфоры

— написана с замечательной непосредственностью

драматической силой. Конечно, персонажи не

отличаются

красотой, свойственной героям

позднейшего эпического искусства, но зато дви-

жения их полны

энергией, сообщающей им пора-

зительную жизненность. На стенке вазы перед нами

вновь сцена убийства — на сей раз другого

чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с по-

мощью

богов героем Персеем. К сожалению, жи-

вопись

этой части вазы плохо сохранилась и до нас

дошли целиком только две фигуры. Это тоже

горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с

лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ. 69

Но даже в изображениях этих фантастических

тварей

чувствуется интерес к строению тела, вы-

ходящий далеко за

рамки геометрического стиля.

Архаический стиль

В отличие от геометрического стиля с его

внутренней последовательностью и постоянством

ориентализирующий стиль был искусством экспе-

риментирующим и переходным. Как только ближ-

невосточные

элементы были вполне усвоены, воз-

ник новый стиль, столь же строгий, как и гео-

метрический, но несравненно богаче его: так на-

зываемый архаический. Господство этого стиля

приходится на период с

конца седьмого века до

начала пятого века до н. э. — времени легендарных

побед над персами при Платеях и

Саламине. В

течение архаического периода художественный

гений Греции расцветает не только в вазовой

живописи, но и в монументальной скульптуре и

архитектуре. Лишенное равновесия и чувства со-

вершенства, присущего классическому стилю конца

пятого

века, искусство этого периода обладает

свежестью и оригинальностью, позволяющей мно-

гим знатокам считать его наиболее полнокровным

этапом греческого искусства.

Чернофигурный стиль

Примерно к середине шестого века до и. э.

мастера вазовой росписи приобрели в обществе

такое

уважение и почет, что лучшие из них начали

свои вазы подписывать. Так, амфора с изображе-

нием

Геракла, убивающего льва (илл. 57), припи-

сывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена,

полная мрачного насилия. Два тела словно намертво

слиты в

безжалостной схватке. Несмотря на то, что

цветовая и выполненная резцом линейная

моделировка

сведены к минимуму, чтобы не раз-

бивать компактной черной массы в центре ком-

позиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким

знанием анатомии и искусства перспективы, что

создается изумительная иллюзия объемного изо-

бражения. Сравнение со сценой ослепления Поли-

фема на элевсинской амфоре позволяет наглядно

убедиться в том, сколь органично вырастает ис-

кусство Псиакса из энергичного стиля предшест-

вующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл

очень напоминает героя, изображенного на арфе из

Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неиз-