Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

20 • ВВЕДЕНИЕ

9. Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1607 г.

или 1609-1610 гг. Холст, масло. 125,1 х 100 см.

Галерея Боргезе, Рим

разочарование, заставляет увидеть себя в непри-

глядном свете. И Пикассо в своей картине развивает

эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с

его отражением. Зеркало само по себе слегка

искажает наш облик, вносит в него известные

поправки; здесь мы видим, как «зеркальный

портрет», изменяя внешность, раскрывает недо-

ступную для обычного зрения внутреннюю сущ-

ность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее

физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее

натуры чувственность. Зеркало становится ареной

противоборствующих страстей, и этот конфликт

передается с

помощью смелой цветовой гаммы.

Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными

пятнами

цвета — синего, зеленого, лилового;

кажется, что она смотрит на женщину перед

зеркалом пристально, со жгучим интересом. На

щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную

напряженность этого взаимного созерцания, когда

персонаж оказывается лицом к лицу со своей

внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает

мастерски найденный главный цветовой акцент —

зеленое пятно, которое светится, словно факел, на

лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был

знаком с теорией дополнительных цветов и знал,

что красный и зеленый, расположенные рядом,

усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд

ли можно

объяснить, почему художник выбрал для

столь важного, центрального пятна зеленый цвет,

сделав его как бы средоточием

внутренней жизни героини. Его выбор был скорее

продиктован более общими живописными и экс-

прессивными

задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за

исключением

сугубо современных инсталляций) мы

основном имеем дело с отраженным светом. Что

касается света неземного, божественного проис-

хождения, то он традиционно передавался в жи-

вописи

несколькими способами — в виде потока

золотистых

лучей, в виде сияющего нимба или

ореола. Если действие происходит ночью или раз-

ворачивается в темном помещении, художник

может прямо ввести в картину источник

света —

например, факел или свечу. Но наиболее распрос-

траненный метод предполагает

передачу отражен-

ного света с

помощью градации освещенности,

многообразных переходов от света к

тени. Резко

обозначенный контраст

между светом и тенью,

известный

как светотень (от итал. chiaroscuro),

связан с именем великого

живописца итальянского

барокко — Караваджо, который открыл этот прием

и сделал

его, если можно так выразиться, своей

визитной

карточкой. Характерный образец стиля

Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9),

где светотень особенно эффектно усиливает

драматизм

сюжета. Невидимый для зрителя ис-

точник

света с левой стороны моделирует форму и

способствует передаче фактуры, а умело расп-

ределенные

световые блики создают удивительный

эффект

присутствия: возникает та самая волшебная

иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в

натуральную величину Давид стоит перед нами.

Живописное

пространство, с его неопределенной

глубиной, становится как бы продолжением

реального

пространства, в котором находимся мы

сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это

впечатление сохраняется благодаря мастерски вы-

бранному

ракурсу: левая рука Давида, которая

держит

страшную отрубленную голову его врага,

словно тянется из темного

фона навстречу зрителю.

Несмотря на

явную театральность приема, картина

отличается тонким психологизмом — Давид смот-

рит на Голиафа не с

торжеством, а с печалью и

состраданием. Новейшие исследователи предпол-

агают, что для головы Голиафа Караваджо ис-

пользовал собственный автопортрет, и хотя это

окончательно не

доказано, в картине несомненно

отразились трагические

предчувствия художника.

Вскоре после

завершения «Давида» Караваджо на

дуэли убил своего противника — и до конца дней

принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения до-

лжен

быть донесен до зрителя в неискаженном виде,

а потому

изобразительное искусство требует

определенного

порядка. Иначе говоря, художник

должен

осуществлять свой контроль над простран-

ством в

рамках единой, подчиненной его воле

10. Жан-Батист-Симеон Шарден. Мыльные пузыри.

Ок. 1745 г. Холст, масло. 93 х 74,6 см.

Национальная художественная галерея,

Вашингтон (дар г-жи Джон Симпсон)

композиции. При этом законы живописного про-

странства действуют в равной мере и на плоскости,

и в

глубине картины. Со времен раннего Возро-

ждения зрители привыкли

смотреть на любую кар-

тину как на

окно в иную, иллюзорную реальность.

Открытие перспективы, то есть системы практи-

ческих способов и приемов изображения простран-

ства на

плоскости, совершило переворот в живо-

писи. Художники Ренессанса разработали теорию

прямой центральной

перспективы (так называемой

научной, или линейной). Эта система предполагает

наличие на горизонте одной

неподвижной точки, в

которой

сходятся все ведущие в глубину диаго-

нальные

линии. Ее использование позволяло ху-

дожникам

убедительно изображать пейзаж — как

природную, так и архитектурную среду, в которой

развивалось

действие. Знание законов перспективы

давало

возможность полностью контролировать все

аспекты

композиции, в том числе размеры и рас-

положение

фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на

глаз», без точных геометрических расчетов, но это,

разумеется, не значит, что они просто переносили

на полотно

воспринимаемую зрением реальность.

Успех знаменитой картины

французского живопис-

ца

Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пу-

зыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере

искусным композиционным построением. Сам

мотив был весьма

популярен в жанровой живописи

старых голландцев, где мыльные пузыри символи-

ВВЕДЕНИЕ • 21

зировали непрочность и быстротечность человечес-

кой жизни и

как следствие — тщету всего земного.

Шарден таких задач

себе не ставил: его полотно

пленяет

наивной простотой. Кажется, что интерес

художника целиком сосредоточен на незамыслова-

том

сюжете — он так же увлечен и поглощен этим

зрелищем, как и присутствующие в картине дети.

Согласно

документальным свидетельствам,

молодого

человека Шарден писал с натуры и

старался придать ему как можно более просто-

душный вид. Но саму картину никак нельзя назвать

бесхитростной — ее композиция четко продумана.

Фигура облокотившегося на парапет юноши

образует треугольник, который придает всей

структуре устойчивость и как бы останавливает

изображенное художником мгновение. Равновесие

композиции

поддерживает выглядывающий из-за

парапета

ребенок, который завороженно смотрит на

мыльный

пузырь величиной почти что с его голову.

В построении картины нет

ничего случайного: так,

изгиб ветки жимолости в левом верхнем

углу в

точности повторяет наклон спины героя, а обе

соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с

мыльным

раствором — образуют почти полную

параллель. Даже трещина в каменном парапете несет

композиционную нагрузку, концентрируя внимание

на отставленном

чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то,

что видят, а то, что рисует им их собственное

воображение. Но живописное пространство не за-

висит

напрямую от исходного материала художника

— реального или умозрительного; оно подчиняется

собственным

законам. Композиция «Моления о

чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении

иррациональных и казалось бы несопоставимых

элементов, которые, объединяясь, передают

мистическое ощущение духовной кульминации,

сопровождающей

этот евангельский эпизод. В

центре

полотна — коленопреклоненный Иисус;

контур скалы у него за спиной повторяет очертания

его

фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел,

несущий золотую чашу — символ страстей

Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое

окутывает спящих учеников Христа. В отдалении

справа мы

видим Иуду и солдат, которые идут

арестовать Иисуса. Два симметрично расположен-

ных

огромных облака придают композиции равно-

весие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где

властвуют сверхъестественные силы, становится

символом страданий Иисуса, которые вместе с ним

переживает

зритель. Этому чувству сопереживания

способствуют характерные черты стиля Эль Греко

— таинственное, мертвенное освещение, удлиненные

формы и

экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик

использует двухмерные изобразительные формы —

линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор

22 • ВВЕДЕНИЕ

Н. Эль Греко. Моление о чаше. 1597—1600 гг. Холст, масло. 102,2 х 113,7 см.

Музей искусств, Толедо, Огайо (дар Эдварда Драммонда Либби)

и архитектор используют средства трехмерные.

того, различают рельеф — выпуклое изображение,

Объемную форму можно изобразить и на плоскости,

сохраняющее связь с

плоскостью,— и скульптуру,

но изваять ее или вылепить — совсем другой

свободно

размещенную в пространстве, или «круг-

процесс: если в первом случае художник воссоздает

лую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф,

форму уже существующую, то во втором он ее

в свою

очередь, подразделяется на низкий — ба-

вновь

создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор

рельеф и

высокий — горельеф (от соответствующих

темы, и подход к материалу, и специфика худо-

французских прилагательных — bas и haut), в

жественного дарования у живописцев и скульпторов

зависимости от

того, насколько далеко он выступает

принципиально разные. И хотя многие художники

над

плоскостью. Но поскольку четко разграничить

плодотворно работали и в

скульптуре, и в живописи,

их бывает

трудно — тут следует учитывать не

только единицам удалось успешно преодолеть

только глубину, но и масштаб,— иногда вводится

разрыв

между этими видами творчества. В

понятие

меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний).

скульптуре принято различать собственно

Искусство барельефа может тесно смыкаться с

скульптуру, то есть высекание (или вырезание)

живописью. Так, в Древнем Египте необычайного

объемного изображения из твердого материала, и

совершенства достиг углубленный в плоскость

лепку (или пластику), то есть создание произве-

рельеф, и там рельефные изображения всегда

дения из

материала мягкого, пластичного. Кроме

12. Алкестида, покидающая Аид. Нижняя часть

колонны из храма Артемиды Эфесской,

Ок. 340 г. до н. э. Мрамор. Высота 180,3 см.

Британский музей, Лондон

раскрашивались и дополнялись детально прорабо-

танным

живописным фоном. Горельеф обычно ис-

ключает подобную «картинность». Если мы по-

смотрим на

скульптурные изображения, украшаю-

щие подножие мраморной колонны из древнегре-

ческого храма (илл. 12), то поймем, что такой

высокий

рельеф, когда фигуры лишь в незначи-

тельной степени связаны с плоскостью, несовмес-

тим с какими бы то ни было добавочными

эле-

ментами пейзажа или

архитектуры: они были бы

здесь излишни и неубедительны. Мифологический

сюжет, не соотнесенный с точным местом и вре-

менем, требовал как раз нейтрального окружения.

Оставшееся свободное

пространство древний скуль-

птор

трактует как воздушную среду, как бы поз-

воляя заключенным в

камне фигурам беспрепят-

ственно жить и

дышать.

Круглая, свободно размещенная в пространстве

скульптура создается с помощью двух основных

методов. Первый состоит в том, что статуя высе-

кается или вырезается, чаще всего из камня или

дерева, и нужная форма получается за счет уда-

ления

излишнего материала. Это весьма трудоемкий

процесс, поскольку твердый и в то же время

хрупкий камень требует от скульптора больших

физических усилий, а под ударами резца он часто

ВВЕДЕНИЕ • 23

крошится. Результат такой работы мы видели в

«Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличаю-

щемся

лаконичностью и «компактностью» формы.

Второй

метод — лепка или пластика — противо-

положен

первому и состоит не в удалении излишней

массы, а в прибавлении ее путем лепки в мягком,

пластичном

материале (глине, воске или гипсе). Все

эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь

отливается в

металле (который для этой цели

предварительно надо

расплавить), цементе или даже

пластмассе. Второй способ позволяет создать

произведения более

открытой формы; практикуется

также укрепление пространственной конструкции с

помощью металлической арматуры. Эта техника, в

сочетании с

облегченной (полой внутри) бронзовой

отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции:

благодаря ей

они могли

13. Пракситель (?). Стоящий юноша. Найден в

Эгейском море близ

Марафона. Ок. 350—325 гг.

до

н. э. Бронза. Высота 129,5 см. Национальный

Археологический музей, Афины

24 • ВВЕДЕНИЕ

тектурных сооружениях присутствует и эстетиче-

ский

компонент, даже если он имеет чисто внеш-

ний, декоративный характер. Цели и принципы

зодчего становятся очевидными из того, насколько

гармонично и в какой пропорции он

совмещает в

построенном им

здании две главные стороны

архитектуры — красоту и пользу.

Архитектурное сооружение запоминается толь-

ко

тогда, когда оно выражает какую-то сущест-

венную, серьезную идею — индивидуальную, об-

щественную или духовную. Это прежде всего от-

носится к

зданиям, предназначение которых —

объединять

людей. Проектирование и строительство

общественных зданий разного назначения требует

обычно

значительных средств. Выдающимся

современным

образцом архитектурного решения яв-

ляется музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке,

построенный Фрэнком

Ллойдом Райтом в конце 50-

годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее

оригинально мыслящих

архитекторов нашего века

поначалу

вызвал активное неприятие и был

попросту

встречен в штыки. Здание в целом

напоминает плод

творчества скульптора, поскольку

в задачи

автора несомненно входило сразу, на-

гляднейшим образом оповестить прохожих, что

перед ними

именно музей, хранилище произведений

искусства. Облик здания весьма прихотлив и

подчеркнуто индивидуален — и в этом смысле

повторяет

характер своего знаменитого автора;

музей сразу же бросается в глаза на фоне мно-

гоэтажных жилых «коробок». Вся конструкция по-

хожа на

гигантскую улитку — недаром Райт питал

15. Интерьер музея Соломона Р. Гуггенхайма

пристрастие к

разнообразию форм живой природы.

Административная

часть здания, образующая «го-

экспериментировать с монументальной скульптурой,

лову» улитки (на фото слева), соединена узким

придавая своим статуям смелые, необычные позы,

переходом с «раковиной», в которой размещается

музейная экспозиция.

которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой

позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По

Уже наружный вид музея отчасти подготавливает

сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном

нас к тому, что ожидает нас внутри (илл. 15); тем не

менее, пройдя через скромный вестибюль и

рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий

оказавшись в главном помещении, полном света и

юноша кажется гораздо более живым и естест-

венным. Любопытно, что это впечатление укрепи-

воздуха, зрители замирают, пораженные необыч-

ностью интерьера. Райт сломал все представления о

лось под воздействием времени: следы окисления и

том, каким должен быть художественный музей, и

коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у

построил его в виде перевернутого купола с

берегов мыса Марафон), радужный налет патины и

огромным круглым окном-«глазом» наверху. Плав-

техника цветной инкрустации, в которой выполнены

глаза, придает фигуре юноши необычайную

ное, свободное пространственное решение создает

достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и

атмосферу покоя и гармонии — и в то же время

холодным совершенством, явно проигрывают на-

определяет последовательность, в которой зритель

шему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор

знакомится со скульптурой и живописью, пред-

ставленными в музее. Все это формирует некий

ближе к естественному цвету человеческого тела.

новый зрительский опыт. Лифт поднимает нас на

самый

верх, и оттуда мы не торопясь спускаемся по

Пространство. Архитектура, или зодчество —

пандусам — слегка наклонным виткам спирали,

это тот вид искусства, который находит наибольшее

осматривая по пути экспонаты и кое-где задер-

практическое применение: с помощью архитектуры

живаясь

подольше. Непрерывность спиральной кон-

человек организует пространственную среду, в

струкции и замкнутость довольно узких галерей

которой он живет. Основные параметры зодчества

способствует тому, что вместо пассивного наблю-

определяются его утилитарной функцией и

дения на

расстоянии мы переключаемся на прямой и

структурной системой, но как правило в архи-

близкий контакт с произведениями

искусства.

14. Фрэнк Ллойд Райт. Музей Соломона Р.

Гуггенхайма, Нью-Йорк. 1956—1959 гг.

Скульптура буквально стоит у нас на дороге и

настоятельно требует, чтобы мы обратили на нее

внимание. Даже картины, слегка выступая над

изогнутой поверхностью стен, приобретают как бы

новую рельефность. Попадая в музей Гуггенхайма,

зритель словно присоединяется к потоку

сознания,

котором сливаются разнообразнейшие художес-

твенные впечатления. Правда, этот поток заключен

строгие границы, в заранее очерченные берега:

такова была идея архитектора, и независимо от

того, согласны мы с ней или нет, музей реально

воплощает представление

Райта о том, как должно

происходить

знакомство людей с искусством.

Значение

Искусство иногда называют немым диалогом, и

это справедливо: произведение искусства, хотя оно

и не

способно говорить, выражает намерения

художника — точно так, как если бы он сам

обращался к зрителю со словами. Но диалог пред-

полагает наличие двоих

собеседников: значит, от

зрителя

требуется активное соучастие. Реально

говорить с картиной мы не можем, но мы можем

научиться отвечать ей и в свою очередь задавать ей

вопросы с целью

уяснить себе ее значение,

проникнуть в ее смысл. А чтобы получить вразу-

мительный

ответ, надо научиться задавать разум-

ные

вопросы. Если мы не знаем, с чего начать,

полезно бывает спросить: «Что было бы, если бы

художник написал свою картину по-другому?»

Когда же все вопросы

заданы и все возможные

ответы получены, надо подвести итог — как в

конце всякого

расследования,— и проверить, все ли

доступные свидетельства приняты во внимание, все

ли показания учтены, соблюдена ли логика и

последовательность. К сожалению, подробные ме-

тодики такого анализа еще не разработаны, и

готового рецепта предложить нельзя, но это еще не

значит, что весь процесс представляет собой

сплошную тайну. Рассмотрим для примера несколь-

ко произведений живописи и попробуем разобрать-

ся в их

смысле. Вполне вероятно, что такой опыт

поможет нам набраться

храбрости для самостоя-

тельного «искусствоведения» в дальнейшем —

когда мы в

следующий раз окажемся в музее.

Знаменитый голландский художник Ян Вермеер

был прозван в свое время «Дельфтским сфинксом»

— и не случайно: в каждой его картине

присутствует некая загадка. «Женщина, держащая

весы» (илл. 16) — не исключение. На холсте изо-

бражена молодая женщина, богато одетая — со-

гласно моде

того времени; на столе перед ней

разложены

жемчужные ожерелья и золотые монеты,

а взгляд ее устремлен на весы, которые она держит

руке. В колорите картины преобладают

прохладные, нейтральные тона; единственное яркое

пятно — полоска красного платья, проглядываю-

щего под слегка

распахнутым темным утренним

жакетом. Мягкий свет, проникающий через при-

ВВЕДЕНИЕ • 25

открытое окно, сконцентрирован на лице женщины

и обрамляющем его белом чепце. Кажется, что

поблескивающие нитки жемчуга состоят из бусинок

света; мелкие световые блики видны и на правой

руке женщины. Впечатление спокойствия и

умиротворенности складывается благодаря сба-

лансированной, устойчивой композиции. Художник

как бы вводит зрителя в сравнительно неглубокое

пространство картины, окружающее центральную

фигуру. На композиционную основу, создающуюся

помощью пересечения горизонтальных и верти-

кальных

линий, накладываются мягкие очертания

силуэта молодой женщины и складки синей ткани

на столе. Строгость прямых углов смягчена и

висящим на

стене напротив зеркалом. Композиция

настолько выверена, что без ущерба для общего

равновесия в ней нельзя передвинуть даже малей-

шую деталь.

Расчет композиции отчасти строится на пер-

спективе. Две главные диагонали — одна образо-

вана верхним краем

зеркала, другая правым краем

стола — сходятся в той точке, где мы видим кончик

мизинца

женщины на фоне уголка картины в раме.

Этот левый

угол рамы расположен чуть выше по

сравнению с правым — художник намеренно

приподнял его, совместив с рукой женщины. Может

быть, это имело целью привлечь внимание к

картине на стене. На ней изображен Христос во

славе, вершащий Страшный суд, когда людские

добродетели и пороки взвешиваются на весах

справедливости. Параллель между евангельским

сюжетом и весами в руке у женщины, разумеется,

не

случайна: картину Вермеера никоим образом

нельзя рассматривать как бытовую сцену. Смысл ее,

однако, допускает различные толкования. До

недавних пор

считалось, что на чашах весов лежат

драгоценности и что художник имел в виду

подчеркнуть суетность благ земных перед лицом

близкой

смерти (когда-то картина даже называлась

«Взвешивание жемчуга» или «Взвешивание

золота»). Но если присмотреться внимательнее,

обнаруживается, что на весах ничего нет. Это

подтверждается и

проведенным в последнее время

исследованием полотна с помощью инфракрасных

лучей; заодно выяснилось, что в процессе работы

Вермеер переместил весы, расположив их ближе к

плоскости картины.

Что же делает молодая женщина? Может быть,

она — в символическом, разумеется, смысле —

взвешивает на чашах весов временные и вечные

ценности? Вряд ли — мирная атмосфера картины

лишена какого бы то ни было конфликтного начала.

В чем источник этой внутренней умиротворенности?

самопознании, которое символизирует зеркало,

или в надежде на спасение через веру? В картине

Вермеера, так же как в «Призвании Св. Матфея»

Караваджо (см. илл. 271), свет может играть двойную

роль: не исключено, что он означает божественное

откровение, озарение свыше. Так или иначе,

окончательного ответа у нас

нет: подход художника

к теме отличается загадочной

многозначительностью и строится, как

26 • ВВЕДЕНИЕ

16. Ян Вермеер. Женщина, держащая весы. Ок. 1664 г. Холст, масло. 42,6 х 38,1 см.

Национальная художественная галерея, Вашингтон (собрание Д. Уайднера, 1942)

и сама его живопись, на полутонах. Вермеер из-

мальные и

символические характеристики его ра-

бегает прямой символики и повествовательности,

боты. Может быть, в этом и состоит истинный

которая могла бы

послужить подсказкой. Сомнению

смысл

искусства Вермеера?

не подлежит

только одно: увлеченность художника

Загадочность и многосмысленность

стимулиру-

светом, мастерское использование экспрессивных

ет наш

непреходящий интерес к картине «Женщина,

возможностей освещения. Это свойство живописи

держащая весы», тщательно продуманная

Вермеера позволяет поднять реалистическое на

композиция которой

удивительно гармонирует с ее

первый взгляд изображение до

уровня высокой

философским

подтекстом. Но что делать в том

поэзии, переводит в иную, высшую категорию фор-

случае, если произведение искусства кажется нам

ВВЕДЕНИЕ • 27

лишенным какого бы то ни было смысла? В

современной живописи нередко возникает пропасть

между

намерениями художника и зрительским вос-

приятием — и возникает она по воле художника.

Пропасть эту, однако, можно преодолеть, поскольку

смысл

картины, даже если он нам недоступен на

уровне интеллекта, воспринимается каким-то учас-

тком нашего воображения. Правда, мы не всегда

удовлетворяемся подобным интуитивным воспри-

ятием и хотим подкрепить его сознательным, ра-

циональным объяснением. Посмотрим с этой точки

зрения на композицию Джаспера Джонса «Мишень

с четырьмя лицами» (илл. 17) и попробуем отнес-

тись к ней как к

ребусу, в котором зашифрована

идея автора. С чего художник начал? Вероятно, с

изображения

мишени: она занимает центральное

место, в отличие от деревянной полки с подни-

мающейся дверцей, которой отведен самый верх.

Почему

художник выбрал именно мишень? Вряд ли

он хотел изобразить мишень

реальную: и размеры, и

цвет, и фактура свидетельствуют скорее всего о

том, что Джонса в этом объекте привлекла его

эффектная

декоративность, его контрастная

геометрическая форма. Если дверцу деревянной

полки поднять, композиция приобретает новую

смысловую нагрузку: нейтральная мишень как бы

дополняется «человеческим фактором». Джонс че-

тырежды использовал гипсовую отливку одного и

того же

мужского лица, придав всем лицам под-

черкнутую анонимность, и еще более усугубил

«обезличенность», обрубив их и лишив глаз — а

глаза, как известно, зеркало души. Наконец, он

поместил их в четыре обособленных отсека узкой

полки: кажется, что им там тесно и они усиленно

рвутся наружу, навстречу зрителю. Все это произ-

водит тревожное, беспокойное впечатление — и в

эстетическом, и в экспрессивном плане.

Какой же стоит за всем этим смысл? Может

быть, лица наверху — это лица людей, заключен-

ных в

тюрьму, которые смотрят на нас сквозь узкие

оконца

камеры. Может быть, они ждут с

завязанными глазами смертной казни и скоро сами

превратятся в мишени для пуль. В любом случае

этот образ несет ощущение насильственного ли-

шения свободы и грозящей беды. Если вспомнить

остроумный прием Пикассо, соединившего в «Го-

лове

быка» велосипедное седло и руль, то здесь мы

имеем нечто противоположное: Джонс составил

свою

композицию из подчеркнуто конфликтных

элементов. Разрешить этот конфликт, примирить

противоборствующие стороны мы не можем, как бы

ни

старались. Скрытый зловещий смысл вступает в

явное противоречие с откровенно декоративной

трактовкой центрального объекта — мишени. По-

видимому, именно это несоответствие между

формой и содержанием намеренно обыгрывает

художник.

Как проверить, соответствует ли предложенное

толкование истине? В конце концов, это не более

чем наше собственное предположение; может быть,

следует обратиться к профессиональным критикам?

В критической литературе, однако, мы на-

17. Джаспер Джонс. Мишень с четырьмя лицами.

1955 г. Смешанная техника: энкаустика, газетная

бумага, сукно, холст. 66x66 см. Лица: раскрашенный

гипс. Полка: дерево. (9,5 х 66 х 8,9 см). Музей

современного искусства, Нью-Йорк

(дар гг. Роберт Скалл)

ходим разноречивые мнения. Критики согласны

только в том, что композиция таит в себе некий

смысл; сам же художник с жаром это отрицал. Кому

верить — автору или критикам? Как ни

парадоксально, приходится сделать вывод, что

правы обе стороны. Художники не всегда до конца

осознают

причины, побудившие их создать конк-

ретное

произведение. Это не значит, что таких

причин не было: просто они могли возникнуть

бессознательно. Критики в этом случае способны

лучше понять намерения художника, чем он сам, и

дать его работе более вразумительное объяснение.

Тот

самый волшебный скачок, который совершило

воображение Джонса

в «Мишени с четырьмя

лицами», мог остаться такой же тайной для автора,

как и для

зрителя, впервые увидавшего эту

композицию. И наш анализ сводится к тому, чтобы

свести воедино эстетические задачи художника и

попытки

истолковать смысл его работы, которые

предпринимают критики — посредники между

художником и зрителем. Если нам в какой-то

степени

это удалось — хотя на окончательный

ответ вряд ли стоит

рассчитывать,— это опыт

весьма полезный: он дает нам возможность в

будущем самостоятельно смотреть, размышлять и

искать решения вечных загадок

искусства.

ЧАСТЬ I

ДРЕВНИЙ МИР

История искусства — это не просто череда

предметов

искусства, созданных человеком. Она

тесно связана с самой историей, т. е. письменными

свидетельствами о событиях в жизни человечества.

Поэтому мы должны обратиться прежде всего к

самой концепции истории, которая, как принято

считать, начинается с изобретения письменности.

Действительно, изобретение письменности принад-

лежит к ранним достижениям «исторических» ци-

вилизаций Месопотамии и Египта. Без письменности

историческое развитие было бы

невозможно. Мы не

знаем самых ранних фаз этого развития; пись-

менность, вероятно, создавалась несколько сот лет,

приблизительно между 3300 и 3000 г. до н.э., и в

первую очередь в Месопотамии, после того, как

новые общества

уже завершили начальные стадии

развития. Таким образом, «история» прошла уже

немалый путь к тому времени, когда письменность

могла

быть использована для регистрации событий.

Изобретение письменности представляет собой

удобный момент для начала отсчета, поскольку

отсутствие письменных свидетельств является

одним из главных отличий между доисторическим и

историческим обществами. Но стоит нам задаться

вопросом, почему это так, и мы сталкиваемся с

некоторыми трудноразрешимыми проблемами. Во-

первых, насколько обосновано различие между до-

историческим и

историческим? Выражает ли оно

лишь разную меру наших знаний о прошлом?

(Благодаря изобретению письменности, мы знаем

гораздо больше об историческом этапе развития

человечества, чем о доисторическом.) Или с нача-

лом истории связаны

реальные изменения в ха-

рактере происходящих событий и в самой их при-

роде? Очевидно, какие-то события происходили и в

доисторический

период. И все же важные изме-

нения в жизни человечества — вехи на пути его

развития, — какими бы существенными они ни

были, кажутся невероятно медленными и по-

степенными, если подходить к ним с меркой со-

бытий последних 5000 лет. Начало истории, сле-

довательно, означает внезапное ускорение событий,

как бы переключение скоростей двигателя. Оно

означает также изменение характера событий. Об-

щества, вступившие в исторический период, в бук-

вальном смысле делают историю. Они не только

вызывают к жизни «великих людей и великие

деяния», если процитировать одно традиционное

определение, поскольку требуют человеческих уси-

лий большого масштаба, но и делают эти деяния

незабываемыми. А чтобы событие стало незабыва-

емым, оно должно быть не просто «достойным того,

чтобы его помнили». Оно должно не растягиваться

на много

веков, но совершиться достаточно быстро,

чтобы запечатлеться в человеческой памяти. Такого

рода памятные события, взятые в совокупности, и

создали постоянно ускоряющийся темп изменений,

переживаемый человечеством за последние пять

тысячелетий, если начинать отсчет с того, что мы

называем- древним миром.