Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

100 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Вместе с тем, имело значение лишь лицо

изображенного человека, а не творческий почерк

мастера. Поэтому наиболее характерными чертами

римских

портретов стали холодная и прозрачная

«фотографичность». Так и хочется сказать, что в

этих работах отсутствует вдохновение — не в осуж-

дение, а чтобы отметить основное отличие римского

мастера по сравнению с греческими или даже

этрусскими портретистами. Такая серьезность была

намеренной и считалась достоинством. Под-

тверждение

этому мы находим при сравнении пра-

вого

бюста предка с прекрасным эллинистическим

портретом с

острова Делос на иллюстрации 75.

Вряд ли можно себе

представить более убедитель-

ный

контраст. Оба с удивительной точностью пе-

редают

портретное сходство, но эти две работы

принадлежат различным

мирам. Если эллинисти-

ческий портрет впечатляет тонким психологизмом

проникновения скульптора во внутренний мир мо-

дели, то римский с первого взгляда поражает

отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного

воспроизведения черт лица; по существу, характер

изображенного

человека проступает непреднаме-

ренно. Но это только кажется: черты лица дей-

ствительно

переданы достоверно, но скульптор при-

дал им

свойства, типичные для личности истинного

римлянина: жестокость, грубоватость, железная

воля и

чувство долга. Этот бюст создает впечат-

ление

пугающей властности, и черты тщательно

проработанного портретного сходства подобны кон-

кретным фактам

биографии.

Статуя Августа из Примапорты. По мере

приближения к эпохе

принципата Октавиана Ав-

густа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских

скульптурных портретах все более явно прослежи-

вается новое направление. Его отличительные

черты наиболее полно проявились в великолепной

статуе Августа из Примапорты (илл. 92). При бег-

лом взгляде на нее нельзя

сказать с уверенностью,

бог

это или человек. И это понятно: скульптор явно

хотел одновременно изобразить и того и

другого.

Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с

существовавшей еще в древности в Египте и на

Ближнем

Востоке, концепцией обожествленного

правителя. Она проникла в греческую культуру в IV

в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал

Александр

Македонский, а затем его последователи.

От них

эта традиция перешла к Юлию Цезарю и

другим римским императорам.

Идея привнести в облик императора сверхче-

ловеческие черты и посредством этого повысить его

авторитет прижилась и

стала официальной

политикой. Правда, при Августе она еще не знала

таких

крайностей, как при последующих импера-

торах, и все же в статуе из Примапорты очевидно

желание придать

облику Августа божественный

вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает

идеализированного

героя, в ней безошибочно уга-

дывается римское происхождение. Одежда — в том

числе нагрудный доспех с изображенной на нем

аллегорической

сценой — реалистично воспроизво-

дит

текстуру поверхности, удивительно точно пе-

редавая впечатление

ткани, кожи, металла. Черты

лица тоже подверглись идеализации

или, лучше

сказать, «эллинизации». Незначительные физионо-

мические подробности притушеваны, внимание со-

средоточено на глазах, что делает взгляд «вдох-

новенным». Вместе с тем, имеет место явное пор-

третное

сходство, возвышенное не подавляет ин-

дивидуального. Это становится особенно очевидным

при сравнении с другими бесчисленными скульп-

турными портретами Августа. Возможно, эта статуя,

найденная на вилле жены Августа, создавалась в

соответствии с его личными

указаниями. Она от-

личается высоким художественным уровнем испол-

92. Статуя Августа из Примапорты.

Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, высота 2,03 м.

Ватиканский музей. Рим

нения, редко встречающимся в портретах прави-

телей, которые создавались в условиях массового

производства.

Древний Рим дал огромное количество скуль-

птурных портретов самых различных типов и сти-

лей; их разнообразие отражает сложный и мно-

гогранный характер римского общества. Если счи-

тать одним полюсом этого

многообразия восходя-

щую к временам республики традицию изображе-

ний предков, а другим — вдохновленную эллинис-

тическим искусством статую Августа из Примапор-

ты, мы сможем найти между ними бесчисленные

варианты их сочетания и взаимопроникновения.

Так, Август соблюдал древний римский обычай и

был

всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские

императоры восприняли греческую моду и стали

носить

бороду, выражая тем самым свое прекло-

нение перед эллинистическими традициями. Таким

образом, когда в скульптуре второго века нашей

эры мы

встречаем сильное стремление приблизить-

ся к

классическим образцам, часто носящее хо-

лодный, формальный характер, то это нас не

удивляет. Это направление особенно усиливается

во времена

правления Адриана и Марка Аврелия,

которые в качестве частных лиц проявляли глу-

бокий интерес к

греческой философии.

Конные статуи

Такая тенденция ощутима в статуе, изобража-

ющей Марка Аврелия на коне (илл. 93), которая

примечательна не только как единственный из

дошедших до нас конных памятников императо-

рам, но и как одна из немногих древнеримских

статуй, остававшихся доступными для всеобщего

обозрения на протяжении всего средневековья. Тра-

диция придавать восседавшему на коне императору

образ непобедимого

владыки мира укоренилась

еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил

воздвигнуть себе подобный памятник на Юлиан-

ском

форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть

победоносным — под правым передним копытом

его коня

когда-то находилась скорчившаяся фи-

гурка варварского вождя. В высшей степени оду-

хотворенный образ могучего коня передает ратный

дух, но сама фигура императора, лишенная до-

спехов и

вооружения, выражает стоическую отре-

шенность. Это скорей образ миротворца, а не

военного

героя. Таким и был взгляд этого импе-

ратора на

самого себя и на свое правление (1б1—

180 гг. до н. э.).

Портретные бюсты

Правление Марка Аврелия было затишьем, слу-

чающимся перед бурей. Третий век застал Римскую

империю в

состоянии почти постоянного кризиса,

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 101

93. Конная статуя Марка Аврелия. 161-180 г. н. э.

Бронза, несколько более натуральной

величины. Пьяцца дель Кампидолио, Рим

продлившегося целое столетие. Варвары угрожали

ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние

проблемы и конфликты подрывали авторитет им-

ператорской власти. Удержать ее стало возможно

только при помощи откровенной силы, приобрете-

ние императорского титула посредством убийства

вошло в привычку. Так называемые «солдатские

императоры» — наемники из дальних провинций

империи, захватившие власть благодаря поддержке

расквартированных там легионов, сменяли один

другого через короткие промежутки времени.

Бюсты некоторых из

них, такие как портрет Фи-

липпа

Аравитянина (илл. 94), правившего с 244 по

249 г., принадлежат к наиболее сильным про-

изведениям в этом жанре искусства. Реализм в духе

портретов эпохи республики, с которым они

воспроизводят черты изображаемого

человека, не

знает компромиссов, но скульптор ставит перед

собой задачу более сложную, чем просто передать

портретное сходство: все темные страсти челове-

ческой души — страх, подозрительность, жесто-

кость — внезапно находят здесь свое воплощение с

почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа

отразилась вся жестокость его времени, но каким-то

странным образом он вызывает в нас жалость: в его

облике присутствует какая-то психологическая

обнаженность, в результате чего перед нами

предстает существо жестокое, но загнанное в угол и

обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с

острова Делос (см. илл. 75). Отметим, однако,

новизну пластических средств, с помощью которых

102 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

94. Филипп Аравитянин. 244—249 г. н. э.

Мрамор, в натуральную величину.

Ватиканский

музей, Рим

95. Константин Великий. Начало IV в. н. э.

Мрамор, высота 2,44 м. Палаццо дель

Консерватори, Рим

достигается столь сильное воздействие этого рим-

ского портрета на зрителя. Прежде всего нас

поражает выразительность глаз. Создается впечат-

ление, что взор прикован к чему-то не видимому

нами, но представляющему угрозу. Вырезанные

очертания радужной оболочки глаз и обозначенные

углублениями зрачки — приемы, не применявши-

еся в более ранних портретах — позволяют показать

направление

взгляда. Волосы тоже переданы

средствами, противоречащими классическим кано-

нам, и напоминают плотно прилегающий к голове

чепец с поверхностью, передающей их текстуру.

Лицу специально придан небритый вид: его по-

верхность в области

нижней челюсти и вокруг губ

сделана шероховатой с

помощью коротких следов

резца.

Как мы видим, агония древнеримского мира

носила и

духовный, и физический характер. По тем

же

двум направлениям должно было идти и

возвеличивание его новой славы согласно замыслу

Константина

Великого (илл. 95), обновителя им-

перии, ее первого правителя-христианина. То, что

мы

видим, не просто бюст, это один из нескольких

сохранившихся

фрагментов гигантской (только го-

лова имеет в

высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то

находилась в огромной базилике

Константина (см.

илл. 89). В этой голове все настолько нарушает

обычные

пропорции, что она подавляет зрителя

своей

величественностью. Задачей скульптора было

создать

впечатление некоей превосходящей все

мыслимые масштабы

мощи, что подчеркивается

массивными, неподвижными чертами лица;

особенно

впечатляет пристальный гипнотический

взгляд

огромных лучистых глаз. Это изображение в

сущности говорит не столько о том, как выглядел

Константин на самом

деле, сколько о том, как он

воспринимал себя

сам и каким был для его

восторженных

подданных.

Рельефные изображения

Изобразительное искусство эпохи империи не

ограничивалось

портретом. Ее правители стреми-

лись

увековечить свои деяния с помощью рельефов,

содержание

которых носило повествовательный

характер и которыми

украшались монументальные

алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные

изображения знакомы нам по древним культурам

Ближнего

Востока (см. илл. 28, 45 и 46), но не

Древней

Греции. Исторические события — то есть

события, произошедшие в определенном месте и в

определенное

время,— не интересовали скульпторов

Греции

классического периода. Если требовалось

увековечить победу над персами, это делалось не

напрямую, а изображалась битва лапифов с

кентаврами либо греков и амазонок —

мифологическое событие без пространственно-

временных

связей с реальностью. Даже в

эллинистическую эпоху эта тенденция была пре-

обладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари

Пергама хотели увековечить свои победы над гал-

латами, последние были изображены как таковые,

но в типичных

позах, означающих поражение и не

характерных для настоящей

битвы (см. илл. 76).

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 103

Греческим художникам, однако все же случа-

лось, создавать произведения, посвященные исто-

рическим событиям. Мозаичная картина из Помпеи,

изображающая «Битву при Иссе» (см. илл. 59), по-

видимому, воспроизводит созданную около 315 г.

до н. э. знаменитую работу греческого мастера,

изображающую победу Александра Македонского

над персидским царем Дарием. Начиная с III в. до н.

э. и в Риме начали создаваться картины,

отражающие его историю. Выполненные на дереве,

они играли роль своего рода плакатов, пропаган-

дирующих триумфы того или иного героя. Однако

уже в последние годы республики такие недолго-

вечные средства отображения происходивших со-

бытий стали уступать место более «солидным» и

монументальным формам: вырезанные из камня

рельефы

украшали сооружения, которые должны

были просуществовать целую вечность. Таким об-

разом, они являлись подходящим средством про-

славления императоров, и те стремились исполь-

зовать его как можно шире.

Арка Тита. Вершиной искусства рельефа в

Древнем Риме являются две большие панели, по-

вествующие о деяниях императора Тита и укра-

шающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г.

н. э., чтобы увековечить его победы. На одной из

них (илл. 96) показана часть триумфальной

процессии в честь завоевания Иерусалима. В число

изображенных трофеев входят семисвечник и дру-

гие священные предметы. Несмотря на большой

объем работы скульптору с удивительным успехом

удалось передать движение многолюдной толпы. В

правом углу рельефа процессия поворачивает и,

удаляясь от нас, проходит через триумфальную

арку. Она как бы исчезает в ней: арка размещена

под углом, так что мы видим только ближнюю ее

часть с входом — радикальный, но эффективный

прием.

Колонна Траяна. Задачи, стоявшие перед

изобразительным

искусством эпохи империи, за-

частую были несовместимы с реалистической трак-

товкой пространства. Воздвигнутая в 106—113 гг.

н. э. в память победоносных походов императора

против

даков, населявших в древности территорию

Румынии, колонна Траяна (илл. 97) обвита сплош-

ной лентой рельефа, образующего фриз, компози-

ция которого с точки зрения количества фигур и

«плотности» повествования превосходит все создан-

ное к тому времени. При этом большая часть труда

резчиков оказывается «напрасной», ибо зрители —

согласно удачному высказыванию одного из

ученых — «должны бегать кругами наподобие

цирковой лошади», чтобы следовать разворачива-

ющемуся повествованию, и едва ли могут что-ни-

96. «Трофеи из Иерусалимского храма». Рельеф в проезде арки Тита. Рим. 81 г. н. э.

Мрамор, высота 2,39 м.

104 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

будь рассмотреть выше четвертого или пятого витка

без

бинокля. Спиральный фриз был новой и ко

многому обязывающей формой исторического

повествования, требовавшей от скульптора решения

многих трудных задач. Ввиду отсутствия по-

ясняющих надписей изображению следовало быть

самодостаточным, то есть максимально понятным;

это значит, пространственное оформление каждого

эпизода тщательно продумывалось. Внешняя не-

прерывность изображения должна была сочетаться

с внутренней целостностью отдельных сцен. При

этом глубину собственно резьбы требовалось умень-

шить по сравнению с такими рельефами, как те, что

украшали арку Тита, ибо в таком случае тени,

отбрасываемые выступающими деталями, сделали

бы изображение «нечитаемым» для находящегося

внизу

зрителя. Скульптору удалось блестяще ре-

шить все эти задачи, однако за счет того, что он

почти полностью пожертвовал впечатлением глу-

бины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и

архитектуру к упрощенным декорациям и уве-

личить угол наклона поверхности, на которой стоят

97. Нижняя часть колонны Траяна, Рим.

106—113 г. н. э. Мрамор, высота полосы

рельефа

ок. 127 см.

фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые

видны на

иллюстрации, служат прекрасным при-

мером изображения исторических событий на

ко-

лонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти

отдельных эпизодов показаны

редко; вместе с тем

большое внимание уделено политическим и геог-

рафическим аспектам войны с даками и тыловому

обеспечению войск. Это сближает содержание

фриза со

знаменитыми «Записками о Галльской

войне» Юлия Цезаря.

ЖИВОПИСЬ

По сравнению с тем, что известно о древне-

римских

скульптуре и архитектуре, наши знания о

живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти

все

дошедшие до нас произведения принадлежат к

жанру настенной росписи, причем подавляющее

большинство их обнаружено либо при раскопках

Помпеи, Геркуланума и других поселений, погиб-

ших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо

найдены в

Риме и его окрестностях. Они принад-

лежат к

узкому промежутку времени, продолжи-

тельностью менее двух столетий. Никто не станет

отрицать, что это был период, когда копировались

греческие образцы, ввозились греческие работы и

приезжали греческие

мастера. Но «Битва при Иссе»

(см. илл. 59) является одним из немногих тому

свидетельств.

Римский иллюзионизм

Примером преобладавшего в те времена стиля

служит роспись украшающая один из углов «ком-

наты

Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме

Веттиев» (илл. 98)— Здесь все иллюзорно: и стены,

раскрашенные под мраморные

плиты, и оканто-

ванные, как бы заключенные в рамы, мифологи-

ческие сцены, создающие впечатление вставленных

стену картин, написанных на деревянных досках, и

открывающийся за нарисованными окнами вид на

фантастические архитектурные сооружения — все

это напоминает несколько нестройное слияние тем,

исполняемых разными

музыкальными инстру-

ментами. Архитектурные фрагменты тоже отлича-

ются

какой-то странной и нереальной живопис-

ностью, воспроизводящей, по-видимому, театраль-

ные задники того

времени. Искусная имитация

различных материалов и отдаленных пейзажей

со-

здает иллюзию реального трехмерного

пространст-

ва, но при первой же попытке проанализировать, как

соотносятся

элементы этой «трехмерной» картины,

мы начинаем

понимать, что римский художник не

имел

отчетливого представления о том, как передать

глубину пространства, что выстраиваемая им

перспектива

бессистемна и внутренне

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 105

98. Комната Иксиона, дом Веттиев. Помпеи 63—79 г. н. э.

противоречива. По сути, он никогда не приглашает

нас «войти» в создаваемое им пространство. По-

добно некоей обетованной

земле, оно всегда оста-

ется

недосягаемым, лежащим по другую сторону от

нашего мира.

Когда место архитектурных композиций зани-

мает

пейзаж, неукоснительное соблюдение законов

перспективы становится не столь

важным, и до-

стоинства, свойственные методу, применяемому

римскими

художниками, начинают перевешивать

его

недостатки. Это особенно хорошо заметно в

знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной

ленте

пейзажа, поделенной пилястрами на восемь

отрезков. На каждом из них изображен эпизод из

странствий

Одиссея (Улисса). На илл. 99 показана

сцена с

лестригонами. Воздушные, голубоватые

тона

создают чудесное чувство залитого светом

пространства. Оно как бы обволакивает и связывает

воедино

все, что существует в этой теплой,

волшебной средиземноморской стране, где фигуры

людей

кажутся не более чем случайностью. Лишь

при более пристальном рассмотрении мы понимаем,

насколько хрупка эта гармония даже в столь

совершенном

произведении: обратив внимание на

детали пейзажа, мы найдем его таким же пре-

тенциозным, как и упоминавшиеся выше архитек-

турные фантазии. Его единство проистекает не из

композиции, а из поэтического настроения.

Вилла мистерий. Существует все же один

уникальный для древнеримской живописи памят-

ник, который поражает нас великолепием замысла и

единством

стиля: это огромный фриз в одном из

помещений «Виллы мистерий» поблизости от

Помпеи (илл. 100). Художник разместил изобра-

женные им фигуры на узком зеленом основании.

Фоном для них служат повторяющиеся красные

панели, разделенные черными полосами — что-то

вроде кадров

диафильма, где разыгрывается какое-

то странное и

торжественно-скорбное обрядовое

действо. Кто они, в чем состоит смысл этого цикла?

Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь

изображены различные ритуалы из дионисийских

мистерий — древнего полутайного культа, завезен-

ного в Италию из Греции. Две реальности — дей-

ствительная и мифологическая — как бы сливаются

здесь воедино. Их взаимопроникновение мы

ощущаем во всех фигурах, в которых действительно

чувствуется нечто общее — благородство осанки и

выразительность поз, изумительное мастерство, с

которым выписаны тела и драпировки, а также

увлеченность, с которой они участвуют в разыг-

106 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

99— «Лестригоны, бросающие камни в корабли Одиссея». Настенная роспись из серии «Пейзажи с

Одиссеем» в доме на Эсквилинском холме в Риме. Конец I в. до н. э., Ватиканский музей, Рим

100. «Сцены из мистерий дионисийского культа». Настенный фриз, живопись. Ок. 50 г. до н. э.

рываемой мистерии. Многие позы и жесты поза-

имствованы из

греческого изобразительного искус-

ства

классического периода, но в них нет вторич-

ности — следствия углубленного изучения пред-

шествующих образцов — и связанной с этим не-

которой

неестественности, которая свойственна

тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный

дар проникновения в

суть художественного образа

позволил

художнику наполнить прежние формы

новой жизненной

силой. Вне зависимости от того,

каким

образом его творчество связано с не

дошедшими до нас работами знаменитых греческих

художников, он является их законным наследником,

подобно

тому как писавшие на латинском языке

выдающиеся древнеримские поэты

эпохи

принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций,

Овидий и другие — являются истинными

продолжателями греческой поэтической традиции.

Живописные портреты

Согласно сообщению Плиния, живописный пор-

трет был

широко распространен в Древнем Риме

еще во

времена республики, однако ни одного

такого произведения до нас не

дошло. Зато в

распоряжении

искусствоведов имеется достаточно

полная

группа портретов из Фаюмского оазиса в

Нижнем

Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся

до времен Римской

империи (а может быть и

возродившемуся) древнеегипетскому обычаю при-

креплять портрет

умершего к его завернутому в

ткань

мумифицированному телу. Удивительная све-

жесть их красок объясняется тем, что они выпол-

нены в

отличающейся чрезвычайной долговеч-

ностью технике

энкаустики, в соответствии с ко-

торой краситель разводится в жидком

воске. Такую

краску можно сделать матовой и густой, как

масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким,

прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие

как

тот, что показан на илл. 101, отличаются

непревзойденными смелостью, непосредственностью

уверенностью мазка. Изображенный на нем тем-

новолосый

мальчик кажется живым — столь ося-

заемо воплотили

правду жизни лучистые краски

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА — 107

101. «Портрет мальчика», Фаюм, Нижний Египет.

II в. н. э. Дерево, энкаустика. 33 х 18,4 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Эдварда

Харкнесса 1918

художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере

стилизованы и некоторые

другие черты, но к

счастью, в данном случае это не сказалось на

качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую

привлекательность безвозвратно утраченного роди-

телями

ребенка.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

В 323 г. н. э. Константин Великий принял

судьбоносное решение, последствия которого ощу-

щаются по сей день — он повелел перенести

столицу империи в греческий город Византии,

известный после этого как Константинополь (ныне

Стамбул). Император предпринял такой шаг осоз-

навая рост

стратегического и экономического зна-

чения восточных провинций. Перенос столицы был

также связан с тем, что отныне основанием и

краеугольным камнем империи должно было стать

христианство. Константин едва ли смог бы пред-

видеть, что такое изменение местопребывания им-

ператора приведет к

расколу всего государства.

Однако не

прошло и ста лет, как раздел империи

стал

свершившимся фактом, хотя императоры, пра-

вившие в

Константинополе, не спешили расстаться

с притязаниями на западные провинции. Последние,

управляемые императорами Западной Римской

империи, вскоре были захвачены вторгшимися гер-

манскими

племенами. К концу VI в. на ее терри-

тории исчезли последние остатки

власти римлян.

Восточная

империя, впоследствии получившая на-

звание

Византийской, выдержала удары варваров, а

при императоре

Юстиниане (527—565) стала опять

могущественной и стабильной.

Раздел империи вскоре повлек за собой и

религиозный раскол. Во времена Константина рим-

ский

епископ, или, как его называли римский папа,

был

общепризнанным главой всех христиан; влияние

его кафедры было следствием

авторитета ее

основателя, Св. апостола Петра. Однако различия

между восточным и

западным христианством по-

степенно

накапливались, углублялись, а когда воз-

никли расхождения в

доктрине, то разрыв между

католицизмом и православием, возглавляемый рим-

ским папой и константинопольским

патриархом,

стал

неизбежен. Разногласия являлись действитель-

но

глубокими. Католическая церковь к тому вре-

мени была

независима от какой бы то ни было

государственной власти; в соответствии со своей

идеологией всемирной церкви она превратилась в

наднациональный институт. Православная же цер-

ковь основывалась на союзе светской и духовной

властей, представляемых императором и патриар-

хом, причем первый назначал второго. Здесь видно

продолжение имевшей место

еще в Древнем Египте

и на Ближнем Востоке

традиции сакральной цар-

ской

власти, но в христианской адаптации. Визан-

тийские

императоры в отличие от своих предшес-

твенников-язычников не могли притязать на статус

богов, но они приняли на себя роль главы как

церкви, так и государства.

Эти религиозные различия между Востоком и

Западом даже в

еще большей мере, чем полит-

ическое разделение заставляют выбрать двойное

заглавие

данной главы. Термин «раннехристианское

искусство» строго говоря относится не к опреде-

ленному

стилю, а к любому произведению искусства

в области христианской культуры, созданному до

разделения

церквей, или, примерно, к первым пяти

векам

нашей эры. Термин «византийское искусство»,

другой стороны, обозначает не только искусство

восточной

части Римской империи, но и

специфический

стиль. Поскольку^ этот стиль вырос

из

определенных тенденций, возникновение которых

можно отнести к правлению Константина и даже

более раннему

времени, то очевидно, что четких

различий между раннехристианским и византийским

искусством не существует. Так, правление

Юстиниана называют

первым «золотым веком»

византийского

искусства. Однако, созданные на

средства казны памятники, особенно находящиеся в

Италии, можно рассматривать в зависимости от

точки зрения как раннехристианские, либо как

византийские.

Пройдет немного времени, и политико-религи-

озные расхождения между Востоком и Западом

породят также

художественные различия. В За-

падной Европе кельтские и

германские народы

выступят в роли наследников позднеантичной ци-

вилизации, частью которой является раннехристи-

анское

искусство, и трансформируют его в искус-

ство средневековое. Напротив, Восток не испытает

подобного перелома. В Византии поздняя антич-

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО • 109

102. Роспись потолка. IV в. н. э. Катакомба, Свв. Пьетро и Марчеллино, Рим

ность проживет еще долгую жизнь, только гречес-

кие и восточные элементы выступят на передний

план за

счет уменьшения значения собственно

римского наследия. Поэтому византийская циви-

лизация так никогда и не

станет в полном смысле

средневековой.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ

ИСКУССТВО

Вплоть до правления Константина Великого

мало

что можно с уверенностью сказать о хрис-

тианском

искусстве. Единственным достаточно пол-

ным источником соответствующих сведений служат

росписи римских катакомб, где находятся захоро-

нения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь

одна из существовавших в то время разновидностей

христианского

искусства. Тогда Рим еще не был

главным

центром христианства. В больших городах

Северной Африки и Ближнего Востока, таких как

Александрия и

Антиохия, существовали более

старые и многочисленные христианские общины.

Возможно, там христианское искусство развивалось

русле иных художественных традиций, но от него

мало

что сохранилось. Если нехватка материалов по

восточным провинциям Римской империи мешает

проследить тенденции

развития христианского

искусства в раннюю пору его существования, то

сохранившаяся катакомбная живопись достаточно

полно рассказывает нам о духовной жизни

создавших ее общин.

Катакомбы

Погребальный ритуал и обеспечение безопас-

ности захоронений имели для первых христиан

большое значение, поскольку их вера основывалась

на

ожидании вечной жизни в раю. Образный строй

катакомбной

живописи, как мы видим на илл. 102,

где показана роспись потолка, наглядно отражает

новое мировоззрение, хотя сами художественные

формы остались

прежними, типичными для до-

христианских настенных

изображений. Пространст-

во потолка

все так же делится на разграниченные